Boletín de Prensa de la CIINOE
DONACIÓN DIGITAL
DE VEINTIDÓS DOCUMENTOS A LA SOCIEDAD:
POR UNA POLÍTICA DE ESTADO SOBRE LA ORALIDAD
1975 a 2009: Manifiestos / Llamamientos / Definiciones
Clasificaciones / Artículos teóricos y técnicos
Credos / Cuentos / Decálogo
Conferencia Magistral / Ponencia / Guía…
....................“Creo en el ser humano
....................“Creo en el ser humano
....................que con su oralidad comparte.” F. G. C.
Ante los treintaicinco años en el 2010 de que Francisco Garzón Céspedes comenzara a crear y a fundar la narración oral escénica, el arte contemporáneo de contar oralmente, y el Movimiento Iberoamericano de este arte oral escénico y de que cofundara La Peña de Los Juglares en 1975, este creador y la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), realizan para el conocimiento y para exclusivamente el reenvío masivo por Internet la: DONACIÓN DIGITAL DE VEINTIDÓS DOCUMENTOS (1975/2009): POR UNA POLÍTICA DE ESTADO SOBRE LA ORALIDAD.
Esta Donación –deudora, como sus donantes, de lo tanto valioso recibido de lo mejor de la Humanidad– es prioritariamente un llamado a la sociedad toda, y, mucho, a quienes gobiernan a todos los niveles y/u ostentan responsabilidades respecto a la colectividad y respecto al desarrollo de su condición humana, de su sensibilidad, saberes, acciones e interacciones. “La oralidad nos hizo humanos y nos completa como humanos: No es sustituible porque es nuestro principal instrumento para la comunicación, la formación y la calidad de vida. La oralidad es la comunicación por excelencia.” (F. G. C.)
Francisco Garzón Céspedes y la CIINOE, que se sienten honrados cuando lo que hacen es de utilidad a otros, honrados cuando son citados, realizan además, junto con esta Donación que hará aún más visible la trayectoria e intenciones de este escritor y teórico, y más visible la trayectoria y propósitos de la institución, un llamado urgente a la responsabilidad: Durante años los textos creados por este autor o por la institución, registrados legalmente y con derechos reservados –como la totalidad del volumen de esta Donación–, han sido utilizados en talleres, cursos y otros eventos por unas y otras personas sin acreditar la autoría, utilizados sin ser citados textualmente y sin que la fuente sea identificada, y esto pareciera podría extenderse a presencias en eventos teóricos-técnicos nacionales e internacionales –entre otras citas–, lo que será grave y por demás demostrable porque estos Congresos, Encuentros y otros, suelen grabar las ponencias, conferencias e intervenciones de los participantes, y publicarlas y/o difundirlas, con lo que cualquier apropiación indebida queda, quedará, testimoniada.
La documentación reunida para esta Donación, ha sido donada digital y masivamente en el pasado de modo parcial –estableciendo cada vez sus condiciones y exclusivamente para su reenvío por la Red sin fines comerciales–, donaciones que tuvieron de hecho su inicio cuando Garzón Céspedes desde la CIINOE las comenzó a partir del 2007 por Internet, de manera más fragmentaria, aunque sistemática; y tuvo varias de sus acciones más importantes en el segundo semestre de 2009.
La Donación consta de los siguientes documentos (de los cuales 21 son de la autoría de Garzón Céspedes y el no. 2. es de la autoría colectiva institucional de la CIINOE):
1. Manifiesto universal por los derechos de las niñas y los niños a la oralidad y a los cuentos. 2009.
2. De 1975 a 2009: Oralidad, oralidad escénica y comunicación: Sus relaciones con la infancia, con la formación y con la lectura / “La oralidad es el camino natural a la lectura” / F. G. C. Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE). 2009.
3. La oralidad nos hizo humanos y nos completa como humanos. 2009.
4. La oralidad y la literatura, o lo que es lo mismo, la comunicación y la expresión y sus presencias en la familia y en el aula. 2009.
5. Oralidad y comunicación / Importancia de la narración oral en la formación de la personalidad y en la educación de los hijos / La oralidad y la calidad de vida de todos / La oralidad es el camino natural a la lectura. De la década de los 90 al 2009.
6. De las respuestas del entrevistado. Francisco Garzón Céspedes: La conversación dimensionada en arte. 1997.
7. Definición de “oralidad” de Francisco Garzón Céspedes y los esquemas de este investigador referidos a la oralidad y a la oralidad narradora artística. 1975 a 2007.
8. Llamamiento: Salvaguarda de las tradiciones orales desde la oralidad contemporánea. 2008.
9. Manifiesto por el género del cuento de nunca acabar. 2008.
10. Decálogo para crear cuentos de nunca acabar. 2008.
11. Definiciones de la narración oral. 1991.
12. El arte de la conversación escénica. 1991.
13. En España, la NOE: El arte oral escénico de contar. Apuntes para la historia. 2000.
14. Teoría y técnica del cuento y del cuento hiperbreve / notas y conceptos / del cuento al género del cuento relámpago. Década de los 90 a 2006.
15. Reflexiones y apuntes, fragmentos: Hacia una renovación de la poesía oral artística desde la fundación de la poesía oral escénica.
16. Guía de las diferencias entre la narración oral escénica y el teatro en sí. 1991.
17. Credo del narrador oral. Década de los 80.
18. Credo del actor / credo de la actriz / credo del espejo. Década de los 80.
19. Manifiesto de las significaciones de contar / contar cuenta. 2006/ 2007.
20. Cuentos del narrador oral escénico. 1991 a 1995.
21. La oralidad y la narración oral escénica resumen de propuestas, conceptos, definiciones, acciones, aportes. Desde 1975…
22. Llamamiento por una política de estado sobre la oralidad. La primera expresión de la política… 2009.
Esta Donación es, además, en sí misma y por sus contenidos, un llamado a todas y todos los narradores orales artísticos a, continuadamente, como han hecho siempre los mejores, dignificar al máximo la profesión: a la oralidad artística; a ser cada vez más rigurosos en todo y mucho en la terminología; a no asumir ni aceptar nada que no respete expresamente las altas responsabilidades y la imagen pública más elevada de quienes son hacedores de la palabra, la voz y el gesto vivo, desde el cuentero comunitario de la tribu hasta hoy: los artistas orales, los narradores orales artísticos, los contadores de cuentos, los artistas contemporáneos de concierto del arte de contar.
Garzón Céspedes y la CIINOE, habiendo concluido un amplio tiempo de investigaciones y acciones (y mientras inician y desarrollan continuamente otras) se ponen a la disposición desde sus circunstancias actuales y actuales planes y proyectos; todo lo que es en mucho diferente a otras etapas de la institución en el pasado: Desde hace años, tanto Garzón Céspedes como la CIINOE no organizan Festivales o Muestras o Encuentros como aquellos que convocaron, organizaron y dirigieron en 1980, 1985 (con el CELCIT), 1988 (con el CELCIT) y, sobre todo, entre 1989 (con el CELCIT, el Gran Festival de la C. de México…) y los primeros años de los noventa, para inaugurar y abrir los caminos desde su prestigio en otros campos. Por demás ni uno ni otro, ni Garzón Céspedes ni la CIINOE, han tenido, ni tienen, ni subvenciones ni subsidios estatales o privados de tipo alguno. Si la Cátedra no convoca eventos masivos eso no constituye un juicio de valor; cumplida la etapa de fundación de los primeros eventos internacionales de oralidad artística, y la de extensión, la CIINOE desde hace mucho eligió, en esta etapa actual de consolidación y de experimentación, no organizar otros eventos que no sean aquellos con el repertorio de los miembros de sus Compañías (de la Imaginación y La Aventura de Contar Oralmente, entre veinte y cuarentaicinco miembros y de sus Delegados y Asesores…), unos que ya le ocupan el tiempo porque son anuales o bianuales en cinco países (España, Cuba, Finlandia, Suiza y Uruguay), y porque se suma el cada año programar acciones expresas en varios continentes, las más recientes en: Dili (Timor Leste), Houndé (Burkina Faso), México D. F. (México), Montería (Colombia), Olavarría (Argentina), Segovia (España), La Valleta (Malta)
“La oralidad es la suma de la vida.” (F. G. C.)
Madrid, España, 2009/2010.
Ante los treintaicinco años en el 2010 de que Francisco Garzón Céspedes comenzara a crear y a fundar la narración oral escénica, el arte contemporáneo de contar oralmente, y el Movimiento Iberoamericano de este arte oral escénico y de que cofundara La Peña de Los Juglares en 1975, este creador y la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), realizan para el conocimiento y para exclusivamente el reenvío masivo por Internet la: DONACIÓN DIGITAL DE VEINTIDÓS DOCUMENTOS (1975/2009): POR UNA POLÍTICA DE ESTADO SOBRE LA ORALIDAD.
Esta Donación –deudora, como sus donantes, de lo tanto valioso recibido de lo mejor de la Humanidad– es prioritariamente un llamado a la sociedad toda, y, mucho, a quienes gobiernan a todos los niveles y/u ostentan responsabilidades respecto a la colectividad y respecto al desarrollo de su condición humana, de su sensibilidad, saberes, acciones e interacciones. “La oralidad nos hizo humanos y nos completa como humanos: No es sustituible porque es nuestro principal instrumento para la comunicación, la formación y la calidad de vida. La oralidad es la comunicación por excelencia.” (F. G. C.)
Francisco Garzón Céspedes y la CIINOE, que se sienten honrados cuando lo que hacen es de utilidad a otros, honrados cuando son citados, realizan además, junto con esta Donación que hará aún más visible la trayectoria e intenciones de este escritor y teórico, y más visible la trayectoria y propósitos de la institución, un llamado urgente a la responsabilidad: Durante años los textos creados por este autor o por la institución, registrados legalmente y con derechos reservados –como la totalidad del volumen de esta Donación–, han sido utilizados en talleres, cursos y otros eventos por unas y otras personas sin acreditar la autoría, utilizados sin ser citados textualmente y sin que la fuente sea identificada, y esto pareciera podría extenderse a presencias en eventos teóricos-técnicos nacionales e internacionales –entre otras citas–, lo que será grave y por demás demostrable porque estos Congresos, Encuentros y otros, suelen grabar las ponencias, conferencias e intervenciones de los participantes, y publicarlas y/o difundirlas, con lo que cualquier apropiación indebida queda, quedará, testimoniada.
La documentación reunida para esta Donación, ha sido donada digital y masivamente en el pasado de modo parcial –estableciendo cada vez sus condiciones y exclusivamente para su reenvío por la Red sin fines comerciales–, donaciones que tuvieron de hecho su inicio cuando Garzón Céspedes desde la CIINOE las comenzó a partir del 2007 por Internet, de manera más fragmentaria, aunque sistemática; y tuvo varias de sus acciones más importantes en el segundo semestre de 2009.
La Donación consta de los siguientes documentos (de los cuales 21 son de la autoría de Garzón Céspedes y el no. 2. es de la autoría colectiva institucional de la CIINOE):
1. Manifiesto universal por los derechos de las niñas y los niños a la oralidad y a los cuentos. 2009.
2. De 1975 a 2009: Oralidad, oralidad escénica y comunicación: Sus relaciones con la infancia, con la formación y con la lectura / “La oralidad es el camino natural a la lectura” / F. G. C. Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE). 2009.
3. La oralidad nos hizo humanos y nos completa como humanos. 2009.
4. La oralidad y la literatura, o lo que es lo mismo, la comunicación y la expresión y sus presencias en la familia y en el aula. 2009.
5. Oralidad y comunicación / Importancia de la narración oral en la formación de la personalidad y en la educación de los hijos / La oralidad y la calidad de vida de todos / La oralidad es el camino natural a la lectura. De la década de los 90 al 2009.
6. De las respuestas del entrevistado. Francisco Garzón Céspedes: La conversación dimensionada en arte. 1997.
7. Definición de “oralidad” de Francisco Garzón Céspedes y los esquemas de este investigador referidos a la oralidad y a la oralidad narradora artística. 1975 a 2007.
8. Llamamiento: Salvaguarda de las tradiciones orales desde la oralidad contemporánea. 2008.
9. Manifiesto por el género del cuento de nunca acabar. 2008.
10. Decálogo para crear cuentos de nunca acabar. 2008.
11. Definiciones de la narración oral. 1991.
12. El arte de la conversación escénica. 1991.
13. En España, la NOE: El arte oral escénico de contar. Apuntes para la historia. 2000.
14. Teoría y técnica del cuento y del cuento hiperbreve / notas y conceptos / del cuento al género del cuento relámpago. Década de los 90 a 2006.
15. Reflexiones y apuntes, fragmentos: Hacia una renovación de la poesía oral artística desde la fundación de la poesía oral escénica.
16. Guía de las diferencias entre la narración oral escénica y el teatro en sí. 1991.
17. Credo del narrador oral. Década de los 80.
18. Credo del actor / credo de la actriz / credo del espejo. Década de los 80.
19. Manifiesto de las significaciones de contar / contar cuenta. 2006/ 2007.
20. Cuentos del narrador oral escénico. 1991 a 1995.
21. La oralidad y la narración oral escénica resumen de propuestas, conceptos, definiciones, acciones, aportes. Desde 1975…
22. Llamamiento por una política de estado sobre la oralidad. La primera expresión de la política… 2009.
Esta Donación es, además, en sí misma y por sus contenidos, un llamado a todas y todos los narradores orales artísticos a, continuadamente, como han hecho siempre los mejores, dignificar al máximo la profesión: a la oralidad artística; a ser cada vez más rigurosos en todo y mucho en la terminología; a no asumir ni aceptar nada que no respete expresamente las altas responsabilidades y la imagen pública más elevada de quienes son hacedores de la palabra, la voz y el gesto vivo, desde el cuentero comunitario de la tribu hasta hoy: los artistas orales, los narradores orales artísticos, los contadores de cuentos, los artistas contemporáneos de concierto del arte de contar.
Garzón Céspedes y la CIINOE, habiendo concluido un amplio tiempo de investigaciones y acciones (y mientras inician y desarrollan continuamente otras) se ponen a la disposición desde sus circunstancias actuales y actuales planes y proyectos; todo lo que es en mucho diferente a otras etapas de la institución en el pasado: Desde hace años, tanto Garzón Céspedes como la CIINOE no organizan Festivales o Muestras o Encuentros como aquellos que convocaron, organizaron y dirigieron en 1980, 1985 (con el CELCIT), 1988 (con el CELCIT) y, sobre todo, entre 1989 (con el CELCIT, el Gran Festival de la C. de México…) y los primeros años de los noventa, para inaugurar y abrir los caminos desde su prestigio en otros campos. Por demás ni uno ni otro, ni Garzón Céspedes ni la CIINOE, han tenido, ni tienen, ni subvenciones ni subsidios estatales o privados de tipo alguno. Si la Cátedra no convoca eventos masivos eso no constituye un juicio de valor; cumplida la etapa de fundación de los primeros eventos internacionales de oralidad artística, y la de extensión, la CIINOE desde hace mucho eligió, en esta etapa actual de consolidación y de experimentación, no organizar otros eventos que no sean aquellos con el repertorio de los miembros de sus Compañías (de la Imaginación y La Aventura de Contar Oralmente, entre veinte y cuarentaicinco miembros y de sus Delegados y Asesores…), unos que ya le ocupan el tiempo porque son anuales o bianuales en cinco países (España, Cuba, Finlandia, Suiza y Uruguay), y porque se suma el cada año programar acciones expresas en varios continentes, las más recientes en: Dili (Timor Leste), Houndé (Burkina Faso), México D. F. (México), Montería (Colombia), Olavarría (Argentina), Segovia (España), La Valleta (Malta)
“La oralidad es la suma de la vida.” (F. G. C.)
Madrid, España, 2009/2010.
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FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
Y LA CÁTEDRA IBEROAMERICANA ITINERANTE
DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA / (CIINOE)
DONACIÓN* DIGITAL
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
Y LA CÁTEDRA IBEROAMERICANA ITINERANTE
DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA / (CIINOE)
DONACIÓN* DIGITAL
DE VEINTIDÓS DOCUMENTOS (1975/2009):
POR UNA POLÍTICA DE ESTADO
SOBRE LA ORALIDAD.
POR UNA ORALIDAD Y UNA COMUNICACIÓN PLENAS
EN LA FAMILIA Y EN EL AULA, EN LA SOCIEDAD TODA.
POR LA ORALIDAD
POR UNA POLÍTICA DE ESTADO
SOBRE LA ORALIDAD.
POR UNA ORALIDAD Y UNA COMUNICACIÓN PLENAS
EN LA FAMILIA Y EN EL AULA, EN LA SOCIEDAD TODA.
POR LA ORALIDAD
COMO UNO DE LOS DERECHOS HUMANOS.
POR LA ORALIDAD COMO UNO DE LOS DERECHOS
POR LA ORALIDAD COMO UNO DE LOS DERECHOS
DE NIÑAS Y NIÑOS.
POR UNA POLÍTICA DE ESTADO
POR UNA POLÍTICA DE ESTADO
QUE EDUQUE EN ORALIDAD Y COMUNICACIÓN
A LA FAMILIA Y A LOS DOCENTES,
A LA FAMILIA Y A LOS DOCENTES,
A TODAS Y TODOS LOS RELACIONADOS
CON LA INFANCIA, PARA GARANTIZAR
CON LA INFANCIA, PARA GARANTIZAR
LA MÁS HUMANA Y CIENTÍFICA FORMACIÓN
DE NIÑAS Y NIÑOS DESDE SUS COMIENZOS,
DE NIÑAS Y NIÑOS DESDE SUS COMIENZOS,
LA MÁS CAPAZ DE PROPICIAR
EL MAYOR DESARROLLO Y MEJORAMIENTO HUMANO.
EL MAYOR DESARROLLO Y MEJORAMIENTO HUMANO.
* Nota del autor y de la CIINOE: Esta Donación digital 2009, exclusivamente para el conocimiento masivo y para el reenvío por Internet, tuvo de hecho su inicio cuando Francisco Garzón Céspedes desde la CIINOE la comenzó a partir del 2007, de modo más fragmentario aunque sistemático, y tuvo una de sus acciones más importantes cuando habiendo sido invitado oficialmente Garzón Céspedes por el Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato para inaugurar el Primer Congreso de la Palabra con una conferencia magistral –que este comunicólogo tituló “Oralidad y comunicación / Importancia de la narración oral en la formación de la personalidad y en la educación de los hijos / La oralidad y la calidad de vida de todos / La oralidad es el camino natural a la lectura”–, y aceptado, supo que finalmente no podría viajar, por lo que, preocupado por el Congreso, y por sus orientaciones y terminología, donó digitalmente, y exclusivamente para su reenvío por la Red, al pueblo de México –al donarlos al Estado de Guanajuato y al Instituto y por su intermedio– los materiales claves que ahora forman parte de la totalidad de la presente Donación y la propia ponencia –en iguales términos–, e hizo señalamientos acerca de responsabilidades, definiciones y contenidos, todo lo que presumiblemente coadyuvó, entre otras acciones, a que el Instituto y su Congreso –que siendo de la palabra, y siendo primero históricamente la oralidad que la escritura, tenía como cruzada la de “Leer provoca”–, expresara, al ser presentado institucionalmente el Congreso a la sociedad y a la prensa, en voz del Director del Instituto “la importancia de la oralidad como origen del proceso de transmisión de saberes e ideas”, y que la Directora de Promoción Cultural del Instituto indicara “que la intención del Congreso de la Palabra es destacar a la narración oral como el camino natural hacia la lectura” asumiendo explícita y públicamente el concepto de Garzón Céspedes, publicado y reiterado desde los noventa, de que “La oralidad es el camino natural a la lectura”. En el mismo período, Garzón Céspedes donó digitalmente, y sólo para su reenvío por Internet, materiales fundamentales a la Asociación Nacional de Investigación en Literatura Infantil y Juvenil (ANILIJ) de España ante su VI Congreso ANILIJ-América a celebrarse en el 2009 en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, a cuya dirección y asesores también hizo llegar dichos materiales, todo al enterarse de que el Congreso tenía como título “La oralidad y el mito” y conocer su temario. Esta Donación 2009 tiene como otro de sus antecedentes el envío en Diciembre de varios de sus materiales claves, donándolos digitalmente, al Gobierno de un municipio colombiano que realiza desde hace años, no el primero (los primeros fueron idea de, y los dirigió, Garzón Céspedes en tres ciudades de Nicaragua en 1980 y en Venezuela en 1983 –en la sede del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral /CELCIT/ entre otros espacios en Caracas–, pero sí uno de los primeros eventos sobre oralidad, y haciendo llegar los materiales al evento colombiano para que los reenviara digital y masivamente por Internet y, a la par, haciéndolos llegar a la Alcaldía. Esta Donación 2009 que como modo de formación, información y difusión sólo permite el reenvío digital masivo sin fines de lucro –excepto en aquellos manifiestos donde se amplía, siempre sin fines comerciales–, se hace en términos de utilidad social para propiciar el mayor conocimiento, por parte de la sociedad toda, de los contenidos y propuestas de los veintidós documentos que reúne, todos registrados legalmente y/o editados: todos protegidos por el derecho de autor. Esta Donación 2009 constituye y no constituye un libro en sí, razón por la que los materiales conservan su independencia y se reitera el nombre y apellidos del autor y demás, y razón por la que hay coincidencias entre algunos de los fragmentos de algunos de los documentos; los documentos reunidos pertenecen casi en su totalidad a varios libros de Francisco Garzón Céspedes, editados o inéditos. Los veintidós materiales en sí, mayoritariamente, han sido difundidos por su autor y por la CIINOE impresos y, un buen número de ellos y en los últimos años, utilizando las diversas posibilidades de la Red y en envíos iniciales a más de veinte mil direcciones electrónicas de los cinco continentes, muchas de instituciones, bibliotecas nacionales y otras, centros de investigación y documentación, universidades y de la prensa. Cualquier consulta o solicitud, cualquier información, escribir a ciinoe@hotmail.com Esta Donación 2009 es un llamado a la sociedad toda, y, mucho, a quienes gobiernan a todos los niveles y/u ostentan responsabilidades respecto a la colectividad y respecto al desarrollo de su condición humana, de su sensibilidad, saberes, acciones e interacciones.
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ÍNDICE DE LA DONACIÓN DIGITAL
DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES Y DE LA CIINOE
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–MANIFIESTO UNIVERSAL POR LOS DERECHOS DE LAS NIÑAS Y LOS NIÑOS A LA ORALIDAD Y A LOS CUENTOS. 2009. Francisco Garzón Céspedes.
–De 1975 a 2009: ORALIDAD, ORALIDAD ESCÉNICA Y COMUNICACIÓN: SUS RELACIONES CON LA INFANCIA, CON LA FORMACIÓN Y CON LA LECTURA / “LA ORALIDAD ES EL CAMINO NATURAL A LA LECTURA” / F. G. C. Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE).
–LA ORALIDAD NOS HIZO HUMANOS Y NOS COMPLETA COMO HUMANOS. 2009. Francisco Garzón Céspedes.
–LA ORALIDAD Y LA LITERATURA, O LO QUE ES LO MISMO, LA COMUNICACIÓN Y LA EXPRESIÓN Y SUS PRESENCIAS EN LA FAMILIA Y EN EL AULA. 2009. Francisco Garzón Céspedes.
–ORALIDAD Y COMUNICACIÓN / IMPORTANCIA DE LA NARRACIÓN ORAL EN LA FORMACIÓN DE LA PERSONALIDAD Y EN LA EDUCACIÓN DE LOS HIJOS / LA ORALIDAD Y LA CALIDAD DE VIDA DE TODOS / LA ORALIDAD ES EL CAMINO NATURAL A LA LECTURA. DE LA DÉCADA DE LOS 90 AL 2009. Francisco Garzón Céspedes.
–DE LAS RESPUESTAS DEL ENTREVISTADO / FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES: LA CONVERSACIÓN DIMENSIONADA EN ARTE. 1997. Francisco Garzón Céspedes.
–DEFINICIÓN DE “ORALIDAD” DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES Y LOS ESQUEMAS DE ESTE INVESTIGADOR REFERIDOS A LA ORALIDAD Y A LA ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA. 1975 a 2007.
–LLAMAMIENTO: SALVAGUARDA DE LAS TRADICIONES ORALES DESDE LA ORALIDAD CONTEMPORÁNEA. 2008. Francisco Garzón Céspedes.
–MANIFIESTO POR EL GÉNERO DEL CUENTO DE NUNCA ACABAR. 2008. Francisco Garzón Céspedes.
–DECÁLOGO PARA CREAR CUENTOS DE NUNCA ACABAR. 2008. Francisco Garzón Céspedes.
–DEFINICIONES DE LA NARRACIÓN ORAL. 1991. Francisco Garzón Céspedes.
–EL ARTE DE LA CONVERSACIÓN ESCÉNICA. 1991. Francisco Garzón Céspedes.
–EN ESPAÑA, LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA: EL ARTE ORAL ESCÉNICO DE CONTAR. APUNTES PARA LA HISTORIA. 2000. Francisco Garzón Céspedes.
–Teoría y técnica del cuento y del cuento hiperbreve / Notas y conceptos / DEL CUENTO AL GÉNERO DEL CUENTO RELÁMPAGO. Década de los 90 a 2006. Francisco Garzón Céspedes.
–Reflexiones y apuntes, fragmentos: HACIA UNA RENOVACIÓN DE LA POESÍA ORAL ARTÍSTICA DESDE LA FUNDACIÓN DE LA POESÍA ORAL ESCÉNICA. Francisco Garzón Céspedes.
–GUÍA DE LAS DIFERENCIAS ENTRE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA Y EL TEATRO EN SÍ. 1991. Francisco Garzón Céspedes.
–CREDO DEL NARRADOR ORAL. Década de los 80. Francisco Garzón Céspedes.
–CREDO DEL ACTOR / CREDO DE LA ACTRIZ / CREDO DEL ESPEJO. Década de los 80. Francisco Garzón Céspedes.
–MANIFIESTO DE LAS SIGNIFICACIONES DE CONTAR / CONTAR CUENTA. 2006/ 2007. Francisco Garzón Céspedes.
–CUENTOS DEL NARRADOR ORAL ESCÉNICO. 1991 A 1995. Francisco Garzón Céspedes
–LA ORALIDAD Y LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA RESUMEN DE PROPUESTAS, CONCEPTOS, DEFINICIONES, ACCIONES, APORTES. Desde 1975… Francisco Garzón Céspedes.
–LLAMAMIENTO: POR UNA POLÍTICA DE ESTADO SOBRE LA ORALIDAD. LA PRIMERA EXPRESIÓN DE LA POLÍTICA… 2009. Francisco Garzón Céspedes.
–ANEXO: BIBLIOGRAFÍA DE F. G. C.
–MANIFIESTO UNIVERSAL POR LOS DERECHOS DE LAS NIÑAS Y LOS NIÑOS A LA ORALIDAD Y A LOS CUENTOS. 2009. Francisco Garzón Céspedes.
–De 1975 a 2009: ORALIDAD, ORALIDAD ESCÉNICA Y COMUNICACIÓN: SUS RELACIONES CON LA INFANCIA, CON LA FORMACIÓN Y CON LA LECTURA / “LA ORALIDAD ES EL CAMINO NATURAL A LA LECTURA” / F. G. C. Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE).
–LA ORALIDAD NOS HIZO HUMANOS Y NOS COMPLETA COMO HUMANOS. 2009. Francisco Garzón Céspedes.
–LA ORALIDAD Y LA LITERATURA, O LO QUE ES LO MISMO, LA COMUNICACIÓN Y LA EXPRESIÓN Y SUS PRESENCIAS EN LA FAMILIA Y EN EL AULA. 2009. Francisco Garzón Céspedes.
–ORALIDAD Y COMUNICACIÓN / IMPORTANCIA DE LA NARRACIÓN ORAL EN LA FORMACIÓN DE LA PERSONALIDAD Y EN LA EDUCACIÓN DE LOS HIJOS / LA ORALIDAD Y LA CALIDAD DE VIDA DE TODOS / LA ORALIDAD ES EL CAMINO NATURAL A LA LECTURA. DE LA DÉCADA DE LOS 90 AL 2009. Francisco Garzón Céspedes.
–DE LAS RESPUESTAS DEL ENTREVISTADO / FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES: LA CONVERSACIÓN DIMENSIONADA EN ARTE. 1997. Francisco Garzón Céspedes.
–DEFINICIÓN DE “ORALIDAD” DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES Y LOS ESQUEMAS DE ESTE INVESTIGADOR REFERIDOS A LA ORALIDAD Y A LA ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA. 1975 a 2007.
–LLAMAMIENTO: SALVAGUARDA DE LAS TRADICIONES ORALES DESDE LA ORALIDAD CONTEMPORÁNEA. 2008. Francisco Garzón Céspedes.
–MANIFIESTO POR EL GÉNERO DEL CUENTO DE NUNCA ACABAR. 2008. Francisco Garzón Céspedes.
–DECÁLOGO PARA CREAR CUENTOS DE NUNCA ACABAR. 2008. Francisco Garzón Céspedes.
–DEFINICIONES DE LA NARRACIÓN ORAL. 1991. Francisco Garzón Céspedes.
–EL ARTE DE LA CONVERSACIÓN ESCÉNICA. 1991. Francisco Garzón Céspedes.
–EN ESPAÑA, LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA: EL ARTE ORAL ESCÉNICO DE CONTAR. APUNTES PARA LA HISTORIA. 2000. Francisco Garzón Céspedes.
–Teoría y técnica del cuento y del cuento hiperbreve / Notas y conceptos / DEL CUENTO AL GÉNERO DEL CUENTO RELÁMPAGO. Década de los 90 a 2006. Francisco Garzón Céspedes.
–Reflexiones y apuntes, fragmentos: HACIA UNA RENOVACIÓN DE LA POESÍA ORAL ARTÍSTICA DESDE LA FUNDACIÓN DE LA POESÍA ORAL ESCÉNICA. Francisco Garzón Céspedes.
–GUÍA DE LAS DIFERENCIAS ENTRE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA Y EL TEATRO EN SÍ. 1991. Francisco Garzón Céspedes.
–CREDO DEL NARRADOR ORAL. Década de los 80. Francisco Garzón Céspedes.
–CREDO DEL ACTOR / CREDO DE LA ACTRIZ / CREDO DEL ESPEJO. Década de los 80. Francisco Garzón Céspedes.
–MANIFIESTO DE LAS SIGNIFICACIONES DE CONTAR / CONTAR CUENTA. 2006/ 2007. Francisco Garzón Céspedes.
–CUENTOS DEL NARRADOR ORAL ESCÉNICO. 1991 A 1995. Francisco Garzón Céspedes
–LA ORALIDAD Y LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA RESUMEN DE PROPUESTAS, CONCEPTOS, DEFINICIONES, ACCIONES, APORTES. Desde 1975… Francisco Garzón Céspedes.
–LLAMAMIENTO: POR UNA POLÍTICA DE ESTADO SOBRE LA ORALIDAD. LA PRIMERA EXPRESIÓN DE LA POLÍTICA… 2009. Francisco Garzón Céspedes.
–ANEXO: BIBLIOGRAFÍA DE F. G. C.
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MANIFIESTO UNIVERSAL
POR LOS DERECHOS
DE LAS NIÑAS Y LOS NIÑOS
A LA ORALIDAD Y A LOS CUENTOS
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
Cátedra Iberoamericana Itinerante
de Narración Oral Escénica
(CIINOE, España/Madrid – México/México D. F.)
ciinoe@hotmail.com
Con el auspicio del
Vicerrectorado de Cultura y Deporte
de la Universidad Complutense de Madrid
(UCM, España/Madrid)
Presentado al mundo en la
Feria del Libro de Madrid 2009
en el Pabellón de las Universidades Públicas de Madrid
POR LOS DERECHOS
DE LAS NIÑAS Y LOS NIÑOS
A LA ORALIDAD Y A LOS CUENTOS
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
Cátedra Iberoamericana Itinerante
de Narración Oral Escénica
(CIINOE, España/Madrid – México/México D. F.)
ciinoe@hotmail.com
Con el auspicio del
Vicerrectorado de Cultura y Deporte
de la Universidad Complutense de Madrid
(UCM, España/Madrid)
Presentado al mundo en la
Feria del Libro de Madrid 2009
en el Pabellón de las Universidades Públicas de Madrid
y la UNED con una Edición Especial de la
Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica
“Contar con la Universidad Complutense de Madrid”
1. Todas las niñas y todos los niños de nuestro planeta en cualquier sociedad tienen derecho, desde que están en el vientre, a que su madre les hable, y les cuente historias, les lea en prosa y en verso, animadamente, y siempre con amor.
El habla es el oro que no la plata,
y es más: es ser humano, es amor.
2. Todas las niñas y todos los niños de nuestro planeta en cualquier sociedad tienen derecho a que la voz materna, que es la única que ellos encontrándose aún en el vientre pueden escuchar, les hable expresivamente desde la responsabilidad de establecer las primeras plataformas de la relación entre la infancia y el habla, y entre la infancia y la lengua, unas relaciones indispensables para llegar a esa comunicación que es la oralidad.
La lengua es Humanidad, sociedad humana,
entretejido colectivo.
3. Todas las niñas y todos los niños de cualquier raza, continente, país, idioma, posición económica, tenga su familia la visión del mundo que tenga, tienen derecho a que su madre y su padre, sus abuelas y abuelos, sus tías y tíos, y los seres humanos próximos, les hablen y les cuenten cuentos y narraciones diversas, todo animadamente y sin que estén presentes otros sonidos (la radio y la televisión encendidas, por ejemplo, que a esa edad no los influyen en positivo con sus resonancias, pero sí son interferentes).
El habla surgió ante todo
para testimoniar amor
y solidaridad.
4. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que en las sociedades de escritura, y en las de escritura y medios audiovisuales, a las acciones insustituibles de contarles a palabra, voz y gesto vivos, se le sume el leerles cuentos en prosa y en verso, y comentárselos durante todo el primer año de vida, que es cuando se establecen las principales bases neurológicas y muchas de las conexiones que, en gran medida, dependen para constituirse de la presencia del habla, dependen de la presencia de la oralidad en los primeros meses; desde la ciencia se señala ya que la cantidad de palabras que una criatura escucha cada día en sus primeros meses es determinante para su desarrollo y para su posterior inteligencia, imaginación y capacidades creativas o creadoras, para su posterior interés y comprensión lectora, para sus futuros avances y éxitos escolares, y para sus futuras aptitudes sociales.
La oralidad es cimiento colectivo de lo humano;
en verdad, nos definió como humanos.
5. Todas las niñas y todos los niños, en correspondencia con la importancia para su crecimiento del entorno y de las acciones humanas que reciben inicialmente, y en correspondencia con la decisiva influencia de la oralidad en los primeros años de la vida (que es cuando se instituyen muchas de las conexiones e interconexiones cerebrales determinantes) tienen derecho a esperar que los adultos asuman la definición científica, no metafórica, de la oralidad, que ya existe, la definición que define a la oralidad como proceso de comunicación y no sólo de expresión, y no sólo como el hablar en voz alta; que la define como proceso de invención y reinvención entre interlocutores que no admite la literalidad; y a que, en correspondencia con todo ello, en el seno de la familia de cada niña y niño se preste especial atención hasta los tres años de edad, de modo consciente y siempre grato y adecuado, a la presencia activa de la oralidad en sus diferentes formas: conversación, cuento oral, entre otras ya señaladas (presencia a la que debe sumarse la de la lectura en voz alta); responsabilidad, todas estas presencias, que la familia nunca debe descuidar, compartiéndolas cuando sea tiempo con el sistema de formación y enseñanza a lo largo de la niñez y la adolescencia y la juventud de cada individuo, lo que además avalará una mejor comunicación de cada ser humano hasta la vejez, y garantizará la mejor comunicación en y del mundo como un todo.
La oralidad es conjunción de ejes que se complementan.
6. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que, desde que son vida, la familia y la sociedad les compartan la cotidianidad y los saberes por medio del habla, primero; y de la oralidad más cercana tan pronto sea posible; todo a través de conversaciones y de anécdotas, de recuerdos y de historias.
La oralidad es para el ser humano partida,
recorrido, destino y hallazgos,
viaje con otro u otros a un infinito sin fronteras.
7. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que se les explique el mundo por medio de la oralidad, y, mucho, por medio de las conversaciones; derecho a que se establezca comunicación con ellos como interlocutores; y, cuando ya estén en condiciones de conversar, derecho a que, respetándolos como individualidades, se les escuche hablar para comunicarse, y se les responda a todas sus preguntas; y derecho a que siempre se tenga tiempo para conversar con ellos, y con ellos como participantes y protagonistas.
La oralidad es con el otro y no para el otro.
Contar oralmente es contar con el otro como interlocutor
y nunca como espectador.
De inicio los niños y las niñas tienen que comer,
que ejercitar y desarrollar su cuerpo y su mente,
y estos son los tres factores indispensables
para la salud y el crecimiento. Su ejercicio y desarrollo
mental comienza realmente cuando se habla para ellos,
y prosigue con la oralidad cuando se habla con ellos,
una oralidad que debe ser en plenitud
a lo largo de toda la existencia humana.
8. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que el acercamiento al habla y a la lengua iniciado por su madre, y establecido y desarrollado en términos primero de habla y, paulatinamente, en términos de oralidad como comunicación, y también establecido, en sus primeros años de niñez, en términos de expresión leída en voz alta por la familia, los amigos y la sociedad, se continúe con consistencia y congruencia, y de modo priorizado, por los maestros en la escuela (una escuela que primero comunique para expresar, informar, difundir, trasmitir, enseñar, formar), por los bibliotecarios en las bibliotecas, y, entre otros, por los profesionales de la oralidad artística y de la oralidad artística escénica, sin que estas acciones y espacios de oralidad plena, de oralidad que cree en la niña y en el niño, y los respeta como interlocutores capaces sin mediatizaciones a su imaginario, sean sustituidos por otras formas habladas pero no orales del contar, unas que también deben tener presencias relevantes (el contar desde la lectura en voz alta, el contar desde el teatro o cuento teatralizado, entre otras).
La oralidad es el camino natural a la lectura.
9. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a pedir que se les converse, se les responda, se les explique y estimule, y se les cuente oralmente en cualquier sitio, hora y circunstancia posibles, a sus madres y padres y abuelas y abuelos, y, entre otros, a sus tías y tíos; todos los que deberán corresponder, a riesgo de perder, si se niegan, la confianza de niñas y niños; una confianza que, además y entre más, les da derecho a las niñas y los niños a pedir otro cuento, a pedir un cuento nuevo y a pedir escuchar un millón de veces el mismo cuento; una confianza que, además y entre más, le da derecho a niñas y niños a inventar sus propios cuentos o a reinventar los escuchados o leídos y, a su vez, a contarlos oralmente.
La oralidad es insustituible para ser los humanos
que somos. Contar oralmente es compartir la confianza.
10. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que se les compartan, siempre desde la oralidad y, paulatinamente, también desde la lectura, las tradiciones orales y las tradiciones memorísticas de los pueblos, aquellas tradiciones que tanto en ética como en estética respondan a los derechos y valores humanos universales y a los de la oralidad y el arte; derecho a que se les narren mitos y leyendas, cuentos populares comunitarios y cuentos populares maravillosos y cuentos de nunca acabar, entre otras artes y géneros de las tradiciones que narran historias, y entregan creaciones hermosas y críticas, creaciones imaginativas y sugerentes, esclarecedoras y soñadoras, todo desde la certeza de que en la medida en que se cuenta oralmente con las niñas y los niños se están desarrollando no sólo su capacidad de imaginar y su capacidad de crear, sino también su necesidad de aprehender cada vez más el mundo que los rodea.
La oralidad es de palabras verdaderas:
Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica
“Contar con la Universidad Complutense de Madrid”
1. Todas las niñas y todos los niños de nuestro planeta en cualquier sociedad tienen derecho, desde que están en el vientre, a que su madre les hable, y les cuente historias, les lea en prosa y en verso, animadamente, y siempre con amor.
El habla es el oro que no la plata,
y es más: es ser humano, es amor.
2. Todas las niñas y todos los niños de nuestro planeta en cualquier sociedad tienen derecho a que la voz materna, que es la única que ellos encontrándose aún en el vientre pueden escuchar, les hable expresivamente desde la responsabilidad de establecer las primeras plataformas de la relación entre la infancia y el habla, y entre la infancia y la lengua, unas relaciones indispensables para llegar a esa comunicación que es la oralidad.
La lengua es Humanidad, sociedad humana,
entretejido colectivo.
3. Todas las niñas y todos los niños de cualquier raza, continente, país, idioma, posición económica, tenga su familia la visión del mundo que tenga, tienen derecho a que su madre y su padre, sus abuelas y abuelos, sus tías y tíos, y los seres humanos próximos, les hablen y les cuenten cuentos y narraciones diversas, todo animadamente y sin que estén presentes otros sonidos (la radio y la televisión encendidas, por ejemplo, que a esa edad no los influyen en positivo con sus resonancias, pero sí son interferentes).
El habla surgió ante todo
para testimoniar amor
y solidaridad.
4. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que en las sociedades de escritura, y en las de escritura y medios audiovisuales, a las acciones insustituibles de contarles a palabra, voz y gesto vivos, se le sume el leerles cuentos en prosa y en verso, y comentárselos durante todo el primer año de vida, que es cuando se establecen las principales bases neurológicas y muchas de las conexiones que, en gran medida, dependen para constituirse de la presencia del habla, dependen de la presencia de la oralidad en los primeros meses; desde la ciencia se señala ya que la cantidad de palabras que una criatura escucha cada día en sus primeros meses es determinante para su desarrollo y para su posterior inteligencia, imaginación y capacidades creativas o creadoras, para su posterior interés y comprensión lectora, para sus futuros avances y éxitos escolares, y para sus futuras aptitudes sociales.
La oralidad es cimiento colectivo de lo humano;
en verdad, nos definió como humanos.
5. Todas las niñas y todos los niños, en correspondencia con la importancia para su crecimiento del entorno y de las acciones humanas que reciben inicialmente, y en correspondencia con la decisiva influencia de la oralidad en los primeros años de la vida (que es cuando se instituyen muchas de las conexiones e interconexiones cerebrales determinantes) tienen derecho a esperar que los adultos asuman la definición científica, no metafórica, de la oralidad, que ya existe, la definición que define a la oralidad como proceso de comunicación y no sólo de expresión, y no sólo como el hablar en voz alta; que la define como proceso de invención y reinvención entre interlocutores que no admite la literalidad; y a que, en correspondencia con todo ello, en el seno de la familia de cada niña y niño se preste especial atención hasta los tres años de edad, de modo consciente y siempre grato y adecuado, a la presencia activa de la oralidad en sus diferentes formas: conversación, cuento oral, entre otras ya señaladas (presencia a la que debe sumarse la de la lectura en voz alta); responsabilidad, todas estas presencias, que la familia nunca debe descuidar, compartiéndolas cuando sea tiempo con el sistema de formación y enseñanza a lo largo de la niñez y la adolescencia y la juventud de cada individuo, lo que además avalará una mejor comunicación de cada ser humano hasta la vejez, y garantizará la mejor comunicación en y del mundo como un todo.
La oralidad es conjunción de ejes que se complementan.
6. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que, desde que son vida, la familia y la sociedad les compartan la cotidianidad y los saberes por medio del habla, primero; y de la oralidad más cercana tan pronto sea posible; todo a través de conversaciones y de anécdotas, de recuerdos y de historias.
La oralidad es para el ser humano partida,
recorrido, destino y hallazgos,
viaje con otro u otros a un infinito sin fronteras.
7. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que se les explique el mundo por medio de la oralidad, y, mucho, por medio de las conversaciones; derecho a que se establezca comunicación con ellos como interlocutores; y, cuando ya estén en condiciones de conversar, derecho a que, respetándolos como individualidades, se les escuche hablar para comunicarse, y se les responda a todas sus preguntas; y derecho a que siempre se tenga tiempo para conversar con ellos, y con ellos como participantes y protagonistas.
La oralidad es con el otro y no para el otro.
Contar oralmente es contar con el otro como interlocutor
y nunca como espectador.
De inicio los niños y las niñas tienen que comer,
que ejercitar y desarrollar su cuerpo y su mente,
y estos son los tres factores indispensables
para la salud y el crecimiento. Su ejercicio y desarrollo
mental comienza realmente cuando se habla para ellos,
y prosigue con la oralidad cuando se habla con ellos,
una oralidad que debe ser en plenitud
a lo largo de toda la existencia humana.
8. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que el acercamiento al habla y a la lengua iniciado por su madre, y establecido y desarrollado en términos primero de habla y, paulatinamente, en términos de oralidad como comunicación, y también establecido, en sus primeros años de niñez, en términos de expresión leída en voz alta por la familia, los amigos y la sociedad, se continúe con consistencia y congruencia, y de modo priorizado, por los maestros en la escuela (una escuela que primero comunique para expresar, informar, difundir, trasmitir, enseñar, formar), por los bibliotecarios en las bibliotecas, y, entre otros, por los profesionales de la oralidad artística y de la oralidad artística escénica, sin que estas acciones y espacios de oralidad plena, de oralidad que cree en la niña y en el niño, y los respeta como interlocutores capaces sin mediatizaciones a su imaginario, sean sustituidos por otras formas habladas pero no orales del contar, unas que también deben tener presencias relevantes (el contar desde la lectura en voz alta, el contar desde el teatro o cuento teatralizado, entre otras).
La oralidad es el camino natural a la lectura.
9. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a pedir que se les converse, se les responda, se les explique y estimule, y se les cuente oralmente en cualquier sitio, hora y circunstancia posibles, a sus madres y padres y abuelas y abuelos, y, entre otros, a sus tías y tíos; todos los que deberán corresponder, a riesgo de perder, si se niegan, la confianza de niñas y niños; una confianza que, además y entre más, les da derecho a las niñas y los niños a pedir otro cuento, a pedir un cuento nuevo y a pedir escuchar un millón de veces el mismo cuento; una confianza que, además y entre más, le da derecho a niñas y niños a inventar sus propios cuentos o a reinventar los escuchados o leídos y, a su vez, a contarlos oralmente.
La oralidad es insustituible para ser los humanos
que somos. Contar oralmente es compartir la confianza.
10. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que se les compartan, siempre desde la oralidad y, paulatinamente, también desde la lectura, las tradiciones orales y las tradiciones memorísticas de los pueblos, aquellas tradiciones que tanto en ética como en estética respondan a los derechos y valores humanos universales y a los de la oralidad y el arte; derecho a que se les narren mitos y leyendas, cuentos populares comunitarios y cuentos populares maravillosos y cuentos de nunca acabar, entre otras artes y géneros de las tradiciones que narran historias, y entregan creaciones hermosas y críticas, creaciones imaginativas y sugerentes, esclarecedoras y soñadoras, todo desde la certeza de que en la medida en que se cuenta oralmente con las niñas y los niños se están desarrollando no sólo su capacidad de imaginar y su capacidad de crear, sino también su necesidad de aprehender cada vez más el mundo que los rodea.
La oralidad es de palabras verdaderas:
de palabras ciertas y mágicas de la razón
y el sentimiento; de palabras ciertas y mágicas
de la invención y la reinvención.
11. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho igualmente a que se les cuenten, oralmente y oral artísticamente y oral escénicamente, los cuentos y otras historias de la literatura universal y de la literatura de su país, de los textos clásicos a los de las grandes escritoras y los grandes escritores de todos los tiempos, y con énfasis en los contemporáneos; a que se les narren cuentos potenciando al máximo la comunicación por sobre la expresión; a que se les narren con pasión y con compromiso, con responsabilidad y con entrega, con ternura y con complicidad, con sentido del humor y con sentido de lo emocional, con expectación y con riesgo.
La oralidad es el llamado más poderoso que puede hacerse
a la imaginación de otro ser humano,
11. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho igualmente a que se les cuenten, oralmente y oral artísticamente y oral escénicamente, los cuentos y otras historias de la literatura universal y de la literatura de su país, de los textos clásicos a los de las grandes escritoras y los grandes escritores de todos los tiempos, y con énfasis en los contemporáneos; a que se les narren cuentos potenciando al máximo la comunicación por sobre la expresión; a que se les narren con pasión y con compromiso, con responsabilidad y con entrega, con ternura y con complicidad, con sentido del humor y con sentido de lo emocional, con expectación y con riesgo.
La oralidad es el llamado más poderoso que puede hacerse
a la imaginación de otro ser humano,
porque tiene que ver con la imaginación
y no con la construcción física
de las imágenes; enseñar a imaginar es enseñar a relacionar
y enseñar a relacionar e interrelacionar es esencial
para el desarrollo de los poderes creadores.
La imaginación es camino de futuro.
12. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a esperar que, muchas veces y sin tener que pedirlo, los adultos, madres y padres, abuelas y abuelos, tías y tíos, entre otros de la familia o de la amistad; en salones y dormitorios, cocinas y comedores, portales, patios y terrazas, aulas y salas de lectura, parques y plazas y campos y playas; les cuenten oralmente recuerdos y anécdotas, y les cuenten los más disímiles argumentos, les digan refranes y máximas, dichos y pensamientos, para que cualquier espacio sea un espacio de oralidad y de comunicación humana donde juglares de la ternura encuentren en su conciencia y en su memoria, en su razón y en su corazón, las palabras que completan y expanden, las palabras que curan y salvan, las palabras de la felicidad y de la alegría, las palabras de los criterios, las sensaciones y los sentimientos, las palabras de la lealtad, la dignidad, la tolerancia, la fraternidad y la libertad, las palabras del amor y la solidaridad y la amistad y la generosidad, las palabras bienintencionadas y bienhechoras del mejoramiento humano.
La oralidad es la suma de la vida.
Escrito* en España 2007/2009, y desde lo recibido
en Camagüey, en La Habana, en Caracas, en México D. F.,
de las imágenes; enseñar a imaginar es enseñar a relacionar
y enseñar a relacionar e interrelacionar es esencial
para el desarrollo de los poderes creadores.
La imaginación es camino de futuro.
12. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a esperar que, muchas veces y sin tener que pedirlo, los adultos, madres y padres, abuelas y abuelos, tías y tíos, entre otros de la familia o de la amistad; en salones y dormitorios, cocinas y comedores, portales, patios y terrazas, aulas y salas de lectura, parques y plazas y campos y playas; les cuenten oralmente recuerdos y anécdotas, y les cuenten los más disímiles argumentos, les digan refranes y máximas, dichos y pensamientos, para que cualquier espacio sea un espacio de oralidad y de comunicación humana donde juglares de la ternura encuentren en su conciencia y en su memoria, en su razón y en su corazón, las palabras que completan y expanden, las palabras que curan y salvan, las palabras de la felicidad y de la alegría, las palabras de los criterios, las sensaciones y los sentimientos, las palabras de la lealtad, la dignidad, la tolerancia, la fraternidad y la libertad, las palabras del amor y la solidaridad y la amistad y la generosidad, las palabras bienintencionadas y bienhechoras del mejoramiento humano.
La oralidad es la suma de la vida.
Escrito* en España 2007/2009, y desde lo recibido
en Camagüey, en La Habana, en Caracas, en México D. F.,
en Madrid y en otras muchas ciudades y pueblos y campos
de América Latina y el Caribe, Europa y África.
EN ESPECÍFICO SE AUTORIZA LA DIFUSIÓN,
de América Latina y el Caribe, Europa y África.
EN ESPECÍFICO SE AUTORIZA LA DIFUSIÓN,
REPRODUCCIÓN Y REENVÍO
SIN FINES COMERCIALES DE ESTE DOCUMENTO,
SIEMPRE INDICANDO LA AUTORÍA
SIN FINES COMERCIALES DE ESTE DOCUMENTO,
SIEMPRE INDICANDO LA AUTORÍA
DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
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* Nota(s) del Gabinete de Prensa de la CIINOE: Este Manifiesto tiene uno de sus antecedentes en la Declaración Universal de los Derechos del Niño a Escuchar Cuentos que el Teatro Universitario para Niños “El Chichón” de la Universidad Central de Venezuela redactó a partir de que F. Garzón Céspedes le compartiera sus reflexiones desde su Taller de Narración Oral Artística “Cómo contar un cuento” (con el que iba construyendo su propuesta de la narración oral escénica), convocado por el CELCIT en el Ateneo de Caracas, en Diciembre de 1983 y durante viaje de Garzón con el auspicio del Ministerio de Cultura de Cuba. En consecuencia el texto de dicha Declaración… está firmado por “Redoblante”, personaje escénico creado en la Ciudad de La Habana por Garzón Céspedes (Premio Nacional de la Crítica “La Rosa Blanca” y Premio Iberoamericano “Ollantay” de Teatro para Niños). Esa Declaración apareció por primera vez en 1984, en el Programa del estreno de cinco obras de “Redoblante”, por “El Chichón”, en la Universidad Central de Venezuela.
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VER ANEXOS
ANEXO I / PRIMER BOLETÍN DE PRENSA
Manifiesto Universal por los Derechos
de las Niñas y los Niños
a la Oralidad y a los Cuentos
Presentado en la Feria del Libro de Madrid
con el auspicio de la Universidad Complutense de Madrid (UCM)
ante un público que desbordó el Pabellón
El Manifiesto Universal por los Derechos de las Niñas y los Niños a la Oralidad y a los Cuentos, de Francisco Garzón Céspedes (Cuba, 1947), fue presentado al mundo en la Feria del Libro de Madrid 2009, con el auspicio de la Universidad Complutense de Madrid (UCM), por su creador y por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE, España/México) de la que es Director General, durante una Edición Especial de la Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con la Universidad Complutense” que, organizada por el Vicerrectorado de Cultura y Deporte (UCM), desbordó de público adulto el Pabellón de las Universidades Públicas Madrileñas y la UNED hasta el punto de que parte del público presenció el evento desde afuera y pegado a la enorme doble puerta ventana lateral.
La presentación constituye un suceso histórico porque este Manifiesto, hasta ahora inédito, es el llamado más importante hecho al planeta en términos de oralidad y de comunicación, y de su significación y trascendencia en la formación de la infancia, y porque muchos de los postulados de Garzón Céspedes respecto a esos ámbitos, expresados desde hace décadas, han quedado avalados en años recientes por las investigaciones de universidades de América y Europa y por sus resultados que corroboran que: hay que hablarle y contarle a la criatura desde que está en el vientre de la madre y que es decisivo para su desarrollo lo que se le hable durante el primer año de vida (y después). Garzón Céspedes ha creado desde hace décadas entre otros lemas los de que “La oralidad es el camino natural a la lectura”, “La oralidad es la suma de la vida”, “La imaginación es camino de futuro. La creación es presente de horizontes”. Y es que afirma que enseñar a imaginar es enseñar a relacionar y que relacionar está directamente vinculado a los poderes creadores en cualquier ámbito; así como también afirma que la oralidad es la comunicación por excelencia y que nos ha convertido en los humanos que somos, siendo indispensable para el permanente mejoramiento humano, todo lo que garantiza su permanencia y la urgencia de que le confiramos la mayor relevancia e instrumentemos su mayor dimensión, comprensión y avance.
La Edición Especial (XI Edición) de la Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con la Universidad Complutense de Madrid”, marco para dar a conocer el Manifiesto, presentó el espectáculo para adultos (como otro llamado a que desde sí estos comprendieran la importancia que tienen los cuentos orales en cada etapa de la existencia) “Oralidad Escénica / Cuentos de Amor y de Humor” Cuba / México / España con Francisco Garzón Céspedes y José Víctor Martínez Gil, de la Compañía de la Imaginación de la CIINOE, y con Elena Arribas y José María de la Morena, de la Compañía de la Imaginación y del Taller Cuentos Orales en la Universidad Complutense de Madrid (fundado en el 2000); espectáculo de excelencias que unió a versiones orales de cuentos contemporáneos y a anécdotas personales y conversaciones escénicas otras historias de la tradición universal.
Francisco Garzón Céspedes y la Cátedra (CIINOE, que tiene como sus otros dos directivos a María Amada Heras Herrera y José Víctor Martínez Gil), respectivamente desde 1975 y 1989, han fundado y/o celebrado numerosos eventos y acciones respecto a la niñez con muchas de las principales instituciones de Iberoamérica y el mundo; igualmente este escritor y periodista se ha ocupado destacada y sistemáticamente de la niñez en varios de sus libros publicados en tres continentes y de los que se han distribuido más de medio millón de ejemplares; hechos todos que tienen como una de sus culminaciones este Manifiesto, todo lo que quedó recogido en Abril de este año en su texto: “Oralidad, oralidad escénica y comunicación: Sus relaciones con la infancia, con la formación y con la lectura”.
VER ANEXOS
ANEXO I / PRIMER BOLETÍN DE PRENSA
Manifiesto Universal por los Derechos
de las Niñas y los Niños
a la Oralidad y a los Cuentos
Presentado en la Feria del Libro de Madrid
con el auspicio de la Universidad Complutense de Madrid (UCM)
ante un público que desbordó el Pabellón
El Manifiesto Universal por los Derechos de las Niñas y los Niños a la Oralidad y a los Cuentos, de Francisco Garzón Céspedes (Cuba, 1947), fue presentado al mundo en la Feria del Libro de Madrid 2009, con el auspicio de la Universidad Complutense de Madrid (UCM), por su creador y por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE, España/México) de la que es Director General, durante una Edición Especial de la Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con la Universidad Complutense” que, organizada por el Vicerrectorado de Cultura y Deporte (UCM), desbordó de público adulto el Pabellón de las Universidades Públicas Madrileñas y la UNED hasta el punto de que parte del público presenció el evento desde afuera y pegado a la enorme doble puerta ventana lateral.
La presentación constituye un suceso histórico porque este Manifiesto, hasta ahora inédito, es el llamado más importante hecho al planeta en términos de oralidad y de comunicación, y de su significación y trascendencia en la formación de la infancia, y porque muchos de los postulados de Garzón Céspedes respecto a esos ámbitos, expresados desde hace décadas, han quedado avalados en años recientes por las investigaciones de universidades de América y Europa y por sus resultados que corroboran que: hay que hablarle y contarle a la criatura desde que está en el vientre de la madre y que es decisivo para su desarrollo lo que se le hable durante el primer año de vida (y después). Garzón Céspedes ha creado desde hace décadas entre otros lemas los de que “La oralidad es el camino natural a la lectura”, “La oralidad es la suma de la vida”, “La imaginación es camino de futuro. La creación es presente de horizontes”. Y es que afirma que enseñar a imaginar es enseñar a relacionar y que relacionar está directamente vinculado a los poderes creadores en cualquier ámbito; así como también afirma que la oralidad es la comunicación por excelencia y que nos ha convertido en los humanos que somos, siendo indispensable para el permanente mejoramiento humano, todo lo que garantiza su permanencia y la urgencia de que le confiramos la mayor relevancia e instrumentemos su mayor dimensión, comprensión y avance.
La Edición Especial (XI Edición) de la Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con la Universidad Complutense de Madrid”, marco para dar a conocer el Manifiesto, presentó el espectáculo para adultos (como otro llamado a que desde sí estos comprendieran la importancia que tienen los cuentos orales en cada etapa de la existencia) “Oralidad Escénica / Cuentos de Amor y de Humor” Cuba / México / España con Francisco Garzón Céspedes y José Víctor Martínez Gil, de la Compañía de la Imaginación de la CIINOE, y con Elena Arribas y José María de la Morena, de la Compañía de la Imaginación y del Taller Cuentos Orales en la Universidad Complutense de Madrid (fundado en el 2000); espectáculo de excelencias que unió a versiones orales de cuentos contemporáneos y a anécdotas personales y conversaciones escénicas otras historias de la tradición universal.
Francisco Garzón Céspedes y la Cátedra (CIINOE, que tiene como sus otros dos directivos a María Amada Heras Herrera y José Víctor Martínez Gil), respectivamente desde 1975 y 1989, han fundado y/o celebrado numerosos eventos y acciones respecto a la niñez con muchas de las principales instituciones de Iberoamérica y el mundo; igualmente este escritor y periodista se ha ocupado destacada y sistemáticamente de la niñez en varios de sus libros publicados en tres continentes y de los que se han distribuido más de medio millón de ejemplares; hechos todos que tienen como una de sus culminaciones este Manifiesto, todo lo que quedó recogido en Abril de este año en su texto: “Oralidad, oralidad escénica y comunicación: Sus relaciones con la infancia, con la formación y con la lectura”.
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ANEXO II / SEGUNDO BOLETÍN DE PRENSA
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Destaca NOTIMEX la presentación del
Manifiesto Universal por los Derechos de las Niñas y los Niños
a la Oralidad y a los Cuentos
Inmediata repercusión en Iberoamérica
La prestigiosa Agencia Mexicana de Noticias NOTIMEX en su información resumen de la Feria del Libro de Madrid 2009 dedicó dos de sus nueve párrafos al Manifiesto Universal por los Derechos de las Niñas y los Niños a la Oralidad y a los Cuentos, dado a conocer por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) con el auspicio del Vicerrectorado de Cultura y Deporte de la Universidad Complutense de Madrid (UCM) en el Pabellón de las Universidades Públicas Madrileñas y la UNED, señalando que “con motivo de esta Feria, se presentó el Manifiesto Universal por el Derecho de los Niños y Niñas a la Oralidad y los Cuentos, que expuso Francisco Garzón Céspedes, en el que se destaca a la oralidad como elemento insustituible del ser humano” y que promueve, respecto a las nuevas generaciones, a la oralidad “como el camino más natural hacia la lectura”.
El primero de los diarios en incluir la información de NOTIMEX fue El Financiero (México) que de inmediato la publicó en su edición digital, lo que también hizo YAHOO NOTICIAS. La noticia de la presentación del Manifiesto, con la inclusión de algunos de sus puntos esenciales, había sido reflejada con celeridad por la prensa, y, en primer término, por la reconocida Agencia de Noticias EUROPAPRESS que, además de difundirla, publicó una amplia nota tanto en su sección de Cultura como en la de Madrid. EUROPAPRESS se hizo eco de que el Manifiesto constituye un “suceso histórico” porque es "el llamamiento más importante hecho al planeta en términos de oralidad y de comunicación en la formación de la infancia".
Cuando aún no había cumplido la semana de haber sido presentado, este Manifiesto ya podía leerse completo en cuando menos diez importantes portales, páginas web y otros espacios de la Red, o por medio de estos; entre otros: Artezblai, Canal Literatura e Iberarte (España), Bocaquevuela y EDELIJ / Espacio de Literatura Infantil y Juvenil (Argentina), Nodo de Lenguaje (Colombia), Escena Libre (México), Nido de Palabras y Signos (Perú) y Letras Uruguay. Y muy pronto han asumido su publicación otros espacios de igual importancia: Saber Sin Fin (México), Unión Hispanoamericana de Escritores (Perú), Literatura Infantil y Juvenil Dominicana (República Dominicana), Letralia (Venezuela)...; así como han hecho referencia y propician conocer su texto completo otros como: Honduras Literaria e Intercambios Infantiles (Honduras), y Mundo Cultural Hispano...; y con otro carácter: Wikio, para sumar de inicio en muy poco tiempo más de veinte.
Críticos y personalidades de relieve han valorado el Manifiesto y portales de primer nivel lo destacan como GC / Portal Iberoamericano de Gestión Cultural de la Universidad de Barcelona con los apoyos del Ministerio de Cultura de España la Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo y (AECID) y la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI); mientras anuncia su publicación digital entre otras la Fundación Baile de Civilizaciones auspiciada por el Plan Nacional para la Alianza de Civilizaciones del Gobierno de España. El comentario de un lector en uno de estos espacios afirma: “Un Manifiesto que debería estar al alcance de cuanto adulto pisa la tierra, porque nos hace conscientes del buen poder que tenemos para hacer felices a los niños mediante la oralidad.” Y otro, del Director de Núcleo de Nodo de Lenguaje*, recibido en la CIINOE, lo valora afirmando: “(…) el Manifiesto me ha parecido de suma significación, por ello lo he publicado de manera inmediata en el blog para que sea conocido por todos los educadores de Antioquia y Colombia, con el propósito de que sirva de guía para el mejoramiento de los procesos comunicativos entre educadores y estudiantes, de esta manera se cualificará el proceso educativo y la formación humana**.”
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* El Nodo de Lenguaje de Antioquia es un espacio de formación permanente de los maestros de lenguaje del Departamento. Es un proyecto adscrito a la Red Colombiana y la Red Latinoamericana para la transformación de la formación docente en lenguaje. Es apoyado por la Universidad de Antioquia, las Facultades de Educación y de Comunicaciones y la Secretaría de Educación para la Cultura de Antioquia.
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** Otros documentos difundidos al mundo por la CIINOE: el Manifiesto por el cuento de nunca acabar y el Decálogo para crear cuentos de nunca acabar, de Francisco Garzón Céspedes, por su parte, presentados a partir de Noviembre de 2008 en cinco eventos internacionales de oralidad y comunicación (celebrados en España, Cuba, México 2009 y en Uruguay 2010, de patrimonio cultural inmaterial, de literatura y de lectura, además de poder leerse en este espacio y en Los Libros de las Gaviotas, pueden encontrarse, entre otros, en Canal Literatura (España), Cualli Literatura y Educación (México) y Saber Sin Fin (México), y el Manifiesto además en Isla Negra (Argentina/Italia) y Letras Uruguay.
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Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica
ORALIDAD, ORALIDAD ESCÉNICA Y COMUNICACIÓN:
SUS RELACIONES CON LA INFANCIA,
CON LA FORMACIÓN Y CON LA LECTURA*
“LA ORALIDAD ES EL CAMINO NATURAL A LA LECTURA” F. G. C.
Desde su formación y experiencias en la niñez, y tras recorridos por años dentro de la oralidad y la comunicación, la lectura y la literatura, el periodismo y la propaganda, el teatro y lo escénico, Francisco Garzón Céspedes llegó por sí mismo en 1975 a la narración oral artística. Y decidiendo contar dirigiéndose a niñas y niños en La Peña de Los Juglares, en La Habana, al hacerlo a la vez con los jóvenes y los adultos presentes, en ese espectáculo por entonces para/con todas las edades, descubrió desde el impacto causado a estos últimos que la narración oral es un proceso de comunicación como lo es todo lo oral.
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En ese momento se propuso como una de sus prioridades la narración oral artística y el dimensionarla como arte contemporáneo, y comenzó estructuradamente, y por etapas, su proceso para fundar, para crear la narración oral escénica** (proceso que ha llevado hasta la narración oral escénica insólita modular), para construirla y extenderla por el mundo, con el objetivo expreso de que a la vez fuera un llamado a la revaloración de toda la oralidad, desde la familiar hasta la docente, desde la comunitaria artística hasta la artística de la corriente escandinava de contar para/con niñas y niños en las aulas y bibliotecas (y buscando también convertir a los mejores de estos narradores en narradores orales escénicos), desde la oral testimonial hasta la difusora, entre otras.
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Para crear la narración oral escénica Garzón Céspedes vio por primera vez a la narración oral artística desde una oralidad entendida desde la oralidad y no desde la escritura ni desde centrismos de lo escrito y lo literario, desde las ciencias de la comunicación, y desde las leyes generales de la escena, en busca de adecuaciones de lo escénico a lo oral que posibilitaran presencias más eficaces y artísticas en los espacios orales escénicos, y sin centrismos desde lo teatral; centrismos todos que no corresponden porque lo oral no sólo es anterior sino que es diferente: trasciende lo expresivo para ser comunicador en sí, para ser comunicador por excelencia.
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Aunque Garzón Céspedes comenzó de inmediato a contar con los adultos como adultos desde técnicas orales para ser el primero en hacerlo de modo específico y sobre escenario, el primero en llevar a los cuentos orales a los escenarios profesionales del mundo, y el primero en hacerlo desde todas las fuentes en cualquier sitio y circunstancias posibles, nunca ha dejado de contar oral artísticamente por el mundo en otras ocasiones con las niñas y los niños como tales ni de preocuparse porque se contara oral escénicamente con la niñez y cada vez más. Desde sus primeras presentaciones a partir de 1975 para un público de todas las edades en la Peña de Los Juglares y en otros escenarios cubanos pasando por sus presentaciones en eventos dirigidos a la niñez como las que realizó en la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil en México D. F., en 1987, desde contar oral escénicamente en teatros inmensos repletos de niñas y niños y de adolescentes como cuando estuvo en los monumentales Teatro Leal de La Laguna y Teatro Principal de Olot, en España, desbordados de público interlocutor infantil, hasta sus recordadas intervenciones en la Televisión, como entre otras, en el reconocido Cajón de Sastre (Televisión Española), Garzón Céspedes ha contado con niñas y niños en los más diversos espacios y circunstancias de unos y otros países, desde en experiencias como en Los Cuentos Toman las Casas hasta en reformatorios para niños y adolescentes, en hospitales y en centros educativos y culturales, así como en teatros dedicados al quehacer escénico para la infancia como la renombrada Sala San Pol de Madrid; más todos los espectáculos de narración oral escénica que ha dirigido, que dirige hasta hoy, para/con la niñez.
Aunque Garzón Céspedes comenzó de inmediato a contar con los adultos como adultos desde técnicas orales para ser el primero en hacerlo de modo específico y sobre escenario, el primero en llevar a los cuentos orales a los escenarios profesionales del mundo, y el primero en hacerlo desde todas las fuentes en cualquier sitio y circunstancias posibles, nunca ha dejado de contar oral artísticamente por el mundo en otras ocasiones con las niñas y los niños como tales ni de preocuparse porque se contara oral escénicamente con la niñez y cada vez más. Desde sus primeras presentaciones a partir de 1975 para un público de todas las edades en la Peña de Los Juglares y en otros escenarios cubanos pasando por sus presentaciones en eventos dirigidos a la niñez como las que realizó en la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil en México D. F., en 1987, desde contar oral escénicamente en teatros inmensos repletos de niñas y niños y de adolescentes como cuando estuvo en los monumentales Teatro Leal de La Laguna y Teatro Principal de Olot, en España, desbordados de público interlocutor infantil, hasta sus recordadas intervenciones en la Televisión, como entre otras, en el reconocido Cajón de Sastre (Televisión Española), Garzón Céspedes ha contado con niñas y niños en los más diversos espacios y circunstancias de unos y otros países, desde en experiencias como en Los Cuentos Toman las Casas hasta en reformatorios para niños y adolescentes, en hospitales y en centros educativos y culturales, así como en teatros dedicados al quehacer escénico para la infancia como la renombrada Sala San Pol de Madrid; más todos los espectáculos de narración oral escénica que ha dirigido, que dirige hasta hoy, para/con la niñez.
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Sus de inicio Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, desde los comienzos mismos en 1975, compartieron una teoría y una técnica, que se fueron perfilando hasta constituirse en orales escénicas, unas destinadas a ser adecuadas a las personalidades que Garzón Céspedes definió como las cinco personalidades de la oralidad***; y, por tanto, teoría y técnica destinadas tanto a que se contara oral escénicamente con los adultos como adultos como a que se utilizaran, entre más, para narrar con las niñas y los niños como niñas y niños.
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Sus de inicio Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, desde los comienzos mismos en 1975, compartieron una teoría y una técnica, que se fueron perfilando hasta constituirse en orales escénicas, unas destinadas a ser adecuadas a las personalidades que Garzón Céspedes definió como las cinco personalidades de la oralidad***; y, por tanto, teoría y técnica destinadas tanto a que se contara oral escénicamente con los adultos como adultos como a que se utilizaran, entre más, para narrar con las niñas y los niños como niñas y niños.
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Su preocupación por la infancia desde lo oral (además de, entre otros modos de preocuparse y ocuparse, desde su narrativa, su poesía y su dramaturgia para niñas y niños, y desde la labor editorial) se materializó en la creación por Garzón Céspedes en 1979 del personaje teatral de Redoblante, y de su serie de siete obras, que desde este personaje juglaresco (que en el 2009 cumple treinta años) une en un mismo espectáculo, dándole a la utilización de cada técnica su propio ámbito, la utilización de las de lo conversacional escénico y de las de lo oral escénico que narra, así como de las del cuento teatralizado propiamente dicho, entre otras artes que convoca.
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Redoblante desde su creación hasta la actualidad es uno de los más reconocidos personajes de la escena teatral iberoamericana para niñas y niños y/o para todas las edades, y ha sido estrenado decenas de veces en más de una decena de países, por conjuntos prestigiosísimos, del Teatro para Niños “El Chichón” de la Universidad Central de Venezuela (UCV) al Guiñol Nacional de Cuba, manteniéndose además con éxito en varios repertorios por más de dos décadas. Seis, de sus siete obras, han sido publicadas en libros y/o revistas especializadas, y uno de sus libros ha recibido el Premio Nacional de la Crítica “La Rosa Blanca”, entre otros reconocimientos a esta serie y este escritor y hombre de la escena, como el Premio Iberoamericano “Ollantay” de Teatro para Niños otorgado a Garzón Céspedes en 1985. Si bien los espectáculos de Redoblante son de integración de las artes y desde lo teatral, hay desde estos un poderoso llamar la atención hacia las tradiciones orales, las tradiciones memorísticas y el contar todo.
Redoblante desde su creación hasta la actualidad es uno de los más reconocidos personajes de la escena teatral iberoamericana para niñas y niños y/o para todas las edades, y ha sido estrenado decenas de veces en más de una decena de países, por conjuntos prestigiosísimos, del Teatro para Niños “El Chichón” de la Universidad Central de Venezuela (UCV) al Guiñol Nacional de Cuba, manteniéndose además con éxito en varios repertorios por más de dos décadas. Seis, de sus siete obras, han sido publicadas en libros y/o revistas especializadas, y uno de sus libros ha recibido el Premio Nacional de la Crítica “La Rosa Blanca”, entre otros reconocimientos a esta serie y este escritor y hombre de la escena, como el Premio Iberoamericano “Ollantay” de Teatro para Niños otorgado a Garzón Céspedes en 1985. Si bien los espectáculos de Redoblante son de integración de las artes y desde lo teatral, hay desde estos un poderoso llamar la atención hacia las tradiciones orales, las tradiciones memorísticas y el contar todo.
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La presencia permanente, y por igual que en cuanto a los adultos, en los cursos, talleres, seminarios, conferencias y clases magistrales de Garzón Céspedes (ofrecidos en países de tres continentes y en su cruzada por la oralidad y la narración oral escénica) de lo relacionado con el contar “con” (postulado suyo establecido desde las ciencias de la comunicación) las niñas y los niños, y su insistencia en la necesidad absoluta de que se le hable y se le cuente a la criatura desde que está en el vientre de la madre, y en la necesidad absoluta de que se le cuente oralmente en el ámbito familiar desde que nace y desde los inicios mismos en los ámbitos docentes; una insistencia presente a lo largo de la historia de la narración oral escénica, que en el 2010 cumplirá treinta y cinco años; ha tenido innumerables y valiosísimas concreciones, muchas desde antes de que fundara en 1989 la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica**** (CIINOE), que este escritor y hombre de la comunicación y de la escena dirige; y ha tenido muchas concreciones después y en sus eventos.
La presencia permanente, y por igual que en cuanto a los adultos, en los cursos, talleres, seminarios, conferencias y clases magistrales de Garzón Céspedes (ofrecidos en países de tres continentes y en su cruzada por la oralidad y la narración oral escénica) de lo relacionado con el contar “con” (postulado suyo establecido desde las ciencias de la comunicación) las niñas y los niños, y su insistencia en la necesidad absoluta de que se le hable y se le cuente a la criatura desde que está en el vientre de la madre, y en la necesidad absoluta de que se le cuente oralmente en el ámbito familiar desde que nace y desde los inicios mismos en los ámbitos docentes; una insistencia presente a lo largo de la historia de la narración oral escénica, que en el 2010 cumplirá treinta y cinco años; ha tenido innumerables y valiosísimas concreciones, muchas desde antes de que fundara en 1989 la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica**** (CIINOE), que este escritor y hombre de la comunicación y de la escena dirige; y ha tenido muchas concreciones después y en sus eventos.
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Una de las más importantes, y de los más importantes testimonios, es el Documento redactado por el Teatro para Niños “El Chichón” de la Universidad Central de Venezuela, en 1984, a partir de lo recibido de Garzón Céspedes cuando este grupo en pleno y su Dirección cursaron el primer curso/taller que el escritor impartió a fines de 1983 con el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) y el Ateneo de Caracas, en la sede de esta institución, y que se constituyó en un hecho histórico por ser el taller a partir del que comenzó el movimiento venezolano de narración oral artística contemporánea (como, por ejemplo, ocurrió en 1980 con tres talleres de Garzón y el inicio del movimiento nicaragüense); movimiento como todos nutrido por la oralidad del pueblo venezolano y de los pueblos del planeta.
Una de las más importantes, y de los más importantes testimonios, es el Documento redactado por el Teatro para Niños “El Chichón” de la Universidad Central de Venezuela, en 1984, a partir de lo recibido de Garzón Céspedes cuando este grupo en pleno y su Dirección cursaron el primer curso/taller que el escritor impartió a fines de 1983 con el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) y el Ateneo de Caracas, en la sede de esta institución, y que se constituyó en un hecho histórico por ser el taller a partir del que comenzó el movimiento venezolano de narración oral artística contemporánea (como, por ejemplo, ocurrió en 1980 con tres talleres de Garzón y el inicio del movimiento nicaragüense); movimiento como todos nutrido por la oralidad del pueblo venezolano y de los pueblos del planeta.
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“El Chichón” redactó una declaración sobre los cuentos y la niñez a partir de que Garzón Céspedes le compartiera sus reflexiones y saberes desde su, entonces, Taller de Narración Oral Artística con acento en lo oral escénico, curso/taller, con el que iba fundando y construyendo su propuesta de la oralidad narradora artística escénica de país en país, titulado “Cómo contar un cuento”. En consecuencia el texto está firmado por, justo el personaje de Garzón Céspedes, Redoblante.
“El Chichón” redactó una declaración sobre los cuentos y la niñez a partir de que Garzón Céspedes le compartiera sus reflexiones y saberes desde su, entonces, Taller de Narración Oral Artística con acento en lo oral escénico, curso/taller, con el que iba fundando y construyendo su propuesta de la oralidad narradora artística escénica de país en país, titulado “Cómo contar un cuento”. En consecuencia el texto está firmado por, justo el personaje de Garzón Céspedes, Redoblante.
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Esta Declaración apareció por primera vez en el Programa del estreno de cinco obras de Redoblante, por “El Chichón”, en la Universidad Central de Venezuela.
Esta Declaración apareció por primera vez en el Programa del estreno de cinco obras de Redoblante, por “El Chichón”, en la Universidad Central de Venezuela.
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Tanto en 1980, cuando Garzón Céspedes, viajando en representación propia y de la Casa de las Américas, abrió la puerta de los macro-eventos en Nicaragua con uno docente, organizado por el Ministerio de Cultura (siendo Ministro el poeta Ernesto Cardenal), que reunió en tres ciudades del país (Managua, León y Matagalpa) a todos los hombres y las mujeres del teatro, profesional o aficionado, para recibir dos cursos/talleres: uno de narración oral artística y otro de teatro de creación colectiva; como en los Encuentros Nacionales Teóricos de Caracas, en 1985 (que con el de Nicaragua fueron los dos primeros en el mundo en el campo de la oralidad artística) y en 1988, con el CELCIT y el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de España; como en los de México en 1987 y 1988, en El Juglar; como en el de Costa Rica en 1989 con el Teatro Nacional y en su sede; en todos irradió desde Garzón la preocupación, las enseñanzas, las acciones porque la oralidad, la oralidad artística y la comunicación***** (la por excelencia: la interpersonal) estuvieran, estén, con presencias determinantes en la formación y el desarrollo de la niñez.
Tanto en 1980, cuando Garzón Céspedes, viajando en representación propia y de la Casa de las Américas, abrió la puerta de los macro-eventos en Nicaragua con uno docente, organizado por el Ministerio de Cultura (siendo Ministro el poeta Ernesto Cardenal), que reunió en tres ciudades del país (Managua, León y Matagalpa) a todos los hombres y las mujeres del teatro, profesional o aficionado, para recibir dos cursos/talleres: uno de narración oral artística y otro de teatro de creación colectiva; como en los Encuentros Nacionales Teóricos de Caracas, en 1985 (que con el de Nicaragua fueron los dos primeros en el mundo en el campo de la oralidad artística) y en 1988, con el CELCIT y el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de España; como en los de México en 1987 y 1988, en El Juglar; como en el de Costa Rica en 1989 con el Teatro Nacional y en su sede; en todos irradió desde Garzón la preocupación, las enseñanzas, las acciones porque la oralidad, la oralidad artística y la comunicación***** (la por excelencia: la interpersonal) estuvieran, estén, con presencias determinantes en la formación y el desarrollo de la niñez.
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Ya desde esos años y eventos, y desde otros, Garzón Céspedes empezó a vincular las presencias de la oralidad y la oralidad artística, de la comunicación, en la niñez, al posterior interés por la lectura; a uno real, mayor, más profundo y más permanente como resultado natural de que la conversación, los cuentos y otras formas de comunicación y oralidad hayan estado desde el comienzo en la existencia de niñas y niños.
Ya desde esos años y eventos, y desde otros, Garzón Céspedes empezó a vincular las presencias de la oralidad y la oralidad artística, de la comunicación, en la niñez, al posterior interés por la lectura; a uno real, mayor, más profundo y más permanente como resultado natural de que la conversación, los cuentos y otras formas de comunicación y oralidad hayan estado desde el comienzo en la existencia de niñas y niños.
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Si fue así en los primeros Encuentros Docentes y/o Teóricos, así ha seguido ocurriendo en los eventos creados y dirigidos por Garzón Céspedes: desde el Primer Festival Nacional de Narración Oral Escénica, en Camagüey, Cuba, en 1988 donde casi la mitad de los espectáculos fueron para/con niñas y niños; como en el Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica (FESTINOE/CIINOE) en Caracas, Venezuela, en 1989, donde más de doce espectáculos fueron para/con niñas y niños, donde casi la mitad de los temas de su Laboratorio de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, en el Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” (CELARG, uno de los más exigentes del mundo) estuvieron dedicados o vinculados al contar oralmente para/con la infancia (mucho desde narradores orales artísticos provenientes de la corriente escandinava que después de conocer a Garzón, sus teorías y técnicas, se incorporaron a la narración oral escénica), y donde cinco de sus seis temas igual tuvieron vínculos con la infancia, y uno le fue especialmente dedicado: La narración oral en la formación del niño y el adolescente, ocasión en que Garzón Céspedes intervino en extenso, junto a los otros expositores, y habló en el CELARG sobre oralidad y, como consecuencia de ésta, lectura. Todo lo que a propuesta expresa de Garzón Céspedes ha estado siempre, en lo fundamental, en los Festivales y Encuentros Iberoamericanos o Internacionales más importantes de la Cátedra (CIINOE): En el Segundo FESTINOE, en 1990, en Monterrey, México, más de quince espectáculos dirigidos a contar oralmente con niñas y niños, presencias en las clases magistrales del Laboratorio, y, entre los seis temas del Encuentro tratados por especialistas, los de las relaciones de la narración oral escénica con la tradición cultural, la literatura, la educación, la comunicación… En el Tercer FESTINOE, en 1991, en Barquisimeto, Venezuela, cerca de veinte espectáculos con niñas y niños, presencia en las clases magistrales del Laboratorio, y, entre los cuatro temas del Encuentro, los de las relaciones de la narración oral escénica con la oralidad, con la literatura, con la comunicación… En el Cuarto FESTINOE, en 1992, en Alicante y Elche, España, diez espectáculos con niñas y niños, y entre los tres temas del Encuentro, los de la narración oral escénica y la comunicación, y la formación del niño… En el Quinto FESTINOE, en 1993, en Agüimes, Islas Canarias, España, además de funciones en los teatros con niñas y niños, un Ciclo de contadas en doce colegios, titulado Contar con los niños de las Escuelas, y la presencia decisiva de la niñez en las contadas de Los Cuentos Toman las Casas, y en el Encuentro, entre otros temas relacionados, el específico de la narración oral escénica y los niños. En el Sexto FESTINOE, en 1994, en La Habana, Cuba, de nuevo significativa presencia de espectáculos dirigidos a contar con las niñas y niños, en el Encuentro la narración oral escénica y la extensión de la cultura, en la Fundación Cultural “Alejo Carpentier”, y programaciones específicas de Los Cuentos Toman los Institutos Pedagógicos. En el Séptimo FESTINOE, en 1996, de nuevo en Canarias, la programación dirigida a niñas y niños reiteró las funciones en los teatros, el Ciclo en los Colegios y Los Cuentos Toman las Casas, y en el Encuentro los tres temas fueron: “Relaciones de la narración oral escénica con la literatura”, “Relaciones con los niños y adolescentes”, y “Compromisos contemporáneos de los narradores orales escénicos”. En el Octavo FESTINOE, en 1998, en México D. F., en México, además de una programación comunitaria con niñas y niños, y de Los Cuentos Toman las Casas, en el Encuentro, en la Capilla Alfonsina / Casa Museo de Alfonso Reyes, del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), volvió a tratarse el tema de la narración oral escénica y la formación del niño. En el Noveno FESTINOE, en el 2000, en México D. F., programación para todas las edades, y con niñas y niños en el prestigioso Papalote-Museo del Niño. En el Décimo FESTINOE, en el 2002, en México D. F., programación con niñas y niños en el Papalote-Museo del Niño y en el Faro del Saber, nuevamente Los Cuentos Toman las Casas; y en los Encuentros (Iberoamericano e Internacional), siempre en la Capilla Alfonsina, los tres temas fueron “La narración oral escénica como apoyo al desarrollo de la inteligencia del lenguaje”, “Tradición oral en México”, y “Creatividad de la palabra”. En el Undécimo FESTINOE, en el 2004, en México D. F., creación del Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica para Niñas y Niños “Cuentoquetecuento”. En el Duodécimo FESTINOE, en el 2005, en La Habana, una edición del Festival “Cuentoquetecuento”, junto a la presencia de los narradores orales escénicos en la Escuela Formadora de Maestros Generales Integrales y del tema de la formación del niño en el Encuentro, en la Fundación “Alejo Carpentier”. En el Decimotercer FESTINOE, en el 2006, en México D. F., “Cuentoquetecuento”, y en el Encuentro el tema “Identidad y comunicación (oral) / La palabra en la construcción de la subjetividad”.
Si fue así en los primeros Encuentros Docentes y/o Teóricos, así ha seguido ocurriendo en los eventos creados y dirigidos por Garzón Céspedes: desde el Primer Festival Nacional de Narración Oral Escénica, en Camagüey, Cuba, en 1988 donde casi la mitad de los espectáculos fueron para/con niñas y niños; como en el Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica (FESTINOE/CIINOE) en Caracas, Venezuela, en 1989, donde más de doce espectáculos fueron para/con niñas y niños, donde casi la mitad de los temas de su Laboratorio de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, en el Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” (CELARG, uno de los más exigentes del mundo) estuvieron dedicados o vinculados al contar oralmente para/con la infancia (mucho desde narradores orales artísticos provenientes de la corriente escandinava que después de conocer a Garzón, sus teorías y técnicas, se incorporaron a la narración oral escénica), y donde cinco de sus seis temas igual tuvieron vínculos con la infancia, y uno le fue especialmente dedicado: La narración oral en la formación del niño y el adolescente, ocasión en que Garzón Céspedes intervino en extenso, junto a los otros expositores, y habló en el CELARG sobre oralidad y, como consecuencia de ésta, lectura. Todo lo que a propuesta expresa de Garzón Céspedes ha estado siempre, en lo fundamental, en los Festivales y Encuentros Iberoamericanos o Internacionales más importantes de la Cátedra (CIINOE): En el Segundo FESTINOE, en 1990, en Monterrey, México, más de quince espectáculos dirigidos a contar oralmente con niñas y niños, presencias en las clases magistrales del Laboratorio, y, entre los seis temas del Encuentro tratados por especialistas, los de las relaciones de la narración oral escénica con la tradición cultural, la literatura, la educación, la comunicación… En el Tercer FESTINOE, en 1991, en Barquisimeto, Venezuela, cerca de veinte espectáculos con niñas y niños, presencia en las clases magistrales del Laboratorio, y, entre los cuatro temas del Encuentro, los de las relaciones de la narración oral escénica con la oralidad, con la literatura, con la comunicación… En el Cuarto FESTINOE, en 1992, en Alicante y Elche, España, diez espectáculos con niñas y niños, y entre los tres temas del Encuentro, los de la narración oral escénica y la comunicación, y la formación del niño… En el Quinto FESTINOE, en 1993, en Agüimes, Islas Canarias, España, además de funciones en los teatros con niñas y niños, un Ciclo de contadas en doce colegios, titulado Contar con los niños de las Escuelas, y la presencia decisiva de la niñez en las contadas de Los Cuentos Toman las Casas, y en el Encuentro, entre otros temas relacionados, el específico de la narración oral escénica y los niños. En el Sexto FESTINOE, en 1994, en La Habana, Cuba, de nuevo significativa presencia de espectáculos dirigidos a contar con las niñas y niños, en el Encuentro la narración oral escénica y la extensión de la cultura, en la Fundación Cultural “Alejo Carpentier”, y programaciones específicas de Los Cuentos Toman los Institutos Pedagógicos. En el Séptimo FESTINOE, en 1996, de nuevo en Canarias, la programación dirigida a niñas y niños reiteró las funciones en los teatros, el Ciclo en los Colegios y Los Cuentos Toman las Casas, y en el Encuentro los tres temas fueron: “Relaciones de la narración oral escénica con la literatura”, “Relaciones con los niños y adolescentes”, y “Compromisos contemporáneos de los narradores orales escénicos”. En el Octavo FESTINOE, en 1998, en México D. F., en México, además de una programación comunitaria con niñas y niños, y de Los Cuentos Toman las Casas, en el Encuentro, en la Capilla Alfonsina / Casa Museo de Alfonso Reyes, del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), volvió a tratarse el tema de la narración oral escénica y la formación del niño. En el Noveno FESTINOE, en el 2000, en México D. F., programación para todas las edades, y con niñas y niños en el prestigioso Papalote-Museo del Niño. En el Décimo FESTINOE, en el 2002, en México D. F., programación con niñas y niños en el Papalote-Museo del Niño y en el Faro del Saber, nuevamente Los Cuentos Toman las Casas; y en los Encuentros (Iberoamericano e Internacional), siempre en la Capilla Alfonsina, los tres temas fueron “La narración oral escénica como apoyo al desarrollo de la inteligencia del lenguaje”, “Tradición oral en México”, y “Creatividad de la palabra”. En el Undécimo FESTINOE, en el 2004, en México D. F., creación del Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica para Niñas y Niños “Cuentoquetecuento”. En el Duodécimo FESTINOE, en el 2005, en La Habana, una edición del Festival “Cuentoquetecuento”, junto a la presencia de los narradores orales escénicos en la Escuela Formadora de Maestros Generales Integrales y del tema de la formación del niño en el Encuentro, en la Fundación “Alejo Carpentier”. En el Decimotercer FESTINOE, en el 2006, en México D. F., “Cuentoquetecuento”, y en el Encuentro el tema “Identidad y comunicación (oral) / La palabra en la construcción de la subjetividad”.
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En la misma línea de la inclusión en los Encuentros de la Cátedra (CIINOE) de esta problemática, la de la oralidad y la comunicación en cuanto a formar a la niñez, y a que sean el camino natural a la lectura, han estado las conferencias ilustradas con cuentos orales ofrecidas desde los años ochenta por los directivos de la Cátedra, por citar tres en décadas distintas, la dada por Garzón Céspedes a los promotores de la lectura de La Ventana Mágica, en los años ochenta, en Caracas; la dada por él mismo, y con el título “Comunicación y narración oral”, en el Colegio de Contadores Públicos de México, en 1994, en el Distrito Federal; y por José Víctor Martínez Gil, y con el título “Importancia de la narración oral en la formación de la personalidad y en la educación de los hijos”, en la VI Jornada de la Escuela de Padres, 2003, Lucena, Córdoba, España. Martínez Gil, además, como narrador oral escénico ha estado en numerosas ocasiones con niñas y niños, entre las más destacadas la Clausura del Aula Iberoamericana / Casa de América (Madrid, 2002).
En la misma línea de la inclusión en los Encuentros de la Cátedra (CIINOE) de esta problemática, la de la oralidad y la comunicación en cuanto a formar a la niñez, y a que sean el camino natural a la lectura, han estado las conferencias ilustradas con cuentos orales ofrecidas desde los años ochenta por los directivos de la Cátedra, por citar tres en décadas distintas, la dada por Garzón Céspedes a los promotores de la lectura de La Ventana Mágica, en los años ochenta, en Caracas; la dada por él mismo, y con el título “Comunicación y narración oral”, en el Colegio de Contadores Públicos de México, en 1994, en el Distrito Federal; y por José Víctor Martínez Gil, y con el título “Importancia de la narración oral en la formación de la personalidad y en la educación de los hijos”, en la VI Jornada de la Escuela de Padres, 2003, Lucena, Córdoba, España. Martínez Gil, además, como narrador oral escénico ha estado en numerosas ocasiones con niñas y niños, entre las más destacadas la Clausura del Aula Iberoamericana / Casa de América (Madrid, 2002).
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Hechos importantes, de auténtica significación, la fundación de eventos específicos de la CIINOE dedicados a niñas y niños (en general en los principales Festivales, Muestras, Jornadas y otros de la Cátedra (y en sus extensiones como las de Canarias que han estado presentes prácticamente en todas las Islas) ha habido tanto programaciones de cuentos orales para todas las edades en espacios públicos abiertos como funciones destinadas a la niñez; e incluso esto ha sido así en diferentes ocasiones en que la Cátedra ha estado programada dentro de reconocidos Festivales Iberoamericanos o Internacionales de Teatro o Festivales de las Artes y en Ferias Nacionales o en Internacionales del Libro en diferentes países); entre lo más relevante la creación y celebración por la Cátedra, a instancias de Garzón Céspedes, de “Cuentoquetecuento” en varios países, y de la Muestra Iberoamericana de NOE “Requetecuento” en San Fernando de Henares (Madrid), 2004 y 2005.
Hechos importantes, de auténtica significación, la fundación de eventos específicos de la CIINOE dedicados a niñas y niños (en general en los principales Festivales, Muestras, Jornadas y otros de la Cátedra (y en sus extensiones como las de Canarias que han estado presentes prácticamente en todas las Islas) ha habido tanto programaciones de cuentos orales para todas las edades en espacios públicos abiertos como funciones destinadas a la niñez; e incluso esto ha sido así en diferentes ocasiones en que la Cátedra ha estado programada dentro de reconocidos Festivales Iberoamericanos o Internacionales de Teatro o Festivales de las Artes y en Ferias Nacionales o en Internacionales del Libro en diferentes países); entre lo más relevante la creación y celebración por la Cátedra, a instancias de Garzón Céspedes, de “Cuentoquetecuento” en varios países, y de la Muestra Iberoamericana de NOE “Requetecuento” en San Fernando de Henares (Madrid), 2004 y 2005.
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“Cuentoquetecuento”, hasta la fecha, además de sus ediciones en México D. F. en el 2004, 2005, 2006, y en La Habana, 2005 (coincidiendo con el FESTINOE), ha tenido ediciones en Santa Fe, Argentina, en el 2004, 2005 y 2006, en Montevideo, Uruguay, 2004, y en Buenos Aires, 2006, en el Teatro Nacional “Cervantes”. Igual entre lo más prominente: la Muestra de la Cátedra (tres espectáculos y trece funciones) en el prestigiosísimo Teatralia / Quinto Festival de Artes Escénicas para Niños y Niñas / 2001 / Madrid y Comunidad; la inclusión de cuentos orales destinados a niñas y niños en el 2006, 2007 y 2008 en las Jornadas Iberoamericanas de NOE “Contar con La Habana” (CIINOE) en la Casa Museo de la Obra Pía, de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana (OHCH). Y la reactivación desde el año 2007, dentro del Catálogo de cursos/talleres de la CIINOE, del específico para formar contadores de cuentos con énfasis en el contar con la niñez, uno titulado “Para que las madres y los padres, las abuelas y los abuelos, y quienes tengan sobrinos aprendan a contar cuentos”, que ha recibido un fuerte impulso al centrarse en programarlo “Contar con Canarias” 2009, siendo impartidos tres por el Director Ejecutivo de la CIINOE, José Víctor Martínez Gil, en ciudades de La Palma, con el Excelentísimo Cabildo de la Isla, la Escuela Municipal de Teatro y el CELCIT y su Delegación. Y durante años, unos veinte, la Cátedra ha invitado a destacados especialistas en creatividad y en comprensión lectora a impartir en sus eventos y/o espacios cursos/talleres y/o clases magistrales o conferencias que vinculan, entre más, oralidad y creatividad y lectura; así como otros referidos a diversos aspectos de la comunicación.
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“Cuentoquetecuento”, hasta la fecha, además de sus ediciones en México D. F. en el 2004, 2005, 2006, y en La Habana, 2005 (coincidiendo con el FESTINOE), ha tenido ediciones en Santa Fe, Argentina, en el 2004, 2005 y 2006, en Montevideo, Uruguay, 2004, y en Buenos Aires, 2006, en el Teatro Nacional “Cervantes”. Igual entre lo más prominente: la Muestra de la Cátedra (tres espectáculos y trece funciones) en el prestigiosísimo Teatralia / Quinto Festival de Artes Escénicas para Niños y Niñas / 2001 / Madrid y Comunidad; la inclusión de cuentos orales destinados a niñas y niños en el 2006, 2007 y 2008 en las Jornadas Iberoamericanas de NOE “Contar con La Habana” (CIINOE) en la Casa Museo de la Obra Pía, de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana (OHCH). Y la reactivación desde el año 2007, dentro del Catálogo de cursos/talleres de la CIINOE, del específico para formar contadores de cuentos con énfasis en el contar con la niñez, uno titulado “Para que las madres y los padres, las abuelas y los abuelos, y quienes tengan sobrinos aprendan a contar cuentos”, que ha recibido un fuerte impulso al centrarse en programarlo “Contar con Canarias” 2009, siendo impartidos tres por el Director Ejecutivo de la CIINOE, José Víctor Martínez Gil, en ciudades de La Palma, con el Excelentísimo Cabildo de la Isla, la Escuela Municipal de Teatro y el CELCIT y su Delegación. Y durante años, unos veinte, la Cátedra ha invitado a destacados especialistas en creatividad y en comprensión lectora a impartir en sus eventos y/o espacios cursos/talleres y/o clases magistrales o conferencias que vinculan, entre más, oralidad y creatividad y lectura; así como otros referidos a diversos aspectos de la comunicación.
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De lo que distingue a un curso/taller de narración oral escénica, creado por Garzón Céspedes, para el Catálogo de Cursos y Talleres de la Cátedra (CIINOE), que posee un conjunto de más de doce propios en diferentes disciplinas y con diferente carácter, es que primero, ante todo, es un curso de oralidad y de comunicación, de conversación interpersonal, uno que paulatinamente se va centrando en la oralidad narradora artística escénica y en la conversación escénica. Garzón Céspedes, primero, y desde 1989 la CIINOE y su equipo todo, a nivel iberoamericano, han tenido desde los años ochenta numerosas presencias docentes y orales escénicas en Universidades, y en entre otras muy diversas Facultades, en las Facultades e Institutos Universitarios Pedagógicos destinados a formar maestros y/o profesores, así como en Escuelas de Magisterio (desde las Normales de Maestros, pasando por las aulas que forman profesores de educación física, hasta las de educadores especiales y las de educadores para los Jardines de Infancia); y la CIINOE y su fundador han hecho más, han impartido cursos a directivos y otros especialistas de instituciones nacionales directamente vinculadas a la infancia y a la docencia, y cursos de capacitación a maestros y profesores en ejercicio, desde los de niveles primarios hasta profesores y catedráticos universitarios. De igual modo la Cátedra ha colaborado en lo docente (y con algunas también en lo oral artístico) con instituciones como el Centro Internacional del Libro Infantil y Juvenil de la Fundación “Germán Sánchez Ruipérez”, el Círculo de Bellas Artes de Madrid, las Bibliotecas Públicas de la Comunidad de Madrid, la Asociación de Bibliotecarios y Documentalistas de Guipúzcoa y las Ediciones SM, así como con Centros de Profesores en varias comunidades de España, y por citar un solo caso, con el Centro de Profesores de Villablino y su Seminario "El lenguaje en la educación infantil".
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En 1995 tiene amplia difusión el texto teórico (y otros) de Garzón Céspedes titulado “Oralidad, narración oral y narración oral escénica”, que desde principios de ese año y hasta el otoño aparece en varias prestigiosas revistas escénicas como Latin American Theatre Review, de la Universidad de Kansas, y Conjunto, de la Casa de las Américas, Cuba, así como posteriormente en la revista Palabra Que Sí, España, y en un libro en Uruguay (donde Garzón había estado, en 1994, en el Primer Congreso Latinoamericano de Literatura Infantil Juvenil); y es traducido al alemán para su difusión en medios académicos por la catedrática Elizabeth Siefer, de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
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En 1995 tiene amplia difusión el texto teórico (y otros) de Garzón Céspedes titulado “Oralidad, narración oral y narración oral escénica”, que desde principios de ese año y hasta el otoño aparece en varias prestigiosas revistas escénicas como Latin American Theatre Review, de la Universidad de Kansas, y Conjunto, de la Casa de las Américas, Cuba, así como posteriormente en la revista Palabra Que Sí, España, y en un libro en Uruguay (donde Garzón había estado, en 1994, en el Primer Congreso Latinoamericano de Literatura Infantil Juvenil); y es traducido al alemán para su difusión en medios académicos por la catedrática Elizabeth Siefer, de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
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Algunas de estas ediciones encabezan el texto con el epígrafe: La oralidad es el camino natural a la lectura (teoría de Francisco Garzón Céspedes).
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A todo esto hay que añadir grabaciones y filmaciones para instituciones como la Universidad Pedagógica Nacional de México y como la UNESCO, a uno de cuyos vicepresidentes, el ex presidente de Bolivia, Jaime Paz Zamora, en la sede de la Cátedra (CIINOE) en Madrid, ya en la segunda mitad de los noventa, Garzón Céspedes le planteó que el interés no debía centrarse sólo en las tradiciones orales, sino que había que centrarlo por igual en la oralidad contemporánea y en las presencias óptimas y decisivas que debía alcanzar en la familia, en la enseñanza, en la cultura, en toda la sociedad, enfatizando su certeza de que la oralidad es el camino natural a la lectura; personalidad mundial de excepción, Jaime Paz Zamora, pidió años más tarde a Garzón Céspedes un curso, que le fue impartido a él junto a dos de sus asesores y colaboradores políticos, a lo largo de veinte horas y durante cinco días en Madrid, en la sede de la CIINOE, por Garzón, y con Martínez Gil como profesor adjunto.
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Garzón Céspedes ha estado con sus teorías y técnicas en muchas de las principales universidades e institutos universitarios de Iberoamérica, en las más prestigiosas Universidades de Argentina, Colombia, Costa Rica, Cuba, España, México, Nicaragua, Panamá, Venezuela… de la Universidad Nacional de Buenos Aires a la Universidad Nacional de Colombia, de la Universidad Nacional de Costa Rica al Instituto Pedagógico “Enrique José Varona” de La Habana, de la Universidad Complutense de Madrid a la Universidad Nacional Autónoma de México, de la Universidad Nacional de Nicaragua a la Nacional de Panamá y a la Central de Venezuela, y en numerosas de las privadas más prestigiosas como la Universidad Javeriana en Colombia o la Iberoamericana en México. Sólo en España, Garzón Céspedes y la CIINOE, han estado, además de diez años en la Universidad Complutense de Madrid (y varios en sus Cursos de Verano de El Escorial), en la Complutense de Alcalá de Henares (donde sus cursos y la Universidad para Mayores inauguraron en la Comunidad de Madrid, en 1993, el Año Intergeneracional Europeo), en la Carlos III de Madrid (cursos y espectáculos en el Aula Magna varios años), en la Universidad de León (con diferentes presencias durante más de quince años), en la Universidad de La Laguna (dos cursos/talleres para su Facultad de Educación), en la Universidad de Alicante (curso/taller de superación académica para el profesorado, entre otras presencias), en la Universidad de Cádiz (ponencia en Congreso Iberoamericano de Pedagogía Teatral), en la de Las Palmas, en la de Santiago de Compostela, en la Internacional de Andalucía…
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La Cátedra ha respaldado que la narración oral artística sea una materia o una materia optativa o un seminario anual en universidades iberoamericanas, muy especialmente en diversos centros de educación superior de capitales y otras ciudades de Colombia, Cuba y Venezuela, y ha colaborado directamente con Ministerios de Cultura y con Ministerios de Educación de Iberoamérica, los que, además, han partido de los criterios de Garzón Céspedes para instrumentar, todavía por excepción o no suficientemente, unos y otros de sus planes en los que relacionan oralidad con lectura y literatura, por citar uno de los casos el Taller de Literatura para el Personal de Bibliotecas Escolares de la Secretaría****** (Ministerio) de Educación Pública (SEP) de México (institución con la que Garzón Céspedes por alrededor de una década impartió directamente numerosos cursos y realizó numerosas acciones en más de la mitad de los Estados Mexicanos) tuvo como uno de sus puntos de partida las propuestas de Garzón e incluyó como tema “La narración oral escénica / Antecedentes, características y técnicas”. La continuada presencia anual (desde el 2000 y por muchos años) del Curso de Comunicación y Oralidad “Cuentos Orales en la Universidad Complutense de Madrid” de la CIINOE, creado y dirigido por Garzón Céspedes y codirigido por José Víctor Martínez Gil, con el Vicerrectorado de Extensión (Cultura…), ha sido, es, todo un símbolo.
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Garzón Céspedes, mediante ponencias, cursos, conferencias y clases magistrales, durante décadas ha tratado de oralidad, oralidad escénica, comunicación, conversación, formación, interés por la lectura, desarrollo, plenitud y calidad de vida en los más disímiles eventos en países de tres continentes (América, Europa, África); y entre otros (y además de lo realizado en los Festivales Iberoamericanos de Teatro o de las Artes) en: Coloquio Internacional de Promoción de la Lectura (San José de Costa Rica, 1994), Primer Congreso Latinoamericano de Literatura Infantil Juvenil (Montevideo, Uruguay, 1994), Jurado y Programaciones Internacionales del Premio Mundial de Literatura para Niños y Jóvenes “José Martí” (América Latina / España, 1996/1997), Congreso de Literatura Infantil y Juvenil (San José de Costa Rica, 1997), Congreso Nacional de Literatura Infantil y Juvenil “Ciudad de Lucena” (Lucena, Córdoba, España, 1997), Jornadas de Animación a la Lectura “San Juan Cuenta” (Alicante, 1997 y 2001), Ciclo Voces del Mundo (Almagro, 2007), Primer Congreso Internacional de Patrimonio Cultural Inmaterial (Madrid, 2008, Asociación Española de Gestores Culturales / Fundación José Ortega y Gasset / Instituto Ortega y Gasset / Ministerio de Cultura de España).
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De elevada significación que Garzón Céspedes, al contrario de otros modos de ver y de otras prácticas, nunca ha planteado, que hay que contar oralmente para que se lea, sino que si se cuenta oralmente se querrá leer, entre mucho más de excepcional lucidez. Su postulado, en concordancia con lo mejor que ha sido legado por la humanidad, es que se cuenta oralmente para que el cuento oral esté vivo, en el instante en que está siendo cocreado, vivo entre quien narra y quien escucha como interlocutor; y para que el cuento oral propicie, desde la oralidad y sus poderes, el imaginar y el relacionar, o lo que es idéntico: propicie los poderes creadores; y propicie el divertirse y el emocionarse, la reflexión y la búsqueda de nuevas soluciones a situaciones y conflictos, entre tanto y más.
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Enfatizando Garzón Céspedes que el cuento oral no debe ser subordinado ni a la educación ni a la difusión del libro o a la promoción de la lectura, dado que arte alguno puede ser subordinado porque dejaría de serlo al perder su jerarquía artística, ni puede ser concebido utilitariamente; y recomendando sí que sea visto en sus diversas posibilidades, entre otras, de introducir y/o motivar (que no de explicar) procesos docentes o de lectura, de escritura…
Enfatizando Garzón Céspedes que el cuento oral no debe ser subordinado ni a la educación ni a la difusión del libro o a la promoción de la lectura, dado que arte alguno puede ser subordinado porque dejaría de serlo al perder su jerarquía artística, ni puede ser concebido utilitariamente; y recomendando sí que sea visto en sus diversas posibilidades, entre otras, de introducir y/o motivar (que no de explicar) procesos docentes o de lectura, de escritura…
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Desde los años ochenta Garzón Céspedes comenzó a perfilar y a irradiar como uno de sus postulados, uno que en los noventa pasó a convertirse en uno de los lemas de la Cátedra (CIINOE), justo el que afirma que: La oralidad es el camino natural a la lectura.
Desde los años ochenta Garzón Céspedes comenzó a perfilar y a irradiar como uno de sus postulados, uno que en los noventa pasó a convertirse en uno de los lemas de la Cátedra (CIINOE), justo el que afirma que: La oralidad es el camino natural a la lectura.
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Esta afirmación, de monumental significación, y de utilidad social inconmensurable, comenzó a estar presente en mucha de la difusión de la CIINOE, desde la de sus eventos docentes, orales artísticos y orales artísticos dirigidos a sectores específicos de la comunidad hasta llegar a ser en la actualidad y desde el 2007 uno de los tres lemas de la Portada de la Colección de Carteles de la CIINOE que resume lo más sistemático de lo mucho que la institución realiza hoy por hoy en muy distantes entre sí lugares del planeta.
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En 1994 Garzón Céspedes en una entrevista con Froilán Escobar******* expresó:
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“La oralidad, y no los medios de difusión, son el camino natural para formar al futuro lector. En la medida en que le cuentas y en que cuentas con el niño estás creando no solamente la capacidad de imaginar y la capacidad de crear, sino que estás también creando la necesidad de aprehender cada vez más el mundo que lo rodea. La lectura va a completar a ese narrador, a ese conversador oral que el niño no puede tener siempre consigo. Cuando no conversamos con el niño, cuando no le contamos, lo estamos privando de uno de los tres factores indispensables de crecimiento. El niño tiene que comer, tiene que ejercitar su cuerpo y tiene que ejercitar su mente. El niño tiene que ejercitar su imaginación, y ninguna de las alternativas que le podemos ofrecer es tan poderosa ni tan eficaz, ni lo involucra como un participante tan activo como la oralidad. El hecho de que lo sentemos frente al televisor o de que lo llevemos al teatro, no va a resolver el problema, porque el niño está frente a un mundo de imágenes ya hechas mientras que en la oralidad el niño tiene que crear sus propias imágenes del cuento que está oyendo. Es decir, él va a influir decisivamente en lo que se está contando, porque es un proceso abierto, y, en la medida en que imagina, empieza a devolver el cuento. Ahí radica el gran acercamiento entre la oralidad y la literatura: el lector también tiene que imaginar, también tiene que construir sus propias imágenes de lo que está leyendo. La oralidad y la literatura (junto con la radio expresiva) son las apelaciones más fuertes que se pueden hacer al imaginario del niño.”
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En 1994, Francisco Garzón Céspedes, en una entrevista con el escritor e investigador Kepa Osoro******** expresó:
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“No creo que lo oral se trabaja correcta y suficientemente en la escuela. Porque se trabaja sin conocer, más allá muchas veces de lo intuitivo (que es imprescindible), qué es la oralidad. Y porque se trabaja sobre todo como expresión “oral” y no como comunicación (oral). Y, además, porque se trabaja en muchas ocasiones centrando, lo de expresión “oral”, en lo verbal y lo vocal, cuando ninguna persona habla con otro ser humano sólo con las palabras y la voz, sino con todo su cuerpo. Un ser humano hablando es una imagen hablada integrada por lo verbal, lo vocal y lo corporal o no verbal. Por eso la conversación no es el arte de la palabra, y la narración oral tampoco; son: el arte de la palabra, la voz y el cuerpo vivos.
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Esta afirmación, de monumental significación, y de utilidad social inconmensurable, comenzó a estar presente en mucha de la difusión de la CIINOE, desde la de sus eventos docentes, orales artísticos y orales artísticos dirigidos a sectores específicos de la comunidad hasta llegar a ser en la actualidad y desde el 2007 uno de los tres lemas de la Portada de la Colección de Carteles de la CIINOE que resume lo más sistemático de lo mucho que la institución realiza hoy por hoy en muy distantes entre sí lugares del planeta.
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En 1994 Garzón Céspedes en una entrevista con Froilán Escobar******* expresó:
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“La oralidad, y no los medios de difusión, son el camino natural para formar al futuro lector. En la medida en que le cuentas y en que cuentas con el niño estás creando no solamente la capacidad de imaginar y la capacidad de crear, sino que estás también creando la necesidad de aprehender cada vez más el mundo que lo rodea. La lectura va a completar a ese narrador, a ese conversador oral que el niño no puede tener siempre consigo. Cuando no conversamos con el niño, cuando no le contamos, lo estamos privando de uno de los tres factores indispensables de crecimiento. El niño tiene que comer, tiene que ejercitar su cuerpo y tiene que ejercitar su mente. El niño tiene que ejercitar su imaginación, y ninguna de las alternativas que le podemos ofrecer es tan poderosa ni tan eficaz, ni lo involucra como un participante tan activo como la oralidad. El hecho de que lo sentemos frente al televisor o de que lo llevemos al teatro, no va a resolver el problema, porque el niño está frente a un mundo de imágenes ya hechas mientras que en la oralidad el niño tiene que crear sus propias imágenes del cuento que está oyendo. Es decir, él va a influir decisivamente en lo que se está contando, porque es un proceso abierto, y, en la medida en que imagina, empieza a devolver el cuento. Ahí radica el gran acercamiento entre la oralidad y la literatura: el lector también tiene que imaginar, también tiene que construir sus propias imágenes de lo que está leyendo. La oralidad y la literatura (junto con la radio expresiva) son las apelaciones más fuertes que se pueden hacer al imaginario del niño.”
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En 1994, Francisco Garzón Céspedes, en una entrevista con el escritor e investigador Kepa Osoro******** expresó:
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“No creo que lo oral se trabaja correcta y suficientemente en la escuela. Porque se trabaja sin conocer, más allá muchas veces de lo intuitivo (que es imprescindible), qué es la oralidad. Y porque se trabaja sobre todo como expresión “oral” y no como comunicación (oral). Y, además, porque se trabaja en muchas ocasiones centrando, lo de expresión “oral”, en lo verbal y lo vocal, cuando ninguna persona habla con otro ser humano sólo con las palabras y la voz, sino con todo su cuerpo. Un ser humano hablando es una imagen hablada integrada por lo verbal, lo vocal y lo corporal o no verbal. Por eso la conversación no es el arte de la palabra, y la narración oral tampoco; son: el arte de la palabra, la voz y el cuerpo vivos.
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“Lo he dicho, lo digo y lo diré: ¿Por qué no recuerdo significativamente a ninguno de mis maestros de primaria y sí a algunos conversadores que iban a mi casa o a algunos cuenteros comunitarios en el campo? Porque mis maestros de primaria (aquellos, que no son todos) no me conversaron suficiente y adecuadamente. ¿Por qué sí recuerdo a las bibliotecarias de mi infancia, y a Luisa Ceballos, mi profesora de Biología en séptimo grado? Porque ellas hablaban cálidamente conmigo, me respetaban en nuestras conversaciones, y ello me estimulaba. ¿Por qué mi familia, y sobre todo mi madre, una mujer con sólo tercero de primaria, me influyó tan poderosamente? Porque desde que recuerdo, mi madre me respondía, me conversaba en la casa y en la calle, me explicaba y me preguntaba, me contaba y me cantaba, me decía refranes y máximas, y, además, me narraba la historia de la familia y de los amigos mostrándomelos a través de un cofre repleto de fotos. Por suerte, además, tenía una correcta expresión verbal, porque somos de una provincia obsesionada por la corrección verbal. Fue esta actitud de mi madre la que me creó un apasionado interés por la lectura, que moldearon las bibliotecarias, y, más tarde, dos de las profesoras de literatura del nivel medio. Todas ellas hablaban mucho conmigo, tanto de la vida como de los libros.
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“Todo proceso de oralidad es una búsqueda de equilibrios, desde un proceso de comunicación, abierto, entre la personalidad de lo que se dice, la personalidad de quien lo dice, la personalidad de quien lo escucha o la colectiva del público, la personalidad del lugar donde se dice y la de la circunstancia en la que se dice. Estos equilibrios en movimiento determinan los equilibrios entre la expresividad de quien dice y la atmósfera creada, también en continua transformación. Llegará el día en que no pueda graduarse a ningún profesional sin que haya cursado una asignatura llamada Oralidad, con fuertes acentos en la comprensión y la práctica de la comunicación, de la comunicación corporal o no verbal, de la conversación, de la narración oral artística, y de la conversación grupal o escénica.”
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Mucho de todo lo más esencial expresado en este Documento (Oralidad, oralidad escénica y comunicación: sus relaciones con la infancia, con la formación y con la lectura) ha estado siempre en los libros de Garzón Céspedes. Como testimonio y suma estos fragmentos:
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En El arte (oral) escénico de contar cuentos (España, 1991; Egipto, 1996, en árabe):
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“La narración oral es un acto de comunicación, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, con el público (considerado un interlocutor) y no para el público, inicia un proceso de interacción en el cual emite un mensaje y recibe respuesta, por lo que no sólo informa sino que comunica, pues influye y es influido de inmediato, en el instante mismo de narrar, para que el cuento oral crezca con todos y de todos, entre todos.”
En Teoría y técnica de la narración oral escénica (España, 1995):
“La práctica del narrador oral escénico (…) debe demostrar y potenciar las posibilidades del arte de narrar oralmente en el mundo contemporáneo desde una conciencia, reflexión, conocimiento, entrenamiento y acción tanto orales escénicas como, no puede ser de otro modo, comunicadoras, que expresen ética y estéticamente su existencia como tal. Una teoría y/o una práctica que pretenda inscribirse hoy en la renovación de este arte no dejará lugar a dudas ni en cuanto a lo oral escénico ni en cuanto a lo comunicador; del mismo modo que para ser narración oral tendrá: que testimoniar siempre el carácter reinventor inherente a toda la oralidad –que, como se sabe, es en movimiento o marcha, en transformación, o no es–, y no admitirá su subordinación a otros intereses, como el de la docencia o la promoción de la lectura, aunque sí, de considerarse útil, admitirá cualquier integración o papel motivador a lo docente, la motivación lectora u otras, que no desmerite su condición de categoría y acto oral artístico independiente.
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Mucho de todo lo más esencial expresado en este Documento (Oralidad, oralidad escénica y comunicación: sus relaciones con la infancia, con la formación y con la lectura) ha estado siempre en los libros de Garzón Céspedes. Como testimonio y suma estos fragmentos:
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En El arte (oral) escénico de contar cuentos (España, 1991; Egipto, 1996, en árabe):
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“La narración oral es un acto de comunicación, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, con el público (considerado un interlocutor) y no para el público, inicia un proceso de interacción en el cual emite un mensaje y recibe respuesta, por lo que no sólo informa sino que comunica, pues influye y es influido de inmediato, en el instante mismo de narrar, para que el cuento oral crezca con todos y de todos, entre todos.”
En Teoría y técnica de la narración oral escénica (España, 1995):
“La práctica del narrador oral escénico (…) debe demostrar y potenciar las posibilidades del arte de narrar oralmente en el mundo contemporáneo desde una conciencia, reflexión, conocimiento, entrenamiento y acción tanto orales escénicas como, no puede ser de otro modo, comunicadoras, que expresen ética y estéticamente su existencia como tal. Una teoría y/o una práctica que pretenda inscribirse hoy en la renovación de este arte no dejará lugar a dudas ni en cuanto a lo oral escénico ni en cuanto a lo comunicador; del mismo modo que para ser narración oral tendrá: que testimoniar siempre el carácter reinventor inherente a toda la oralidad –que, como se sabe, es en movimiento o marcha, en transformación, o no es–, y no admitirá su subordinación a otros intereses, como el de la docencia o la promoción de la lectura, aunque sí, de considerarse útil, admitirá cualquier integración o papel motivador a lo docente, la motivación lectora u otras, que no desmerite su condición de categoría y acto oral artístico independiente.
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“Cada narrador oral escénico debe sentir como su responsabilidad el narrar oralmente con todos –a la vez, y mucho por sectores– (…) Y cada narrador oral escénico debe sentir como su responsabilidad el elegir un repertorio de altos valores humanos y de elevada calidad estética, que incluya tanto cuentos de las tradiciones orales como de la literatura, entre otras fuentes.
“Cada narrador oral escénico debe sentir como su responsabilidad el narrar oralmente con todos –a la vez, y mucho por sectores– (…) Y cada narrador oral escénico debe sentir como su responsabilidad el elegir un repertorio de altos valores humanos y de elevada calidad estética, que incluya tanto cuentos de las tradiciones orales como de la literatura, entre otras fuentes.
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“El narrador oral escénico no debe perder de vista los nexos del arte de narrar oralmente con el arte de la conversación.
“El narrador oral escénico no debe perder de vista los nexos del arte de narrar oralmente con el arte de la conversación.
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“Y así como tiene en cuenta su responsabilidad con la oralidad artística y con las ciencias de la comunicación, tiene que ser solidario con la oralidad toda, artística o no artística, porque es de la oralidad de donde ha surgido.”
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En Cuentos para aprender a contar (Colombia, 1995, España, 2003):
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“La oralidad es el camino natural a la lectura. (…)
El ser humano cuenta para que le cuenten.
Contar es una de sus maneras de ser.”
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En Oralidad Escénica (Argentina, 2006):
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“(…) tiene el narrador oral escénico, entre otras tareas todas urgentes, sin utilitarismos ni didactismos, la enorme responsabilidad de contribuir al enriquecimiento y al desarrollo humano, social y cultural del público, de ese público interlocutor que confía en este arte y le abre desprotegidamente, indefensa y vulnerablemente eso, tan resguardado, preciado e íntimo, que es su paisaje interior.”
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En Cómo aprender a contar oralmente y a comunicarse mejor (Cuba, presumiblemente a ser editado en 2009 o 2010):
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.“La oralidad, por tanto, no puede ni debe ser sustituida en la formación del ser humano, ni en sus relaciones, porque ella es esencial para la calidad y el desarrollo, para la profundización y la plenitud. Y aunque la oralidad, y sus procesos, es una en las sociedades de oralidad primaria; otra en las sociedades de escritura cuando el ser humano al escribir y leer incorpora estos procesos a quien es y, hasta donde resulta posible, a los de su oralidad; y otra en las sociedades de escritura y medios audiovisuales donde desde estos últimos tanto predomina la imagen; la oralidad nunca deja de ser, esencialmente, oralidad.
“Y así como tiene en cuenta su responsabilidad con la oralidad artística y con las ciencias de la comunicación, tiene que ser solidario con la oralidad toda, artística o no artística, porque es de la oralidad de donde ha surgido.”
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En Cuentos para aprender a contar (Colombia, 1995, España, 2003):
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“La oralidad es el camino natural a la lectura. (…)
El ser humano cuenta para que le cuenten.
Contar es una de sus maneras de ser.”
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En Oralidad Escénica (Argentina, 2006):
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“(…) tiene el narrador oral escénico, entre otras tareas todas urgentes, sin utilitarismos ni didactismos, la enorme responsabilidad de contribuir al enriquecimiento y al desarrollo humano, social y cultural del público, de ese público interlocutor que confía en este arte y le abre desprotegidamente, indefensa y vulnerablemente eso, tan resguardado, preciado e íntimo, que es su paisaje interior.”
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En Cómo aprender a contar oralmente y a comunicarse mejor (Cuba, presumiblemente a ser editado en 2009 o 2010):
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.“La oralidad, por tanto, no puede ni debe ser sustituida en la formación del ser humano, ni en sus relaciones, porque ella es esencial para la calidad y el desarrollo, para la profundización y la plenitud. Y aunque la oralidad, y sus procesos, es una en las sociedades de oralidad primaria; otra en las sociedades de escritura cuando el ser humano al escribir y leer incorpora estos procesos a quien es y, hasta donde resulta posible, a los de su oralidad; y otra en las sociedades de escritura y medios audiovisuales donde desde estos últimos tanto predomina la imagen; la oralidad nunca deja de ser, esencialmente, oralidad.
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“Así como el acto de oralidad por excelencia es la conversación, el acto de comunicación por excelencia es la oralidad. La conversación es la expresión originaria y máxima de la oralidad. Dentro de la conversación cotidiana narramos lo que hemos vivido, lo que hemos observado, lo que nos han contado, lo que soñamos o lo que imaginamos. Y cuando, dentro de una conversación, narramos, la comunicación suele ganar en confianza, intimidad, expresividad, hondura. O lo que es lo mismo, ganar en calidad. La calidad de la conversación depende en gran medida de que contemos. Y de por qué, qué, cómo, dónde, cuándo, cuánto contamos. Y de con quién y con qué respeto por nuestro interlocutor, contamos.”
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Como es conocido, entre los más de treinta y dos libros editados de Garzón Céspedes, no sólo están los de investigación y análisis respecto a varias artes, sino que ha escrito mucha ficción, y mucha en especial para niñas y niños en géneros como el teatro, integración escénica, narrativa, poesía, obras por las que ha obtenido premios y reconocimientos nacionales e internacionales. Desde el 2007, sobre todo desde ese año, Garzón Céspedes y la Cátedra (CIINOE) se encuentran reestructurando mucho de su trabajo, y han ido además perfilando su quehacer con lo literario como una nueva línea institucional (diseño y convocatoria de Concursos Internacionales, investigaciones, ediciones, espacios digitales, actos…), también buena parte de la labor de la CIINOE está siendo reestructurada en Campañas, y se diseñan de continuo nuevas Campañas, redactándose Documentos para las mismas; algunas de las Campañas son en sí y, a la vez, como la Campaña por el cuento de nunca acabar (que incluye el devolverle a la infancia lo que de esta fórmula infinita le corresponde), están vinculadas con otras o pueden que constituyan su antecedente. Algunas Campañas creadas, por ejemplo en 2007 o comienzos del 2008, han debido esperar su momento para ser lanzadas, y otras han sido presentadas desde el verano del pasado año a relevantes instituciones y están a la espera de una respuesta para darlas a conocer a la sociedad e implementarlas; este Documento y uno de los Concursos********* convocado en Julio de 2008 (y cuya convocatoria se cerrará el 19 de Julio de 2009), están íntimamente relacionados con una de estas próximas Campañas, pero nos ha llevado a revisar este texto y a culminarlo en ésta, su primera versión, la importancia que le conferimos a nuestras varias responsabilidades con respecto a auspiciar y asesorar (y participar muy destacadamente en) el próximo Primer Congreso Nacional de la Oralidad a la Lectura, del Centro Itinerante Comunic@rte de Uruguay (considerado “De Interés Educativo” por el Ministerio de Educación y Cultura y que ha sumado entre otros, al auspicio determinante de la CIINOE, los de la Embajada de México y el apoyo del Centro Cultural Español de la Embajada de España), a celebrarse en la primera quincena de Mayo del 2009, evento que como corresponde tendrá como lema la afirmación magistral de Francisco Garzón Céspedes:
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“La oralidad es el camino natural a la lectura.”
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El mundo contemporáneo, no obstante todo lo formulado en este Documento, todo lo accionado y demostrado, todo lo avanzado, no ha comprendido aún la monumental importancia y la decisiva urgencia de que sus planes (a todos los niveles y desde las más diversas instituciones y otras), de que sus políticas de consolidación familiar, de valores y desarrollo en el contexto de la familia, de que sus planes y políticas de educación y de lectura y de promoción de la literatura, de salud y de progreso, de fortalecimiento de los principios éticos y de propiciar creaciones y avances, entre muchísimo más que es de cimiento, columna y eje para la humanidad y su mejoramiento, tienen que pasar antes, que tener su base imprescindible en que la sociedad y mucho los Ministerios (Educación, Cultura y Política Social, Sanidad, Trabajo e Inmigración, Igualdad, entre otros) instrumenten planificada, sostenida, lúcida y consecuentemente, el que la oralidad y la comunicación (lo que éstas en verdad son, y sin utilizar estos términos por extensión), la oralidad artística toda y la oralidad artística contemporánea escénica, tengan socialmente, desde que la criatura existe y a lo largo de toda su existencia, las presencias prioritarias, científicas, y de interacción solidaria, imaginación y creación, que les corresponden porque el ser humano para serlo en ascenso tiene como su instrumento primordial para ser y estar e interaccionar a la oralidad y la comunicación.
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“Así como el acto de oralidad por excelencia es la conversación, el acto de comunicación por excelencia es la oralidad. La conversación es la expresión originaria y máxima de la oralidad. Dentro de la conversación cotidiana narramos lo que hemos vivido, lo que hemos observado, lo que nos han contado, lo que soñamos o lo que imaginamos. Y cuando, dentro de una conversación, narramos, la comunicación suele ganar en confianza, intimidad, expresividad, hondura. O lo que es lo mismo, ganar en calidad. La calidad de la conversación depende en gran medida de que contemos. Y de por qué, qué, cómo, dónde, cuándo, cuánto contamos. Y de con quién y con qué respeto por nuestro interlocutor, contamos.”
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Como es conocido, entre los más de treinta y dos libros editados de Garzón Céspedes, no sólo están los de investigación y análisis respecto a varias artes, sino que ha escrito mucha ficción, y mucha en especial para niñas y niños en géneros como el teatro, integración escénica, narrativa, poesía, obras por las que ha obtenido premios y reconocimientos nacionales e internacionales. Desde el 2007, sobre todo desde ese año, Garzón Céspedes y la Cátedra (CIINOE) se encuentran reestructurando mucho de su trabajo, y han ido además perfilando su quehacer con lo literario como una nueva línea institucional (diseño y convocatoria de Concursos Internacionales, investigaciones, ediciones, espacios digitales, actos…), también buena parte de la labor de la CIINOE está siendo reestructurada en Campañas, y se diseñan de continuo nuevas Campañas, redactándose Documentos para las mismas; algunas de las Campañas son en sí y, a la vez, como la Campaña por el cuento de nunca acabar (que incluye el devolverle a la infancia lo que de esta fórmula infinita le corresponde), están vinculadas con otras o pueden que constituyan su antecedente. Algunas Campañas creadas, por ejemplo en 2007 o comienzos del 2008, han debido esperar su momento para ser lanzadas, y otras han sido presentadas desde el verano del pasado año a relevantes instituciones y están a la espera de una respuesta para darlas a conocer a la sociedad e implementarlas; este Documento y uno de los Concursos********* convocado en Julio de 2008 (y cuya convocatoria se cerrará el 19 de Julio de 2009), están íntimamente relacionados con una de estas próximas Campañas, pero nos ha llevado a revisar este texto y a culminarlo en ésta, su primera versión, la importancia que le conferimos a nuestras varias responsabilidades con respecto a auspiciar y asesorar (y participar muy destacadamente en) el próximo Primer Congreso Nacional de la Oralidad a la Lectura, del Centro Itinerante Comunic@rte de Uruguay (considerado “De Interés Educativo” por el Ministerio de Educación y Cultura y que ha sumado entre otros, al auspicio determinante de la CIINOE, los de la Embajada de México y el apoyo del Centro Cultural Español de la Embajada de España), a celebrarse en la primera quincena de Mayo del 2009, evento que como corresponde tendrá como lema la afirmación magistral de Francisco Garzón Céspedes:
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“La oralidad es el camino natural a la lectura.”
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El mundo contemporáneo, no obstante todo lo formulado en este Documento, todo lo accionado y demostrado, todo lo avanzado, no ha comprendido aún la monumental importancia y la decisiva urgencia de que sus planes (a todos los niveles y desde las más diversas instituciones y otras), de que sus políticas de consolidación familiar, de valores y desarrollo en el contexto de la familia, de que sus planes y políticas de educación y de lectura y de promoción de la literatura, de salud y de progreso, de fortalecimiento de los principios éticos y de propiciar creaciones y avances, entre muchísimo más que es de cimiento, columna y eje para la humanidad y su mejoramiento, tienen que pasar antes, que tener su base imprescindible en que la sociedad y mucho los Ministerios (Educación, Cultura y Política Social, Sanidad, Trabajo e Inmigración, Igualdad, entre otros) instrumenten planificada, sostenida, lúcida y consecuentemente, el que la oralidad y la comunicación (lo que éstas en verdad son, y sin utilizar estos términos por extensión), la oralidad artística toda y la oralidad artística contemporánea escénica, tengan socialmente, desde que la criatura existe y a lo largo de toda su existencia, las presencias prioritarias, científicas, y de interacción solidaria, imaginación y creación, que les corresponden porque el ser humano para serlo en ascenso tiene como su instrumento primordial para ser y estar e interaccionar a la oralidad y la comunicación.
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Francisco Garzón Céspedes y la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), que con la creación y construcción de la narración oral escénica ya transformaron la Historia de la oralidad artística en el mundo, y que la siguen transformando con la narración oral escénica insólita modular, entre más, están siempre, y cada vez más dispuestos, a fundar, a hacer, a compartir, a participar y a legar.
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Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica
Abril de 2009, Madrid, España / México D. F., México
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EN ESPECÍFICO SE AUTORIZA LA DIFUSIÓN,
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Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica
Abril de 2009, Madrid, España / México D. F., México
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EN ESPECÍFICO SE AUTORIZA LA DIFUSIÓN,
REPRODUCCIÓN Y REENVÍO
SIN FINES COMERCIALES DE ESTE DOCUMENTO,
SIEMPRE INDICANDO LA AUTORÍA DE LA CIINOE
SIN FINES COMERCIALES DE ESTE DOCUMENTO,
SIEMPRE INDICANDO LA AUTORÍA DE LA CIINOE
* Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE: Primera versión de este Documento: Abril 15 de 2009. Publicado por la CIINOE, el 29 de Abril de 2009, en http://ciinoe.blogspot.com y poco después por Saber sin fin en http://www.sabersinfin.com Enviado en el segundo trimestre de 2009 a más de veinte mil direcciones electrónicas de los cinco continentes.
** Del Programa del Teatro Fernán Gómez / Centro de Arte del Ayuntamiento de Madrid para el Festival Arte Oral de Vanguardia / “Contar con Madrid” 2008 de la Cátedra (CIINOE): “(…) dos propuestas al mundo del escritor, comunicólogo y hombre de la escena Francisco Garzón Céspedes (Cuba/España). Dos propuestas de vanguardia: La narración oral escénica (desde 1975) es la renovación del antiguo arte de contar y la fundación de un nuevo arte oral escénico, esencialmente comunicador, al ver por primera vez a la narración oral desde la oralidad y no desde la escritura, desde las ciencias de la comunicación de masas y desde las leyes generales de la escena, pero no desde las del teatro. La narración oral escénica insólita modular (desde la década de los ochenta) es la vanguardia de la vanguardia, la propuesta más novedosa dentro de la oralidad artística: una que hace todo lo que la oralidad puede hacer y no ha hecho, lo hace sin irse ni a la integración de las artes ni a técnicas teatrales, y aplicando el Sistema Modular de Creación (de F. G. C.) que percibe el arte como abierto por excelencia hasta el infinito.”
*** Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE: Desde los años noventa Francisco Garzón Céspedes ha definido la oralidad, palabra no definida aún hoy en la última edición impresa del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española; y ha publicado su modo de comprenderla. Por consignar una de las veces, Garzón Céspedes escribió en el 2000: “La oralidad es una imagen hablada (ser humano que está hablando) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores. (…) La oralidad es la palabra, la voz y el gesto vivos en comunicadora interacción interpersonal. Y no es únicamente la palabra. O la palabra y la voz. Y ni siquiera es únicamente la palabra, voz y gesto sin la interacción, de quien habla, con el otro u otros.” Del Artículo: En España, la narración oral escénica: El arte oral escénico de contar, en el libro Anuario Teatral 2000, Centro de Documentación Teatral del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España, Madrid, 2001.
**** Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE: El actual Consejo de Dirección de la Cátedra (CIINOE) está integrado por: Francisco Garzón Céspedes (Cuba/España), Fundador y Director General, María Amada Heras Herrera (México), Asesora General y José Víctor Martínez Gil (México), Director Ejecutivo. Aunque es una institución eminentemente itinerante tiene sus sedes en Madrid y México D. F.
***** Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE: Conclusiones de Francisco Garzón Céspedes, como suma de las investigaciones de muchos otros teóricos y de las propias: “¿Cómo se define científicamente a la comunicación? La comunicación es el estado de comprensión y el proceso abierto de interacción mediante el cual un emisor transmite en forma de símbolos (verbales, vocales, corporales), sin interferencias que impidan la transmisión, un mensaje (código) o mensajes a través de un medio o canal, el de la oralidad, para, y sobre todo con, uno o más perceptores; perceptores que, al igual que el emisor, se consideran entre sí interlocutores (que alternan o pueden alternar entre sí la emisión y la percepción); interlocutores con un marco de referencia y presentes físicamente “aquí y ahora”, o lo que es igual, presentes el uno con el otro (u otros) en un mismo tiempo y en una misma circunstancia o contexto.” En su libro inédito: La pasión de contarlo todo.
****** Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE: Taller de Literatura para el Personal de Bibliotecas Escolares, Dirección General de Evaluación / Dirección de Políticas y Sistemas Educativos / Departamento de Bibliotecas Escolares de la Secretaría de Educación Pública de México (SEP), México D. F., México. Edición del Verano de 1995.
******* ESCOBAR, Froilán. Escritor y periodista. “Contar es devolverle la palabra al hombre”, Diario La República. “Signos”, San José, Costa Rica. 27 de marzo de 1994. La entrevista se realizó grabada. Ha sido muy difundida, editada en revistas especializadas de Argentina, de España (como en la revista In-fan-cia, de la Asociación de Maestros Rosa Sensat, Barcelona, Enero - Febrero, 1996). Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE.
******** OSORO, Kepa. Escritor e investigador. “Francisco Garzón Céspedes: La conversación dimensionada en arte”. Amigos del Libro / Revista de la Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil, Año XV, Madrid, España, Abril - Junio de 1997. La entrevista se respondió por escrito. Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE.
********* Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE: Concurso Internacional de Microficción para Niñas y Niños “Garzón Céspedes” 2009: Del Cuento, la Poesía y el Monólogo Teatral Hiperbreves
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LA ORALIDAD NOS HIZO HUMANOS
Y NOS COMPLETA COMO HUMANOS*
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Palabras del Licenciado Francisco Garzón Céspedes, Director General de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, con sedes en México D. F. y en Madrid, leídas por el Arquitecto José Víctor Martínez Gil, Director Ejecutivo de la CIINOE, en la Embajada de México en Uruguay, el 4 de Mayo de 2009 en la Inauguración del Primer Encuentro Nacional de la Oralidad a la Lectura del Centro Itinerante Comunic@rte.
Excelentísimo Señor Embajador de México en Uruguay
Licenciado Don Cassio Luiselli
Excelentísimas personalidades que han organizado este Encuentro,
que lo auspician, y que están presentes.
Querido público del amado Uruguay.
Siempre afirmo que cuando un hombre o una mujer al hablar logran comunicarse con su interlocutor, cuando logran comprender y ser comprendidos, son plenamente humanos y se completan.
Cuando la oralidad, como interacción solidaria, dimensiona los anhelos y las afirmaciones…
Cuando la oralidad dimensiona el respeto, la amistad y el amor, entonces, en esos instantes de conversación tan humana, el mundo, todo, suma; todo el mundo avanza.
En esos instantes, de conversación, comunicación y oralidad, el mundo vuelve a salvarse. Y vuelve a predecir que siempre se salvará.
La oralidad nos hizo los humanos que somos.
La oralidad es parte de lo mejor de nosotros.
La oralidad nos completa en la interacción con el otro.
Y la oralidad artística nos permitió desde nuestros orígenes mismos, y nos permite en la actualidad, mayores presencias de la invención y de la reinvención.
Nos permitió la oralidad artística, y nos permite, mayores presencias de la imaginación y de la verdad, de los aconteceres, de las indagaciones y de la crítica. Mayores presencias de la sensibilidad y del humor, del asombro y de la emoción…
Y dentro de la oralidad artística, la narración oral escénica, que he propuesto y que es realidad con los aportes orales artísticos de muchos, es la excelencia de la ortodoxia, y es, a la par, la vanguardia indiscutible.
La narración oral escénica es el punto de referencia contemporáneo de la oralidad artística. Y es su más alto exponente.
Tengo la certeza, y la tiene nuestra Cátedra, como seguramente la tienen las organizadoras y directoras de este Encuentro, y quienes lo auspician y lo apoyan, que con este evento en los próximos días se irradiarán al planeta valiosos testimonios del universo formador que va de la oralidad a la lectura.
Reflexiones y acciones que contribuirán a que cumplamos cada vez más nuestros compromisos con la niñez. Y que contribuirán a dimensionarnos a todos como seres humanos en comunicación y en expresión, en crecimiento y en mejoramiento.
La oralidad es el camino natural a la lectura.
Que sea siempre la oralidad un proceso constructor de identidad, de compromisos y de creaciones.
Muchas gracias.
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* Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE: Documento publicado por la CIINOE (España) en http://ciinoe.blogspot.com el 8 de Mayo de 2009. Enviado en el segundo trimestre de 2009 a más de veinte mil direcciones electrónicas de los cinco continentes.
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LA ORALIDAD NOS HIZO HUMANOS
Y NOS COMPLETA COMO HUMANOS*
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Palabras del Licenciado Francisco Garzón Céspedes, Director General de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, con sedes en México D. F. y en Madrid, leídas por el Arquitecto José Víctor Martínez Gil, Director Ejecutivo de la CIINOE, en la Embajada de México en Uruguay, el 4 de Mayo de 2009 en la Inauguración del Primer Encuentro Nacional de la Oralidad a la Lectura del Centro Itinerante Comunic@rte.
Excelentísimo Señor Embajador de México en Uruguay
Licenciado Don Cassio Luiselli
Excelentísimas personalidades que han organizado este Encuentro,
que lo auspician, y que están presentes.
Querido público del amado Uruguay.
Siempre afirmo que cuando un hombre o una mujer al hablar logran comunicarse con su interlocutor, cuando logran comprender y ser comprendidos, son plenamente humanos y se completan.
Cuando la oralidad, como interacción solidaria, dimensiona los anhelos y las afirmaciones…
Cuando la oralidad dimensiona el respeto, la amistad y el amor, entonces, en esos instantes de conversación tan humana, el mundo, todo, suma; todo el mundo avanza.
En esos instantes, de conversación, comunicación y oralidad, el mundo vuelve a salvarse. Y vuelve a predecir que siempre se salvará.
La oralidad nos hizo los humanos que somos.
La oralidad es parte de lo mejor de nosotros.
La oralidad nos completa en la interacción con el otro.
Y la oralidad artística nos permitió desde nuestros orígenes mismos, y nos permite en la actualidad, mayores presencias de la invención y de la reinvención.
Nos permitió la oralidad artística, y nos permite, mayores presencias de la imaginación y de la verdad, de los aconteceres, de las indagaciones y de la crítica. Mayores presencias de la sensibilidad y del humor, del asombro y de la emoción…
Y dentro de la oralidad artística, la narración oral escénica, que he propuesto y que es realidad con los aportes orales artísticos de muchos, es la excelencia de la ortodoxia, y es, a la par, la vanguardia indiscutible.
La narración oral escénica es el punto de referencia contemporáneo de la oralidad artística. Y es su más alto exponente.
Tengo la certeza, y la tiene nuestra Cátedra, como seguramente la tienen las organizadoras y directoras de este Encuentro, y quienes lo auspician y lo apoyan, que con este evento en los próximos días se irradiarán al planeta valiosos testimonios del universo formador que va de la oralidad a la lectura.
Reflexiones y acciones que contribuirán a que cumplamos cada vez más nuestros compromisos con la niñez. Y que contribuirán a dimensionarnos a todos como seres humanos en comunicación y en expresión, en crecimiento y en mejoramiento.
La oralidad es el camino natural a la lectura.
Que sea siempre la oralidad un proceso constructor de identidad, de compromisos y de creaciones.
Muchas gracias.
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* Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE: Documento publicado por la CIINOE (España) en http://ciinoe.blogspot.com el 8 de Mayo de 2009. Enviado en el segundo trimestre de 2009 a más de veinte mil direcciones electrónicas de los cinco continentes.
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ORALIDAD Y LA LITERATURA,
O LO QUE ES LO MISMO,
LA COMUNICACIÓN Y LA EXPRESIÓN
Y SUS PRESENCIAS EN LA FAMILIA Y EN EL AULA
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
O LO QUE ES LO MISMO,
LA COMUNICACIÓN Y LA EXPRESIÓN
Y SUS PRESENCIAS EN LA FAMILIA Y EN EL AULA
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
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¿Cómo alcanzar un desarrollo eficaz y eficiente de la comunicación?
Si circunscribo el intentar una aproximación a responder esta pregunta del Primer Encuentro Nacional de la Oralidad a la Lectura*, una pregunta que sólo podría ser respondida muy en extenso; si sólo desde lo que yo he venido trabajando, circunscribo una respuesta, una parcial, a la esfera de la formación de la niña y del niño dentro de universos de comunicación (y por tanto también de expresión); si mi intento de responder lo circunscribo a la esfera de la formación contemporánea de la niñez dentro de universos de genuina interacción y plenitudes, entonces selecciono centrarme en exclusiva, para esta ocasión y tiempo posible de exposición, a lo que corresponde a la oralidad y a la literatura.
Proponer y posibilitar una mayor presencia de la oralidad y la literatura en la vida familiar y en las escuelas, y en otros ámbitos colectivos de nuestras sociedades relacionados con la infancia, significa potenciar la comunicación y la expresión, dos de los máximos caudales de los seres humanos.
Significa incrementar en la familia y en el aula la presencia de dos de las primeras acumulaciones de sabiduría. Y, a la vez, hacerlo desde los dos principales instrumentos para la formación y el progreso, para el mejoramiento y la plenitud humana: la oralidad y la escritura (que conlleva siempre la lectura).
Hace ya muchos años, desde principios de los noventa (quizás lo supe desde antes), concluí y dejé constancia oral y escrita de que la oralidad es el camino natural a la lectura, afirmación que es Lema del Encuentro.
Una anticipación mía, este concepto, en cuanto a todo lo mucho que se ha afirmado en años recientes y en nuestros terrenos al respecto.
Ya desde antes, intuitivamente, venía yo afirmando algo que los estudios científicos terminaron por avalar desde las universidades en los años noventa, y es que la madre debe conversar y contar amorosamente a la criatura desde que está gestándose en el vientre (la madre, que es la única que la criatura en formación puede escuchar por medio del cordón umbilical), y que el entorno familiar (madre, padre, abuelas y abuelos…) debe conversar y contar oralmente a la niña o al niño desde que estos nacen y, mucho, en su primer año de vida; y que este hacer será decisivo para todo su desarrollo.
Tanto lo afirmé que terminé escribiendo a fines de los ochenta y publicando a principios de los noventa el texto narrativo “El hijo de la cuentera”, donde el niño, después de que le han conversado y contado oralmente desde que estaba en el vientre, lo primero que dice al hablar es… Mejor compartamos esta narración:
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¿Cómo alcanzar un desarrollo eficaz y eficiente de la comunicación?
Si circunscribo el intentar una aproximación a responder esta pregunta del Primer Encuentro Nacional de la Oralidad a la Lectura*, una pregunta que sólo podría ser respondida muy en extenso; si sólo desde lo que yo he venido trabajando, circunscribo una respuesta, una parcial, a la esfera de la formación de la niña y del niño dentro de universos de comunicación (y por tanto también de expresión); si mi intento de responder lo circunscribo a la esfera de la formación contemporánea de la niñez dentro de universos de genuina interacción y plenitudes, entonces selecciono centrarme en exclusiva, para esta ocasión y tiempo posible de exposición, a lo que corresponde a la oralidad y a la literatura.
Proponer y posibilitar una mayor presencia de la oralidad y la literatura en la vida familiar y en las escuelas, y en otros ámbitos colectivos de nuestras sociedades relacionados con la infancia, significa potenciar la comunicación y la expresión, dos de los máximos caudales de los seres humanos.
Significa incrementar en la familia y en el aula la presencia de dos de las primeras acumulaciones de sabiduría. Y, a la vez, hacerlo desde los dos principales instrumentos para la formación y el progreso, para el mejoramiento y la plenitud humana: la oralidad y la escritura (que conlleva siempre la lectura).
Hace ya muchos años, desde principios de los noventa (quizás lo supe desde antes), concluí y dejé constancia oral y escrita de que la oralidad es el camino natural a la lectura, afirmación que es Lema del Encuentro.
Una anticipación mía, este concepto, en cuanto a todo lo mucho que se ha afirmado en años recientes y en nuestros terrenos al respecto.
Ya desde antes, intuitivamente, venía yo afirmando algo que los estudios científicos terminaron por avalar desde las universidades en los años noventa, y es que la madre debe conversar y contar amorosamente a la criatura desde que está gestándose en el vientre (la madre, que es la única que la criatura en formación puede escuchar por medio del cordón umbilical), y que el entorno familiar (madre, padre, abuelas y abuelos…) debe conversar y contar oralmente a la niña o al niño desde que estos nacen y, mucho, en su primer año de vida; y que este hacer será decisivo para todo su desarrollo.
Tanto lo afirmé que terminé escribiendo a fines de los ochenta y publicando a principios de los noventa el texto narrativo “El hijo de la cuentera”, donde el niño, después de que le han conversado y contado oralmente desde que estaba en el vientre, lo primero que dice al hablar es… Mejor compartamos esta narración:
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EL HIJO DE LA CUENTERA
La cuentera tuvo un hijo. Un momento antes de engendrarlo soñó que despertaba al ser besada por un príncipe. En verdad, el otro necesario para engendrar había sido elegido en amor. Era un mago. No cualquier príncipe, el de la ilusión. En el instante mismo en que el cuerpo de la cuentera se unió a ese otro cuerpo, como si tocados por una varita mágica pudieran fundirse en uno, ella pensó en la mujer verde y en el hombre violeta del cuento tantas veces contado: aquel dragón violeta dejándose ir en aquella cascada de peces verdes. Cuando el hijo nació, era tan pequeño que la cuentera recordó a Pulgarcito, e instintivamente le revisó los pies en busca de las botas de siete leguas. Sintió miedo de los gigantescos ogros que su hijo encontraría a lo largo de la vida. Luego sonrió, porque se dijo, ah, se dijo como Meñique, que “el saber vale más que la fuerza” y ya ella se preocuparía de ese saber. Que si cuentos, que si refranes, que si trabalenguas, que si adivinanzas. Decidió comenzar a enseñarle sin esperar más. Ya al crecer le tocaría al padre, que le enseñaría a reaparecer intacto después de cada ilusión. Ahora era el turno de la cuentera. El turno de los dioses humanos. Y cada día ella contaba a su hijo, aunque todos a su alrededor exclamaban que aún no podía entenderla. Pasados unos meses, cuando su hijo empezó a hablar, las primeras palabras no fueron: “hambre” o “sed” tampoco precisamente “madre” o “padre”, aunque de algún modo esto fue dicho cuando la frase mágica ale¬teó en los labios y el hijo de la cuentera balbuceó: “Había una vez...”.
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EL HIJO DE LA CUENTERA
La cuentera tuvo un hijo. Un momento antes de engendrarlo soñó que despertaba al ser besada por un príncipe. En verdad, el otro necesario para engendrar había sido elegido en amor. Era un mago. No cualquier príncipe, el de la ilusión. En el instante mismo en que el cuerpo de la cuentera se unió a ese otro cuerpo, como si tocados por una varita mágica pudieran fundirse en uno, ella pensó en la mujer verde y en el hombre violeta del cuento tantas veces contado: aquel dragón violeta dejándose ir en aquella cascada de peces verdes. Cuando el hijo nació, era tan pequeño que la cuentera recordó a Pulgarcito, e instintivamente le revisó los pies en busca de las botas de siete leguas. Sintió miedo de los gigantescos ogros que su hijo encontraría a lo largo de la vida. Luego sonrió, porque se dijo, ah, se dijo como Meñique, que “el saber vale más que la fuerza” y ya ella se preocuparía de ese saber. Que si cuentos, que si refranes, que si trabalenguas, que si adivinanzas. Decidió comenzar a enseñarle sin esperar más. Ya al crecer le tocaría al padre, que le enseñaría a reaparecer intacto después de cada ilusión. Ahora era el turno de la cuentera. El turno de los dioses humanos. Y cada día ella contaba a su hijo, aunque todos a su alrededor exclamaban que aún no podía entenderla. Pasados unos meses, cuando su hijo empezó a hablar, las primeras palabras no fueron: “hambre” o “sed” tampoco precisamente “madre” o “padre”, aunque de algún modo esto fue dicho cuando la frase mágica ale¬teó en los labios y el hijo de la cuentera balbuceó: “Había una vez...”.
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Venía afirmando también, desde décadas atrás, que este conversar y contar desde la oralidad debe ser intensificado gradualmente en toda la etapa anterior a que la niña o el niño accede a la escritura y a la lectura; intensificarse enfatizando su práctica misma, cada vez más, el que debe tratarse de comunicación entre dos interlocutores (única comunicación posible puesto que la comunicación es siempre humana y siempre compartiendo “el aquí” y “el ahora” de un proceso abierto de interacción); enfatizando que se conversa y se cuenta oralmente “con” el otro u otros, y no “para” el otro u otros.
Me llevó muchos años formular de forma teórica que contar es contar con el otro y no para el otro, y esto influyó de modo poderoso en la transformación de la historia de la oralidad artística, pero pude formularlo porque en la práctica de quienes han conversado y contado oralmente con sensibilidad y saberes; de quienes, con compromiso y pasión, han conversado y contado oralmente con capacidad de percepción y de análisis, con respeto y con solidaridad, entre más positivo; en la práctica de quienes han conversado y contado oralmente con eficacia, madres, padres, abuelas, abuelos, maestras, maestros, entre muchos otros, ello ha sido siempre así: el otro ha importado y ha sido tomado en cuenta.
Y venía afirmando que este conversar y contar oralmente, a los que, en cuanto a la formación de la niña o del niño, debe sumarse en la familia el leerle en voz alta cuentos, poemas y otros géneros literarios, o recogidos por la literatura; que este conversar y contar oralmente debe proseguir, de manera muy intensa, sobre todo hasta que los pequeños acceden a la lectura. Para que, cuando el niño o la niña llega al escribir y al leer, encuentren todos juntos, tanto en la casa como en la escuela, un equilibrio entre los tiempos imprescindibles para la oralidad y para la comunicación, por una parte, y por otra, los tiempos tan necesariamente presentes de la expresión centrados en mucho en la escritura y la lectura. Por demás unos tan complementarios.
La oralidad, he definido en años en que no estaba definida en ninguna de las ediciones del Diccionario de la Real Academia de la Lengua, es el proceso de comunicación (verbal, vocal y corporal) entre dos o más interlocutores presentes físicamente todos en un mismo tiempo y espacio; y debe ser diferenciada del simple hablar en voz alta cuando hablar deviene expresión pero no comunicación. La oralidad es la comunicación por excelencia.
Por lo que un desarrollo eficaz y eficiente de la comunicación es un desarrollo eficaz y eficiente de la oralidad y debe comenzar ineludiblemente en la infancia más temprana.
¿No son precisamente la familia y el aula, donde en un mismo tiempo y espacio coinciden durante horas interlocutores, los ámbitos ideales para potenciar la oralidad y la comunicación? ¿Y para potenciar, tal cual he propuesto, la educación (tanto la familiar como la de la enseñanza reglamentada) entendida y practicada como, ante todo, un proceso de comunicación? ¿Uno en búsqueda tanto de lo comunicador como de todas las formas factibles de la expresión? (también tan significativa para completar al ser humano y expandirlo). ¿No son pues por igual la familia y el aula los ámbitos ideales y primeros para potenciar la literatura?
El escritor que soy siempre afirma que la literatura es reinventar las palabras de los sueños y de las verdades. Y tanto la familia como el aula son dos de sus esferas prioritarias de disfrute, ante todo de disfrute, y, también, de difusión y de promoción.
Una y otra, la oralidad y la literatura, desde las formas y géneros tradicionales (tradiciones orales, tradiciones memorísticas…) hasta todas las otras formas que se han ido incorporando a lo largo de la historia humana hasta llegar a las más contemporáneas; una y otra, la oralidad y la literatura, siempre insustituibles mientras seamos los humanos que somos.
La comunicación tendría que ser centro de interés de nuestras sociedades: de la familia, de los amigos, de las relaciones de trabajo o de estudio… Tendrían que ser centro de interés social sus modos, como mucho el de la docencia, de dimensionarse.
Hago un llamado, tal y como lo he venido haciendo de tantas formas y con tantos fondos durante décadas, y lo ha venido haciendo nuestra Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, a potenciar en la familia y en el aula tanto la oralidad y la comunicación como la literatura y la expresión.
Y mucho de esto lo he reiterado muy recientemente al analizar el libro de una escritora, profesora y narradora oral escénica de las Islas Canarias; un libro que ha partido de una iniciativa suya, una investigación y un proceso hacedor suyos; uno que, recién salido en España, se centra en plantearse un taller de la oralidad y la literatura en la escuela, y que comparte para una mayor y eficaz utilidad social: vivencias, criterios, testimonios, textos, dinámicas, entre más valioso.
Yo he afirmado durante décadas que la docencia tendría que ser siempre entendida y ejercida como un proceso abierto a ocurrir en consonancia con los equilibrios a establecer entre las cinco personalidades de la oralidad que he definido, en este caso: la de lo que se enseña, la de quien lo enseña (y está dispuesto a aprender a la vez), la de la alumna o alumno o alumnos que escuchan (y que participan), la del aula y centro de estudios como espacio físico, y la de la circunstancia que los reúne a todos. He llamado una y otra vez a enfatizar en el aula los procesos abiertos y a establecer los equilibrios necesarios para las interacciones y para las más creativas presencias.
Se trata de invención y de reinvención, de creación y de recreación, de la reactivación de mucha de la sabiduría acumulada por la humanidad y de la incorporación de saberes varios; se trata de enseñar a imaginar que es enseñar a relacionar y que tiene que ver con la incorporación y activación de los poderes creadores en todos los aspectos de la existencia.
La comunicación es oralidad y la oralidad es la suma de la vida.
Venía afirmando también, desde décadas atrás, que este conversar y contar desde la oralidad debe ser intensificado gradualmente en toda la etapa anterior a que la niña o el niño accede a la escritura y a la lectura; intensificarse enfatizando su práctica misma, cada vez más, el que debe tratarse de comunicación entre dos interlocutores (única comunicación posible puesto que la comunicación es siempre humana y siempre compartiendo “el aquí” y “el ahora” de un proceso abierto de interacción); enfatizando que se conversa y se cuenta oralmente “con” el otro u otros, y no “para” el otro u otros.
Me llevó muchos años formular de forma teórica que contar es contar con el otro y no para el otro, y esto influyó de modo poderoso en la transformación de la historia de la oralidad artística, pero pude formularlo porque en la práctica de quienes han conversado y contado oralmente con sensibilidad y saberes; de quienes, con compromiso y pasión, han conversado y contado oralmente con capacidad de percepción y de análisis, con respeto y con solidaridad, entre más positivo; en la práctica de quienes han conversado y contado oralmente con eficacia, madres, padres, abuelas, abuelos, maestras, maestros, entre muchos otros, ello ha sido siempre así: el otro ha importado y ha sido tomado en cuenta.
Y venía afirmando que este conversar y contar oralmente, a los que, en cuanto a la formación de la niña o del niño, debe sumarse en la familia el leerle en voz alta cuentos, poemas y otros géneros literarios, o recogidos por la literatura; que este conversar y contar oralmente debe proseguir, de manera muy intensa, sobre todo hasta que los pequeños acceden a la lectura. Para que, cuando el niño o la niña llega al escribir y al leer, encuentren todos juntos, tanto en la casa como en la escuela, un equilibrio entre los tiempos imprescindibles para la oralidad y para la comunicación, por una parte, y por otra, los tiempos tan necesariamente presentes de la expresión centrados en mucho en la escritura y la lectura. Por demás unos tan complementarios.
La oralidad, he definido en años en que no estaba definida en ninguna de las ediciones del Diccionario de la Real Academia de la Lengua, es el proceso de comunicación (verbal, vocal y corporal) entre dos o más interlocutores presentes físicamente todos en un mismo tiempo y espacio; y debe ser diferenciada del simple hablar en voz alta cuando hablar deviene expresión pero no comunicación. La oralidad es la comunicación por excelencia.
Por lo que un desarrollo eficaz y eficiente de la comunicación es un desarrollo eficaz y eficiente de la oralidad y debe comenzar ineludiblemente en la infancia más temprana.
¿No son precisamente la familia y el aula, donde en un mismo tiempo y espacio coinciden durante horas interlocutores, los ámbitos ideales para potenciar la oralidad y la comunicación? ¿Y para potenciar, tal cual he propuesto, la educación (tanto la familiar como la de la enseñanza reglamentada) entendida y practicada como, ante todo, un proceso de comunicación? ¿Uno en búsqueda tanto de lo comunicador como de todas las formas factibles de la expresión? (también tan significativa para completar al ser humano y expandirlo). ¿No son pues por igual la familia y el aula los ámbitos ideales y primeros para potenciar la literatura?
El escritor que soy siempre afirma que la literatura es reinventar las palabras de los sueños y de las verdades. Y tanto la familia como el aula son dos de sus esferas prioritarias de disfrute, ante todo de disfrute, y, también, de difusión y de promoción.
Una y otra, la oralidad y la literatura, desde las formas y géneros tradicionales (tradiciones orales, tradiciones memorísticas…) hasta todas las otras formas que se han ido incorporando a lo largo de la historia humana hasta llegar a las más contemporáneas; una y otra, la oralidad y la literatura, siempre insustituibles mientras seamos los humanos que somos.
La comunicación tendría que ser centro de interés de nuestras sociedades: de la familia, de los amigos, de las relaciones de trabajo o de estudio… Tendrían que ser centro de interés social sus modos, como mucho el de la docencia, de dimensionarse.
Hago un llamado, tal y como lo he venido haciendo de tantas formas y con tantos fondos durante décadas, y lo ha venido haciendo nuestra Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, a potenciar en la familia y en el aula tanto la oralidad y la comunicación como la literatura y la expresión.
Y mucho de esto lo he reiterado muy recientemente al analizar el libro de una escritora, profesora y narradora oral escénica de las Islas Canarias; un libro que ha partido de una iniciativa suya, una investigación y un proceso hacedor suyos; uno que, recién salido en España, se centra en plantearse un taller de la oralidad y la literatura en la escuela, y que comparte para una mayor y eficaz utilidad social: vivencias, criterios, testimonios, textos, dinámicas, entre más valioso.
Yo he afirmado durante décadas que la docencia tendría que ser siempre entendida y ejercida como un proceso abierto a ocurrir en consonancia con los equilibrios a establecer entre las cinco personalidades de la oralidad que he definido, en este caso: la de lo que se enseña, la de quien lo enseña (y está dispuesto a aprender a la vez), la de la alumna o alumno o alumnos que escuchan (y que participan), la del aula y centro de estudios como espacio físico, y la de la circunstancia que los reúne a todos. He llamado una y otra vez a enfatizar en el aula los procesos abiertos y a establecer los equilibrios necesarios para las interacciones y para las más creativas presencias.
Se trata de invención y de reinvención, de creación y de recreación, de la reactivación de mucha de la sabiduría acumulada por la humanidad y de la incorporación de saberes varios; se trata de enseñar a imaginar que es enseñar a relacionar y que tiene que ver con la incorporación y activación de los poderes creadores en todos los aspectos de la existencia.
La comunicación es oralidad y la oralidad es la suma de la vida.
* Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE. Artículo de Francisco Garzón Céspedes, Director General de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), a partir de su Ponencia, leída por José Víctor Martínez Gil, Director Ejecutivo de la CIINOE, en la Inauguración del Primer Encuentro Nacional de la Oralidad a la Lectura, Centro Itinerante Comunic@rte, 4 de Mayo de 2009, Embajada de México, Montevideo, Uruguay. La Directora General de este Encuentro fue Beatriz Cocina, y, la Ejecutiva, Verónica Dentone, el asesoramiento y principal auspicio fue de la CIINOE, el lema del evento: “La oralidad es el camino natural a la lectura (F. Garzón Céspedes) y estuvo estructurado en torno a las varias presencias de Martínez Gil. La Ponencia fue publicada por la CIINOE en http://ciinoe.blogspot.com el 8 de Mayo de 2009; y poco después por Saber sin fin en http://www.sabersinfin.com portal mexicano especializado en la docencia y la cultura. Este artículo fue enviado en el segundo trimestre de 2009 a más de veinte mil direcciones electrónicas de los cinco continentes.
** Rodríguez Silvera, Pepa Aurora. El lenguaje creativo en la escuela / Experiencias de una maestra. Anroart Ediciones, Las Palmas de Gran Canaria, Islas Canarias, España, Diciembre de 2008.
** Rodríguez Silvera, Pepa Aurora. El lenguaje creativo en la escuela / Experiencias de una maestra. Anroart Ediciones, Las Palmas de Gran Canaria, Islas Canarias, España, Diciembre de 2008.
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Conferencia magistral
ORALIDAD Y COMUNICACIÓN.
IMPORTANCIA DE LA NARRACIÓN ORAL
EN LA FORMACIÓN DE LA PERSONALIDAD
Y EN LA EDUCACIÓN DE LOS HIJOS.*
La oralidad y la calidad de vida de todos.
La oralidad es el camino natural a la lectura.
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
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¿CUÁL FUE EL PÚBLICO AL QUE FUNDAMENTALMENTE SE DIRIGIÓ EL CUENTERO DE LA TRIBU AL SURGIR COMO ARTISTA DE LA ORALIDAD?
Desde tiempos remotos, desde los tiempos de la tribu, los hombres y las mujeres cuentan oralmente. Primero los hombres y las mujeres comenzaron a contar dentro de sus conversaciones, en torno al fuego y en la intimidad o cercanía de la familia y de los amigos. Comenzaron a contar con aquellos que les eran más próximos.
Los hombres y las mujeres contaban lo que les había ocurrido, lo que habían visto y les había impresionado, lo que otros les habían contado, y, con certeza, igual también contaban lo que habían soñado y lo que imaginaban.
Desde el punto de vista de la Antropología y en relación al papel de la oralidad en la sociedad, la humanidad en su desarrollo ha conocido tres tipos de sociedad:
Primero surgió la sociedad de oralidad primaria. De oralidad absoluta o predominante.
Después surgió la sociedad de escritura, es decir, que mientras parte de las sociedades orales continuaron siendo orales o predominantemente orales hasta hoy, otras se convirtieron en sociedades de escritura, donde lo más valorado fue lo escrito, y también cada vez más lo literario.
Y ya más recientemente, en el siglo pasado, de las sociedades de escritura surgieron las sociedades contemporáneas, estas sociedades en que vivimos en el mundo occidental, estas sociedades de escritura y de medios audiovisuales.
Las sociedades del mundo occidental son sociedades en las que, además de lo escrito, es altamente valorado lo que dicen los medios de información, difusión y expresión, y todo lo que nos llega desde cualquier dimensión del universo de lo audiovisual.
El progreso es siempre muy positivo, pero lo sería más si el progreso estuviera acompañado no sólo de la inteligencia, sino de la lucidez.
Y es que en todo este proceso, la humanidad avanzó, pero la valoración social de la oralidad retrocedió.
La escritura y los medios audiovisuales tienen que tener sus propios tiempos y espacios, pero sin que la oralidad deje de tener los suyos.
Porque los tiempos y espacios de la oralidad no únicamente han sido necesarios e imprescindibles en el pasado, sino que siguen siendo indispensables en el presente, y, todavía más, siguen siendo esenciales.
Y en el futuro, mientras seamos seres humanos, los tiempos y espacios de la oralidad serán necesarios, imprescindibles, esenciales, si queremos ser realmente humanos y tener auténtica calidad de vida. Si deseamos algo tan decisivo para los humanos como comunicarnos cara a cara.
Comprendamos que fue la oralidad la que nos definió en verdad como humanos.
¿Y cuál fue el público al que fundamentalmente se dirigió el cuentero de la tribu al surgir como artista de la oralidad?
Cuando las sociedades de oralidad primaria necesitaron que no sólo se contara en la cercanía o en la intimidad con la familia o con los amigos, las sociedades orales originaron la figura del cuentero de la tribu. Originaron esta figura naturalmente porque era una necesidad social.
Ese cuentero, primer narrador oral artístico, desde el comienzo contó no sólo con palabras, sino con los recursos de su voz y con todo su cuerpo.
El cuentero era y es importante allí donde existe, porque al contar oralmente influye en todos y todos lo influyen. Era y es importante porque la comunidad se encuentra en el encuentro con su cuentero, una figura con la que la tribu o comunidad comparte valores comunes. El cuentero y su sociedad comparten historia y trayectoria, intereses, creencias, conocimientos y sensibilidad.
Cuando el cuentero contaba en el silencio de las largas noches toda la tribu solía estar presente, pero el público fundamental al que se dirigía el cuentero eran los adultos, los ancianos, los jóvenes. Porque son en especial los adultos, desde siempre, los que establecen las valoraciones sociales.
Y era porque el cuentero al contar se dirigía fundamentalmente al adulto, y era porque el adulto lo valoraba, por lo que el cuentero era la segunda figura en importancia dentro de la tribu. Más importante que el cuentero sólo el jefe de la tribu, el guerrero capaz de llevar a la tribu a la caza o conducirla en los enfrentamientos con los enemigos.
Y era porque el cuentero al contar se dirigía fundamentalmente a los adultos, y porque los adultos lo valoraban en grado superlativo, por lo que los adultos confiaban al cuentero de la tribu a sus niños y adolescentes para que, en sesiones diurnas, el cuentero les contara, asumiendo así, además, el papel de primer maestro.
En nuestras sociedades occidentales durante mucho tiempo nos hicieron creer que los cuentos orales eran únicamente cosa del pasado, de las tradiciones; que eran únicamente para ser contados en sociedades tribales o comunitarias.
Nos hicieron creer que los cuentos orales eran únicamente para ser contados oral artísticamente con los niños. Y que los cuentos orales tienen que estar supeditados a lo escrito, a la promoción de la lectura y a la difusión de la literatura cuando de lo que se trata es de integrar estos procesos a la oralidad y, a la vez, que la oralidad los motive.
Y nos hicieron creer, en otros casos, que, cuando más, si se trata de un público adulto, el papel de los cuentos orales era el de divertir, asociándolos en exclusiva a otras formas como las de los chistes.
El desconocimiento, la incomprensión y la desvalorización han llegado hasta hoy al grado de asociar la palabra “cuento” a mentira malintencionada. Cuando los cuentos, los mitos, las leyendas, son desde su surgimiento fuentes de sabiduría, fuentes de imaginación y de verdad, recreación artística de la realidad, modos de ver y de entender el mundo.
Por todo el desconocimiento de nuestras sociedades actuales respecto a los cuentos, y respecto a la oralidad toda, cuando se trata de hablar de oralidad y de oralidad artística con adultos hay que, lo antes posible, contarles oral artísticamente como los adultos que son. Y contarles tanto un cuento humorístico como uno dramático.
Y lo que es tan relevante como contarles, hay que introducirles los cuentos por medio de conversaciones escénicas y anécdotas personales, para que los adultos comprueben el valor, la fuerza, la profundidad y la trascendencia tanto de la conversación toda, de la conversación familiar, comunitaria, docente o artística, como los valores de la anécdota personal en cualquiera de los espacios y circunstancias.
Si los adultos como adultos se emocionan, se divierten, aprenden y reflexionan con cuentos contados oral artísticamente con los seres humanos que ellos son; si comprenden y se interesan en cuentos elegidos para los adultos que ellos son; comprenderán entonces en toda su magnitud la significación de los cuentos orales no sólo como arte, sino de los cuentos orales en cualquier circunstancia, y comprenderán toda la trascendencia de los cuentos orales en la formación y el desarrollo del niño y la niña.
Y comprenderán la significación no sólo de los cuentos orales, sino la significación de toda la oralidad en la formación y desarrollo más plenos del niño y la niña; la urgencia de hablarles, de conversarles a los niños desde que están en el vientre de la madre, desde que nacen, desde su primera infancia y, mucho, en su primer año de vida; y de contarles anécdotas, recuerdos, sueños.
Y comprenderán lo urgente de responder siempre a las preguntas de los niños, de tener siempre el tiempo para responderles.
Y comprenderán lo urgente de que la oralidad esté viva, esté presente tanto en la familia como en la sociedad toda y, mucho, esté por igual viva en los procesos docentes, en todo lo que he insistido paulatinamente desde 1975.
¿CÓMO DEFINIR ORALIDAD, NARRACIÓN ORAL Y NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA?
La palabra “oralidad” no está definida en el Diccionario impreso de la Real Academia Española.
Tenemos sí ya desde hace muchos años mi definición:
La oralidad es una imagen hablada (ser humano hablando) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores. La oralidad no es simplemente un ser humano hablando en voz alta. Porque un ser humano hablando en voz alta puede estar únicamente expresándose sin llegar a comunicarse.
Un ser humano puede estar hablando, pero el otro u otros no ser su interlocutor o interlocutores como cuando se trata de un proceso de comunicación, sino el otro u otros ser espectadores como en los procesos expresivos.
El prototipo de toda la oralidad es la conversación entre las personas, la conversación interpersonal. Además de ésta existen, entre otras formas de oralidad: la oralidad doctrinaria (orador y público), la docente (maestro y alumnos), la difusora (periodista y público), la histórica (cronista y público), la comercial (vendedor y comprador), y la oralidad artística (poesía oral, narración oral...).
La oralidad es una categoría de la comunicación, y no es sólo expresiva. Es siempre imprescindible y esencialmente comunicadora, entendiendo comunicación desde las ciencias de la comunicación de masas, y no por extensión, y no en un sentido figurado o poético.
Entendiendo comunicación igual a interacción, entendiéndola desde un proceso abierto, donde el otro es un interlocutor o un público interlocutor, uno de los emisores, y nunca un espectador, entre otras características.
Así que la narración oral como arte, pertenece, a diferencia de las otras artes y de la literatura, a una categoría comunicadora (que incluye lo expresivo) y no a una categoría expresiva. Por eso podríamos hablar, para ser más exactos, al hablar de narración oral artística, de oralidad narradora artística. Lo primero, al contar oral artísticamente: la oralidad y sus leyes.
Pero el asunto se vuelve más complejo porque la conversación incluye el acto de narrar oralmente. Un acto no artístico. Como en nuestras conversaciones cotidianas todos narramos, “narración oral” es un término genérico que puede referirse a un proceso cotidiano o a uno artístico.
Narrar oralmente está en la memoria genética de cada ser y en su cotidianeidad. O tendría que estar. De allí que contar un cuento es cosa sencilla si se trata de contar con los hijos, con la familia, con los amigos. Y en nuestros cursos para formar narradores orales artísticos partimos justo del hecho de que todo el mundo cuenta en sus conversaciones cotidianas.
Son talleres de comunicación oral, centrados en la narración oral artística, pero que sirven a los participantes para entender qué es la oralidad, sus leyes, sus procesos; y para mejorar su comunicación afectiva, social, profesional; que sirven para integrar la narración oral (no sólo el cuento, también la anécdota personal) en el ejercicio de la profesión u oficio de cada quien; y son talleres que sirven a muchos para iniciarse en el arte de contar.
En los talleres básicos de narración oral escénica siempre decimos que, también, contar es complejo si se va a hacer en un escenario. Nuestra Cátedra es la universidad de la narración oral artística. Decimos, que no podemos enseñar este arte, ya como arte profesional, en doce horas, porque no es menos trascendente y complicado que el arte teatral, o que la ingeniería. Además de que es enorme su responsabilidad no sólo estética, sino ética, como enorme es su poder de influir en positivo. Pero en unas horas sí podemos comenzar la formación de unos narradores orales artísticos que deberán continuar formándose a lo largo de toda su vida.
La oralidad no es simplemente el acto de hablar en voz alta, porque entre las características milenarias que la rigen está el hecho de que la oralidad siempre es inventora o reinventora, por tanto no puede ser fijada de antemano.
La oralidad ocurre siempre en el “aquí” y en el “ahora”, tiene que ver con el conocimiento profundo, con el compromiso hondo.
Y desde conocimiento y compromiso tiene que ver con el juego de la memoria, pero nunca con la memorización tal cual, nunca con la memorización palabra por palabra y frase por frase.
Insistimos en que la oralidad es un ser humano hablando que no solamente se expresa, sino que se expresa y se comunica con las palabras, con la voz y con el cuerpo. Separamos lo verbal de lo vocal, porque no es lo mismo la palabra que el modo de decirla. Son dos lenguajes distintos, cada uno con su propia identidad, aunque la palabra hablada necesite de la voz.
Por otra parte, desde sus orígenes, la oralidad es con el otro y no para el otro. Se habla con el otro y no para el otro, no se toma al otro de pretexto para que quien habla monologue.
Y cuando la oralidad trasciende lo cotidiano y se convierte en oralidad artística, sigue siendo con el otro, es decir, con el público interlocutor, nunca con un público espectador.
La oralidad es siempre en movimiento, en continua transformación. Se amolda, se transforma, se actualiza y, si es necesario, incluye elementos de la realidad circundante.
La oralidad es la apelación más fuerte que puede hacerse al imaginario del otro, porque tiene que ver con la imaginación y no con la construcción física de las imágenes. Implica, como oralidad artística, conocimiento de lo que se habla y un profundo compromiso del que dice con lo que dice.
La narración oral tiene siempre como núcleo, como punto de partida, la conversación interpersonal. La conversación es la máxima expresión de la oralidad. El cuento oral debe estar siempre precedido de una conversación que lo introduzca, no que lo explique, porque el cuento oral tiene que explicarse en sí mismo. Una conversación que motive a oírlo. Esto también es así cuando se cuenta oralmente con los niños.
Una característica fundamental de la oralidad es que aquello que se habla tiene que interesar no sólo a quien habla o cuenta oralmente sino a quien escucha.
Y junto a este interés, una característica imprescindible de la oralidad es que aquello que se habla tiene que ser entendido de inmediato por quien escucha.
El cuento no tiene que ser explicado ni antes ni después de ser contado, lo que tiene es que estar seleccionado en específico para el interés y para la comprensión de quien va a escucharlo, seleccionado para su edad, para su etapa de vida y para sus conocimientos y expectativas. El cuento oral es siempre expectación. Y tiene que quedar vivo dentro de cada quien después de ser contado, y quien escucha tiene que, a partir de los tres años, poder sacar sus propias conclusiones.
Y cuando el cuento oral se independiza de los procesos que narran en la conversación para convertirse en arte, las reglas del juego básicas son las mismas, porque entonces el cuento oral artístico no es más que una conversación dimensionada a través de una serie de recursos, principios y propósitos, pero el hecho es el mismo.
El interlocutor en la familia, el público en el espacio escénico, es el otro de la conversación interpersonal. Es ése que escucha en silencio porque alguien le está contando algo que, a quien cuenta le importa y quiere compartir porque desea comunicarse. Algo que, a quien escucha, le ha despertado la atención y le mantiene la expectación; algo que quien escucha puede relacionar con su propia existencia.
Si conocemos la importancia de los lenguajes de la mirada, del rostro, de los ademanes, de la postura, entre otros lenguajes corporales o no verbales, si conocemos la importancia en suma de la comunicación corporal para los seres humanos, podemos admitir que el otro, el que está en silencio en el caso de un proceso oral artístico (pero también muchas veces en las conversaciones cotidianas), responde fundamentalmente por medio de los lenguajes corporales o no verbales, y su respuesta es incluida en el proceso (en este caso en el acto de contar oralmente) porque el contador de cuentos cuenta desde un proceso abierto.
El interlocutor de la narración oral incluida en una conversación, así como el público de la narración oral artística, es un cocreador. A partir de lo que el narrador oral le sugiere, cada persona del público verá sus propios personajes e imágenes. Esto hará que el cuento también sea suyo. Y hará que sus respuestas corporales sean de comprensión, de aceptación, de admisión y de estímulo. O no. Porque el arte de contar oralmente tiene que partir de los acuerdos entre el narrador oral y el interlocutor o público, y no de los desacuerdos.
Contar oralmente es una acción o arte que no puede agredir, porque como es con el otro, si el otro se siente agredido, se va, o protesta de viva voz, o expresa su rechazo por medio de sus lenguajes corporales. Se va o envía carga negativa. Y el narrador oral, dentro de ese proceso suyo abierto, si recibe respuestas negativas se desestabilizará, se saldrá del cuento y terminará por no poder contarlo.
El cuento oral no existe sino en la relación entre quien cuenta y quien escucha. Y es que el cuento oral no está en el espacio físico, no está siendo representado como en el teatro, el cuento que se cuenta sólo existe en la razón y el sentimiento, en la imaginación del narrador oral y de cada persona que pueda y acepte ser interlocutor.
Claro que para comunicar tiene que haber un código común entre quien cuenta oralmente y quien escucha, un marco de referencia, y que no debe haber ruidos e interferencias en la comunicación.
El hecho de que el público (aunque en ocasiones utiliza sonidos o interviene verbalmente) sobre todo responde al narrador oral, y lo estimula o no, con sus lenguajes corporales, es una de las razones por las que nosotros dedicamos tanto tiempo al estudio de la comunicación corporal o no verbal. Otra, es que el cuerpo del narrador (y sus palabras y voz) es la escena.
Cuando el público es muy numeroso, el narrador oral artístico mantiene básicamente abierto su proceso de interacción con las primeras filas, allí se retroalimenta, y después lo dimensiona a través de sus recursos hacia todo el público que, si el proceso es cierto, por un fenómeno de comunicación de masas se siente integrado, interlocutor.
En todo proceso de oralidad intervienen cinco personalidades. Todo proceso de oralidad es una búsqueda de equilibrios, desde un proceso abierto, desde un proceso de comunicación, entre: la personalidad de lo que se dice, la personalidad de quien lo dice, la personalidad de quien lo escucha o la colectiva del público, la personalidad del lugar donde se dice y la de la circunstancia en la que se dice. Estos equilibrios en movimiento determinan los equilibrios entre la expresividad de quien dice y la atmósfera creada, también en continua transformación comunicativa, comunicadora.
Volviendo a los orígenes, subrayemos que hay que tener en cuenta que la conversación, cuando se abre a contar oralmente una anécdota o cualquier otra forma de la narración oral, suele ganar en intimidad, en confianza, en expresividad, y que, en muchos casos, la calidad de la conversación depende de qué contamos, cómo lo contamos y con cuánto respeto por el otro contamos.
Si esto es así, si admitimos que la conversación suele ganar en calidad, en profundidad y en eficacia cuando se cuenta oralmente dentro de ella, y si a la vez admitimos que muchas de las cosas importantes de la existencia las aprendemos a través de la conversación, entonces nos podremos dar cuenta de la trascendencia que tiene el contar o no oralmente en la vida de cada día.
Desde la Antropología y las Ciencias de la Comunicación, y desde mis propios saberes y experiencias, y mucho desde los escénicos, llevo décadas difundiendo estos criterios y llegando a conceptos decisivos, siendo el primero en afirmar algo tan decisivo para la comprensión comunicativa como que se “cuenta con” y ni para el otro.
¿ES LA ORALIDAD UN CAMINO A LA LECTURA?
La oralidad, y no los medios de difusión, son el camino natural para formar al futuro lector. He afirmado, descubierto, que la oralidad es el camino natural a la lectura.
En la medida en que contamos oralmente y en que contamos con el niño estamos desarrollando no solamente su capacidad de imaginar y su capacidad de crear, sino que estamos también desarrollando su necesidad de aprehender cada vez más el mundo que lo rodea.
La lectura va a completar a ese narrador, a ese conversador oral que el niño no puede tener siempre consigo. Y va a aportar sus propios universos.
Cuando no conversamos con el niño, cuando no le contamos, lo estamos privando de uno de los tres factores indispensables de crecimiento. El niño tiene que comer, tiene que ejercitar su cuerpo y tiene que ejercitar su mente.
El niño tiene que ejercitar su imaginación, y ninguna de las alternativas que le podemos ofrecer es tan poderosa ni tan eficaz, ni lo involucra como un participante tan activo como la oralidad.
El hecho de que sentemos al niño frente al televisor o de que lo llevemos al teatro, no va a resolver el problema, porque en esos casos el niño está frente a un mundo de imágenes ya hechas, mientras que en la oralidad el niño tiene que crear sus propias imágenes del cuento que está oyendo.
Es decir, el niño va a influir decisivamente en lo que se está contando, porque contar es un proceso de apertura, y, en la medida en que el niño imagina, empieza a devolver el cuento.
Y ahí radica el gran acercamiento entre la oralidad y la literatura: el lector también tiene que imaginar, también tiene que construir sus propias imágenes de lo que está leyendo.
La oralidad y la literatura son las dos apelaciones más fuertes que se pueden hacer al imaginario del niño. Otra es la radio expresiva.
¿ES LA NARRACIÓN ORAL UNA FORMA DE HIPNOSIS ALTERNATIVA?
Está demostrado que el ser humano en su cotidianeidad puede caer en trance hipnótico alternativo, y que la hipnosis no es únicamente el proceso que como tal puede generarse entre terapeuta y paciente.
Recordemos que la hipnosis es un estado de extrema concentración.
He enfatizado que:
Cuando el cuento oral encuentra profundamente la razón y el sentimiento de ésta y aquella persona con la que se cuenta, puede ocurrir en la persona uno de estos estados (también cuando alguien en la calle se abstrae del resto de la realidad que le rodea y queda impresionado por, y concentrado en, una pelea callejera). Entonces la persona comienza a imaginar el cuento a partir de lo que se le sugiere, pero en mucho también a partir de su paisaje interior; y para ello tiene que concentrarse y bajar sus defensas. En ese momento en que queda vulnerable, el cuento oral puede tocar a la persona e influirla, tocarla y transformarla. De allí también la tremenda responsabilidad de quien cuenta, mucha más aún si cuenta oralmente con niños.
¿CUÁLES SON LAS FUENTES PARA CONTAR?
La narración oral como hecho familiar, comunitario u oral artístico no tiene que renunciar a ninguna de las fuentes posibles.
Una fuente esencial son las propias vivencias de quien cuenta oralmente, y mucho las anécdotas personales.
Otra fuente importante es la tradición oral.
Y otra fuente es y tiene que ser la literatura. Si alguien se dedica a contar únicamente la tradición oral, sin duda está haciendo un trabajo valioso, porque está difundiendo esas tradiciones que son un tesoro de la cultura universal, pero también es cierto que está faltando a su compromiso de contemporaneidad. Hay una serie de temas, de conflictos, hay un lenguaje, un estilo, un gusto, que tiene que ver con lo que se expresa en la literatura y no con lo que viene de la oralidad. El repertorio de un narrador oral tiene que tener un porcentaje de su propia vida, un porcentaje de tradición oral y un porcentaje de reinvención de la literatura contemporánea, de la literatura dentro de la cual y con la cual coexiste.
En nuestras sociedades la estructura oral artística que es más eficaz con el público no es la del mito, no es la de la leyenda, porque el mito y la leyenda tienen mucho que ver con sociedades donde la oralidad es predominante o absoluta, porque son las estructuras de esas sociedades. Pero en las nuestras, la más efectiva es la estructura del cuento. Cuando se narra oralmente teniendo esa estructura como respaldo uno de inmediato logra una comunicación más rápida, más profunda, más eficaz. El público se reconoce en una estructura que tiene que ver con el ritmo y con los modos de nuestras sociedades. El mito y la leyenda responden a otra poética, a otro tiempo escénico y, por decirlo de algún modo, a otra etapa del ser humano.
LA ORALIDAD ES SIEMPRE UNA AVENTURA, UN JUEGO ATRACTIVO. ¿A QUÉ ATRIBUIR SU RESURRECCIÓN EN UN MUNDO EN EL QUE IMAGINAR –ES DECIR, CREAR IMÁGENES– HA SIDO DESPLAZADO POR LA TELEVISIÓN, EL VÍDEO Y EL VIDEOJUEGO, QUE ACAPARAN LA ATENCIÓN DEL NIÑO, DEL ADOLESCENTE?
Todo progreso humano debe ser bienvenido, pero también tiene que encontrar su propio tiempo y su propio espacio sin ocupar demasiado tiempo y espacio, sin desplazar a lo que, como la oralidad, es un bien permanente.
La oralidad en general, tanto la cotidiana como la artística, por citar sólo dos, nunca han desaparecido del todo, porque una de las cosas que define al ser humano es su capacidad oral.
La oralidad retrocedió, primero con la escritura, luego con la creación de la imprenta y después con el despliegue de los medios de difusión masiva, pero no desapareció.
La escritura y la literatura lo que hacen es fijar la palabra, porque están hechas de palabras.
Los medios de difusión masiva son medios que incluyen la oralidad, aunque no la prioricen, porque de todos modos utilizan la palabra.
Aunque los medios de difusión masiva ocupan la mayor parte del tiempo libre y en muchos casos han relegado casi absolutamente la conversación cotidiana, también es cierto que han empezado a saturar a los seres humanos a los cuales se dirigen y estos seres humanos sienten la necesidad de rescatar espacios de conversación y de oralidad, porque son espacios mucho más cercanos, mucho más vivos.
Para poder transformar la narración oral artística, tal y como existía hasta 1975 con las figuras del cuentero de la tribu en las sociedades de oralidad primaria y del contador de cuentos con niños en las bibliotecas y en las aulas; para poder transformar, repito, la narración oral artística en narración oral escénica, necesité ver, por primera vez, la narración oral: desde una oralidad entendida desde la oralidad (en consonancia con la antropología más avanzada) y no desde la escritura; ver la oralidad desde las ciencias de la comunicación de masas; verla como un posible arte escénico (en el escenario; lo que luego ha precisado diciendo: “arte oral escénico”), distinto, esencialmente comunicador, y verla en sus diferencias con el teatro (que es el referente más fuerte que hoy tenemos a nivel escénico).
El resultado es que, desde la oralidad, la narración oral escénica es la dimensión contemporánea del antiguo arte de narrar oralmente, y, desde los escenarios, significa la fundación de un nuevo arte escénico, o para ser más preciso, oral escénico, es decir, comunicador por excelencia. Hoy los narradores orales escénicos pueden contar con cientos, con miles de personas de todas las edades en una plaza o con miles de adultos en un recinto escénico. Esto ha ocurrido en Colombia, México, España... Y pueden desde la narración oral escénica lograr que cada vez más toda la sociedad se interese en la oralidad toda y mucho en la oralidad en la familia y en la escuela.
El ser humano comienza a volver su mirada a la oralidad porque comienza a entender que la oralidad está en la base de todo y que, por tanto, no puede ser sustituida, porque enseña a imaginar, que es enseñar a relacionar, y relacionar tiene que ver con la vida, no sólo con el arte y la literatura, sino también con el desarrollo de la técnica y de la ciencia.
El desarrollo de la imaginación está directamente vinculado con la creatividad, y la creatividad está directamente vinculada con el progreso, con la calidad de la vida. En lo oral artístico, el público ha entrado en el cuento porque el cuento está en sus orígenes y en su naturaleza desde siempre.
Tanto cuando se cuenta con niños y adolescentes, como cuando se cuenta con jóvenes, adultos y ancianos, la narración oral, a partir de cualquiera de sus fuentes, debiera ser, además de todo lo señalado, un acto de ensoñación, comunión, sabiduría, estimulación, humildad, indefensión, transparencia. Un acto de audacia, pureza, indagación, lealtad, justicia, libertad, dignificación.
Y sobre todo la narración oral siempre debiera ser ese acto, de solidaridad, amistad y amor, del que todos tendríamos que ser capaces y que todos merecemos. Contar es compartir la confianza.
¿QUÉ LE APORTA AL SER HUMANO LA ORALIDAD? ¿QUÉ PAPEL JUEGA LA ORALIDAD QUE NARRA EN LA FORMACIÓN DE NIÑOS Y ADOLESCENTES?
La oralidad es parte inseparable de un hombre o de una mujer, salvo excepciones comprensibles. Sin embargo, nuestras sociedades creen saber qué es la oralidad y cuáles son sus procesos, pero vemos como en realidad no lo saben. Entre otras razones, porque la antropología estudió la oralidad durante siglos en, y desde, sociedades de escritura, y la antropología más contemporánea ha demostrado que, por ello, la estudió equivocadamente.
La antropología en el pasado estudió la oralidad ejerciendo un criterio centrista desde los procesos de la escritura, que son otros procesos. Y lo hizo sin tener realmente en cuenta que la oralidad es anterior y tiene sus propias leyes. Es decisivo señalar que en un proceso investigativo, o docente, o ensayístico o difusor los términos tienen que ser usados con mucha exactitud, usados en relación al contexto donde se definen. Y será cada vez más importante que vayamos utilizando la terminología más científica, la correcta. En relación a la oralidad, los cuentos son cuentos de la tradición oral, y ésta es la mejor manera de nombrarlos, en contraposición a que, posteriormente, en la literatura, los cuentos son cuentos literarios. Los cuentos de la tradición oral no pueden ser fijados. Cuando son escritos, grabados o filmados lo que quedan son los testimonios escritos, grabados o filmados de una de las tantas contadas, siempre cada una distinta a las otras, que la oralidad hace y sigue haciendo de esos cuentos.
No tenemos que ser menos rigurosos y dispuestos a aceptar los nuevos enfoques (si estos demuestran su coherencia y consistencia) con el estudio de la oralidad, de la literatura y de las artes, que lo que lo es la medicina, porque aunque hablamos de ámbitos muy diferentes entre sí y de procesos muy diferentes, ninguno de los dos es, como no lo es ninguna cosa en la existencia, inmovilista. Pero siempre estamos más dispuestos, nosotros, a aceptar lo nuevo en la medicina (ignoro cuánta resistencia hacen los médicos a lo nuevo en su propio campo) que en la oralidad, la literatura y el arte. Se trata de que lo que conocemos o creemos conocer nos da seguridad y acostumbramos a aferrarnos a ello.
Que la sociedad no sepa qué es la oralidad es muy grave. Cuando cree que la oralidad es sólo la puesta en marcha de palabra, voz y gesto, la sociedad confunde la verbalización, vocalización y presencia de lo corporal con algo mucho más complejo, que es la comunicación humana.
Si el acto de oralidad por excelencia es la conversación interpersonal, el acto de comunicación por excelencia es la oralidad. La conversación es la expresión originaria y máxima de la oralidad. Lo más decisivo para nuestra vida casi siempre lo aprendemos a través de las conversaciones. Estas son nuestro más eficaz medio para expresarnos y comunicarnos, por tanto para explicarnos y afirmar nuestro derecho a ser nosotros mismos, para aceptar y ser aceptados, para amar y ser amados, para argumentar nuestros proyectos, para llevar adelante nuestros sueños y construirlos como realidades.
Y si además, cuando dentro de una conversación, narramos, la conversación gana en confianza, expresividad, hondura, nos referimos a la calidad de vida.
Y de calidad de vida estamos hablando. La comprensión de la oralidad como comunicación, y su utilización más eficaz y plena, significan una mejor calidad de vida para los jóvenes y adultos. Y también para los niños y adolescentes, que son el principio, pero para ellos, además, es el punto de partida de la formación y del desarrollo.
Cuando enseñamos al niño a alimentarse y a caminar, estamos cumpliendo solamente con una parte de nuestra responsabilidad. El desarrollo de su intelecto dependerá en gran medida de que le conversemos y de que le contemos oralmente. Hace años que varios de nosotros venimos diciendo que al niño hay que hablarle y contarle desde que está en el vientre de la madre y desde sus primeros meses después del alumbramiento, ahora esto mismo, recién, lo ha afirmado la ciencia.
Decimos que la conversación y la narración oral son el camino natural a la lectura, y a otros ámbitos de sensibilidad y progreso. Si enseñar a imaginar es, en efecto, enseñar a relacionar. Y enseñar a relacionar tiene que ver en la vida con todo, y no sólo con el arte y la literatura, entonces la imaginación tiene que ver con la calidad de vida y con que llegáramos al cosmos y con que tengamos o no una mejor pareja y con que podamos descubrir las vacunas.
Está probado científicamente que ningún medio de difusión y expresión masivas (no son medios de comunicación, ni medios masivos de difusión) puede alcanzar el grado de profundidad y de eficacia, ninguno la posibilidad tan honda de influir y transformar que propicia la comunicación de un ser humano no frente a, ni para, sino con otro.
No podremos acercarnos a lo ideal en términos de nuevos lectores, mientras sigamos perdiendo, con muchos de los posibles lectores, ese período esencial para la formación humana que va del vientre de la madre, y el decisivo primer año de vida, a los tres años de edad, y de los tres años de edad a la llegada a la escuela (de donde el alerta y la explicación a la familia, y el adiestramiento de la familia, es esencial).
Y no podremos acercarnos a lo ideal en términos de nuevos lectores, mientras quienes se preocupan y ocupan de la educación y de la animación a la lectura (maestros, bibliotecarios, escritores para niños, entre otros) no clarifiquen al máximo qué es la oralidad, cuál es su significación y trascendencia, y la empleen efectiva y solidariamente, y contribuyan a que la sociedad lo clarifique y la emplee. Porque una clase en la escuela tiene que ser ante todo un hecho de comunicación, un hecho comunicador. Y la animación a la lectura pasa por la conversación interpersonal, en unos casos, y por la conversación grupal o escénica, en otros; esto sin sumar la siempre necesaria presencia del arte de contar.
He dicho: ¿Por qué recuerdo a las bibliotecarias y bibliotecarios de mi infancia y adolescencia, y a Luisa Ceballos, mi profesora de Biología en séptimo grado? Porque ellas y ellos hablaban cálidamente conmigo, me respetaban en nuestras conversaciones, y ello me estimulaba. ¿Por qué mi familia, y sobre todo mi madre, una mujer con sólo tercero de primaria, me influyó tan poderosamente? Porque desde que recuerdo, mi madre me respondía, me conversaba en la casa y en la calle, me explicaba y me preguntaba, me contaba y me cantaba, me decía refranes y máximas, y además me narraba la historia de la familia y de los amigos mostrándomelos a través de un cofre repleto de fotos. Por suerte, además, tenía una correcta expresión verbal, porque somos de una provincia obsesionada por la corrección verbal. Fue esta actitud de mi madre la que me creó un apasionado interés por la lectura, que moldearon las bibliotecarias y bibliotecarios, y, más tarde, dos de las profesoras de literatura del nivel medio.
Y concluido: Todos ellos hablaban mucho conmigo, tanto de la vida como de los libros. Todos ellos compartían conmigo una oralidad llena de sus propias existencias y de sus compromisos con la existencia.
Afirmo, nuestra Cátedra afirma: Contar es reinventar la voz de los sueños y de las verdades. Contar es compartir la confianza.
MUCHAS GRACIAS.
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Conferencia magistral
ORALIDAD Y COMUNICACIÓN.
IMPORTANCIA DE LA NARRACIÓN ORAL
EN LA FORMACIÓN DE LA PERSONALIDAD
Y EN LA EDUCACIÓN DE LOS HIJOS.*
La oralidad y la calidad de vida de todos.
La oralidad es el camino natural a la lectura.
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
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¿CUÁL FUE EL PÚBLICO AL QUE FUNDAMENTALMENTE SE DIRIGIÓ EL CUENTERO DE LA TRIBU AL SURGIR COMO ARTISTA DE LA ORALIDAD?
Desde tiempos remotos, desde los tiempos de la tribu, los hombres y las mujeres cuentan oralmente. Primero los hombres y las mujeres comenzaron a contar dentro de sus conversaciones, en torno al fuego y en la intimidad o cercanía de la familia y de los amigos. Comenzaron a contar con aquellos que les eran más próximos.
Los hombres y las mujeres contaban lo que les había ocurrido, lo que habían visto y les había impresionado, lo que otros les habían contado, y, con certeza, igual también contaban lo que habían soñado y lo que imaginaban.
Desde el punto de vista de la Antropología y en relación al papel de la oralidad en la sociedad, la humanidad en su desarrollo ha conocido tres tipos de sociedad:
Primero surgió la sociedad de oralidad primaria. De oralidad absoluta o predominante.
Después surgió la sociedad de escritura, es decir, que mientras parte de las sociedades orales continuaron siendo orales o predominantemente orales hasta hoy, otras se convirtieron en sociedades de escritura, donde lo más valorado fue lo escrito, y también cada vez más lo literario.
Y ya más recientemente, en el siglo pasado, de las sociedades de escritura surgieron las sociedades contemporáneas, estas sociedades en que vivimos en el mundo occidental, estas sociedades de escritura y de medios audiovisuales.
Las sociedades del mundo occidental son sociedades en las que, además de lo escrito, es altamente valorado lo que dicen los medios de información, difusión y expresión, y todo lo que nos llega desde cualquier dimensión del universo de lo audiovisual.
El progreso es siempre muy positivo, pero lo sería más si el progreso estuviera acompañado no sólo de la inteligencia, sino de la lucidez.
Y es que en todo este proceso, la humanidad avanzó, pero la valoración social de la oralidad retrocedió.
La escritura y los medios audiovisuales tienen que tener sus propios tiempos y espacios, pero sin que la oralidad deje de tener los suyos.
Porque los tiempos y espacios de la oralidad no únicamente han sido necesarios e imprescindibles en el pasado, sino que siguen siendo indispensables en el presente, y, todavía más, siguen siendo esenciales.
Y en el futuro, mientras seamos seres humanos, los tiempos y espacios de la oralidad serán necesarios, imprescindibles, esenciales, si queremos ser realmente humanos y tener auténtica calidad de vida. Si deseamos algo tan decisivo para los humanos como comunicarnos cara a cara.
Comprendamos que fue la oralidad la que nos definió en verdad como humanos.
¿Y cuál fue el público al que fundamentalmente se dirigió el cuentero de la tribu al surgir como artista de la oralidad?
Cuando las sociedades de oralidad primaria necesitaron que no sólo se contara en la cercanía o en la intimidad con la familia o con los amigos, las sociedades orales originaron la figura del cuentero de la tribu. Originaron esta figura naturalmente porque era una necesidad social.
Ese cuentero, primer narrador oral artístico, desde el comienzo contó no sólo con palabras, sino con los recursos de su voz y con todo su cuerpo.
El cuentero era y es importante allí donde existe, porque al contar oralmente influye en todos y todos lo influyen. Era y es importante porque la comunidad se encuentra en el encuentro con su cuentero, una figura con la que la tribu o comunidad comparte valores comunes. El cuentero y su sociedad comparten historia y trayectoria, intereses, creencias, conocimientos y sensibilidad.
Cuando el cuentero contaba en el silencio de las largas noches toda la tribu solía estar presente, pero el público fundamental al que se dirigía el cuentero eran los adultos, los ancianos, los jóvenes. Porque son en especial los adultos, desde siempre, los que establecen las valoraciones sociales.
Y era porque el cuentero al contar se dirigía fundamentalmente al adulto, y era porque el adulto lo valoraba, por lo que el cuentero era la segunda figura en importancia dentro de la tribu. Más importante que el cuentero sólo el jefe de la tribu, el guerrero capaz de llevar a la tribu a la caza o conducirla en los enfrentamientos con los enemigos.
Y era porque el cuentero al contar se dirigía fundamentalmente a los adultos, y porque los adultos lo valoraban en grado superlativo, por lo que los adultos confiaban al cuentero de la tribu a sus niños y adolescentes para que, en sesiones diurnas, el cuentero les contara, asumiendo así, además, el papel de primer maestro.
En nuestras sociedades occidentales durante mucho tiempo nos hicieron creer que los cuentos orales eran únicamente cosa del pasado, de las tradiciones; que eran únicamente para ser contados en sociedades tribales o comunitarias.
Nos hicieron creer que los cuentos orales eran únicamente para ser contados oral artísticamente con los niños. Y que los cuentos orales tienen que estar supeditados a lo escrito, a la promoción de la lectura y a la difusión de la literatura cuando de lo que se trata es de integrar estos procesos a la oralidad y, a la vez, que la oralidad los motive.
Y nos hicieron creer, en otros casos, que, cuando más, si se trata de un público adulto, el papel de los cuentos orales era el de divertir, asociándolos en exclusiva a otras formas como las de los chistes.
El desconocimiento, la incomprensión y la desvalorización han llegado hasta hoy al grado de asociar la palabra “cuento” a mentira malintencionada. Cuando los cuentos, los mitos, las leyendas, son desde su surgimiento fuentes de sabiduría, fuentes de imaginación y de verdad, recreación artística de la realidad, modos de ver y de entender el mundo.
Por todo el desconocimiento de nuestras sociedades actuales respecto a los cuentos, y respecto a la oralidad toda, cuando se trata de hablar de oralidad y de oralidad artística con adultos hay que, lo antes posible, contarles oral artísticamente como los adultos que son. Y contarles tanto un cuento humorístico como uno dramático.
Y lo que es tan relevante como contarles, hay que introducirles los cuentos por medio de conversaciones escénicas y anécdotas personales, para que los adultos comprueben el valor, la fuerza, la profundidad y la trascendencia tanto de la conversación toda, de la conversación familiar, comunitaria, docente o artística, como los valores de la anécdota personal en cualquiera de los espacios y circunstancias.
Si los adultos como adultos se emocionan, se divierten, aprenden y reflexionan con cuentos contados oral artísticamente con los seres humanos que ellos son; si comprenden y se interesan en cuentos elegidos para los adultos que ellos son; comprenderán entonces en toda su magnitud la significación de los cuentos orales no sólo como arte, sino de los cuentos orales en cualquier circunstancia, y comprenderán toda la trascendencia de los cuentos orales en la formación y el desarrollo del niño y la niña.
Y comprenderán la significación no sólo de los cuentos orales, sino la significación de toda la oralidad en la formación y desarrollo más plenos del niño y la niña; la urgencia de hablarles, de conversarles a los niños desde que están en el vientre de la madre, desde que nacen, desde su primera infancia y, mucho, en su primer año de vida; y de contarles anécdotas, recuerdos, sueños.
Y comprenderán lo urgente de responder siempre a las preguntas de los niños, de tener siempre el tiempo para responderles.
Y comprenderán lo urgente de que la oralidad esté viva, esté presente tanto en la familia como en la sociedad toda y, mucho, esté por igual viva en los procesos docentes, en todo lo que he insistido paulatinamente desde 1975.
¿CÓMO DEFINIR ORALIDAD, NARRACIÓN ORAL Y NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA?
La palabra “oralidad” no está definida en el Diccionario impreso de la Real Academia Española.
Tenemos sí ya desde hace muchos años mi definición:
La oralidad es una imagen hablada (ser humano hablando) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores. La oralidad no es simplemente un ser humano hablando en voz alta. Porque un ser humano hablando en voz alta puede estar únicamente expresándose sin llegar a comunicarse.
Un ser humano puede estar hablando, pero el otro u otros no ser su interlocutor o interlocutores como cuando se trata de un proceso de comunicación, sino el otro u otros ser espectadores como en los procesos expresivos.
El prototipo de toda la oralidad es la conversación entre las personas, la conversación interpersonal. Además de ésta existen, entre otras formas de oralidad: la oralidad doctrinaria (orador y público), la docente (maestro y alumnos), la difusora (periodista y público), la histórica (cronista y público), la comercial (vendedor y comprador), y la oralidad artística (poesía oral, narración oral...).
La oralidad es una categoría de la comunicación, y no es sólo expresiva. Es siempre imprescindible y esencialmente comunicadora, entendiendo comunicación desde las ciencias de la comunicación de masas, y no por extensión, y no en un sentido figurado o poético.
Entendiendo comunicación igual a interacción, entendiéndola desde un proceso abierto, donde el otro es un interlocutor o un público interlocutor, uno de los emisores, y nunca un espectador, entre otras características.
Así que la narración oral como arte, pertenece, a diferencia de las otras artes y de la literatura, a una categoría comunicadora (que incluye lo expresivo) y no a una categoría expresiva. Por eso podríamos hablar, para ser más exactos, al hablar de narración oral artística, de oralidad narradora artística. Lo primero, al contar oral artísticamente: la oralidad y sus leyes.
Pero el asunto se vuelve más complejo porque la conversación incluye el acto de narrar oralmente. Un acto no artístico. Como en nuestras conversaciones cotidianas todos narramos, “narración oral” es un término genérico que puede referirse a un proceso cotidiano o a uno artístico.
Narrar oralmente está en la memoria genética de cada ser y en su cotidianeidad. O tendría que estar. De allí que contar un cuento es cosa sencilla si se trata de contar con los hijos, con la familia, con los amigos. Y en nuestros cursos para formar narradores orales artísticos partimos justo del hecho de que todo el mundo cuenta en sus conversaciones cotidianas.
Son talleres de comunicación oral, centrados en la narración oral artística, pero que sirven a los participantes para entender qué es la oralidad, sus leyes, sus procesos; y para mejorar su comunicación afectiva, social, profesional; que sirven para integrar la narración oral (no sólo el cuento, también la anécdota personal) en el ejercicio de la profesión u oficio de cada quien; y son talleres que sirven a muchos para iniciarse en el arte de contar.
En los talleres básicos de narración oral escénica siempre decimos que, también, contar es complejo si se va a hacer en un escenario. Nuestra Cátedra es la universidad de la narración oral artística. Decimos, que no podemos enseñar este arte, ya como arte profesional, en doce horas, porque no es menos trascendente y complicado que el arte teatral, o que la ingeniería. Además de que es enorme su responsabilidad no sólo estética, sino ética, como enorme es su poder de influir en positivo. Pero en unas horas sí podemos comenzar la formación de unos narradores orales artísticos que deberán continuar formándose a lo largo de toda su vida.
La oralidad no es simplemente el acto de hablar en voz alta, porque entre las características milenarias que la rigen está el hecho de que la oralidad siempre es inventora o reinventora, por tanto no puede ser fijada de antemano.
La oralidad ocurre siempre en el “aquí” y en el “ahora”, tiene que ver con el conocimiento profundo, con el compromiso hondo.
Y desde conocimiento y compromiso tiene que ver con el juego de la memoria, pero nunca con la memorización tal cual, nunca con la memorización palabra por palabra y frase por frase.
Insistimos en que la oralidad es un ser humano hablando que no solamente se expresa, sino que se expresa y se comunica con las palabras, con la voz y con el cuerpo. Separamos lo verbal de lo vocal, porque no es lo mismo la palabra que el modo de decirla. Son dos lenguajes distintos, cada uno con su propia identidad, aunque la palabra hablada necesite de la voz.
Por otra parte, desde sus orígenes, la oralidad es con el otro y no para el otro. Se habla con el otro y no para el otro, no se toma al otro de pretexto para que quien habla monologue.
Y cuando la oralidad trasciende lo cotidiano y se convierte en oralidad artística, sigue siendo con el otro, es decir, con el público interlocutor, nunca con un público espectador.
La oralidad es siempre en movimiento, en continua transformación. Se amolda, se transforma, se actualiza y, si es necesario, incluye elementos de la realidad circundante.
La oralidad es la apelación más fuerte que puede hacerse al imaginario del otro, porque tiene que ver con la imaginación y no con la construcción física de las imágenes. Implica, como oralidad artística, conocimiento de lo que se habla y un profundo compromiso del que dice con lo que dice.
La narración oral tiene siempre como núcleo, como punto de partida, la conversación interpersonal. La conversación es la máxima expresión de la oralidad. El cuento oral debe estar siempre precedido de una conversación que lo introduzca, no que lo explique, porque el cuento oral tiene que explicarse en sí mismo. Una conversación que motive a oírlo. Esto también es así cuando se cuenta oralmente con los niños.
Una característica fundamental de la oralidad es que aquello que se habla tiene que interesar no sólo a quien habla o cuenta oralmente sino a quien escucha.
Y junto a este interés, una característica imprescindible de la oralidad es que aquello que se habla tiene que ser entendido de inmediato por quien escucha.
El cuento no tiene que ser explicado ni antes ni después de ser contado, lo que tiene es que estar seleccionado en específico para el interés y para la comprensión de quien va a escucharlo, seleccionado para su edad, para su etapa de vida y para sus conocimientos y expectativas. El cuento oral es siempre expectación. Y tiene que quedar vivo dentro de cada quien después de ser contado, y quien escucha tiene que, a partir de los tres años, poder sacar sus propias conclusiones.
Y cuando el cuento oral se independiza de los procesos que narran en la conversación para convertirse en arte, las reglas del juego básicas son las mismas, porque entonces el cuento oral artístico no es más que una conversación dimensionada a través de una serie de recursos, principios y propósitos, pero el hecho es el mismo.
El interlocutor en la familia, el público en el espacio escénico, es el otro de la conversación interpersonal. Es ése que escucha en silencio porque alguien le está contando algo que, a quien cuenta le importa y quiere compartir porque desea comunicarse. Algo que, a quien escucha, le ha despertado la atención y le mantiene la expectación; algo que quien escucha puede relacionar con su propia existencia.
Si conocemos la importancia de los lenguajes de la mirada, del rostro, de los ademanes, de la postura, entre otros lenguajes corporales o no verbales, si conocemos la importancia en suma de la comunicación corporal para los seres humanos, podemos admitir que el otro, el que está en silencio en el caso de un proceso oral artístico (pero también muchas veces en las conversaciones cotidianas), responde fundamentalmente por medio de los lenguajes corporales o no verbales, y su respuesta es incluida en el proceso (en este caso en el acto de contar oralmente) porque el contador de cuentos cuenta desde un proceso abierto.
El interlocutor de la narración oral incluida en una conversación, así como el público de la narración oral artística, es un cocreador. A partir de lo que el narrador oral le sugiere, cada persona del público verá sus propios personajes e imágenes. Esto hará que el cuento también sea suyo. Y hará que sus respuestas corporales sean de comprensión, de aceptación, de admisión y de estímulo. O no. Porque el arte de contar oralmente tiene que partir de los acuerdos entre el narrador oral y el interlocutor o público, y no de los desacuerdos.
Contar oralmente es una acción o arte que no puede agredir, porque como es con el otro, si el otro se siente agredido, se va, o protesta de viva voz, o expresa su rechazo por medio de sus lenguajes corporales. Se va o envía carga negativa. Y el narrador oral, dentro de ese proceso suyo abierto, si recibe respuestas negativas se desestabilizará, se saldrá del cuento y terminará por no poder contarlo.
El cuento oral no existe sino en la relación entre quien cuenta y quien escucha. Y es que el cuento oral no está en el espacio físico, no está siendo representado como en el teatro, el cuento que se cuenta sólo existe en la razón y el sentimiento, en la imaginación del narrador oral y de cada persona que pueda y acepte ser interlocutor.
Claro que para comunicar tiene que haber un código común entre quien cuenta oralmente y quien escucha, un marco de referencia, y que no debe haber ruidos e interferencias en la comunicación.
El hecho de que el público (aunque en ocasiones utiliza sonidos o interviene verbalmente) sobre todo responde al narrador oral, y lo estimula o no, con sus lenguajes corporales, es una de las razones por las que nosotros dedicamos tanto tiempo al estudio de la comunicación corporal o no verbal. Otra, es que el cuerpo del narrador (y sus palabras y voz) es la escena.
Cuando el público es muy numeroso, el narrador oral artístico mantiene básicamente abierto su proceso de interacción con las primeras filas, allí se retroalimenta, y después lo dimensiona a través de sus recursos hacia todo el público que, si el proceso es cierto, por un fenómeno de comunicación de masas se siente integrado, interlocutor.
En todo proceso de oralidad intervienen cinco personalidades. Todo proceso de oralidad es una búsqueda de equilibrios, desde un proceso abierto, desde un proceso de comunicación, entre: la personalidad de lo que se dice, la personalidad de quien lo dice, la personalidad de quien lo escucha o la colectiva del público, la personalidad del lugar donde se dice y la de la circunstancia en la que se dice. Estos equilibrios en movimiento determinan los equilibrios entre la expresividad de quien dice y la atmósfera creada, también en continua transformación comunicativa, comunicadora.
Volviendo a los orígenes, subrayemos que hay que tener en cuenta que la conversación, cuando se abre a contar oralmente una anécdota o cualquier otra forma de la narración oral, suele ganar en intimidad, en confianza, en expresividad, y que, en muchos casos, la calidad de la conversación depende de qué contamos, cómo lo contamos y con cuánto respeto por el otro contamos.
Si esto es así, si admitimos que la conversación suele ganar en calidad, en profundidad y en eficacia cuando se cuenta oralmente dentro de ella, y si a la vez admitimos que muchas de las cosas importantes de la existencia las aprendemos a través de la conversación, entonces nos podremos dar cuenta de la trascendencia que tiene el contar o no oralmente en la vida de cada día.
Desde la Antropología y las Ciencias de la Comunicación, y desde mis propios saberes y experiencias, y mucho desde los escénicos, llevo décadas difundiendo estos criterios y llegando a conceptos decisivos, siendo el primero en afirmar algo tan decisivo para la comprensión comunicativa como que se “cuenta con” y ni para el otro.
¿ES LA ORALIDAD UN CAMINO A LA LECTURA?
La oralidad, y no los medios de difusión, son el camino natural para formar al futuro lector. He afirmado, descubierto, que la oralidad es el camino natural a la lectura.
En la medida en que contamos oralmente y en que contamos con el niño estamos desarrollando no solamente su capacidad de imaginar y su capacidad de crear, sino que estamos también desarrollando su necesidad de aprehender cada vez más el mundo que lo rodea.
La lectura va a completar a ese narrador, a ese conversador oral que el niño no puede tener siempre consigo. Y va a aportar sus propios universos.
Cuando no conversamos con el niño, cuando no le contamos, lo estamos privando de uno de los tres factores indispensables de crecimiento. El niño tiene que comer, tiene que ejercitar su cuerpo y tiene que ejercitar su mente.
El niño tiene que ejercitar su imaginación, y ninguna de las alternativas que le podemos ofrecer es tan poderosa ni tan eficaz, ni lo involucra como un participante tan activo como la oralidad.
El hecho de que sentemos al niño frente al televisor o de que lo llevemos al teatro, no va a resolver el problema, porque en esos casos el niño está frente a un mundo de imágenes ya hechas, mientras que en la oralidad el niño tiene que crear sus propias imágenes del cuento que está oyendo.
Es decir, el niño va a influir decisivamente en lo que se está contando, porque contar es un proceso de apertura, y, en la medida en que el niño imagina, empieza a devolver el cuento.
Y ahí radica el gran acercamiento entre la oralidad y la literatura: el lector también tiene que imaginar, también tiene que construir sus propias imágenes de lo que está leyendo.
La oralidad y la literatura son las dos apelaciones más fuertes que se pueden hacer al imaginario del niño. Otra es la radio expresiva.
¿ES LA NARRACIÓN ORAL UNA FORMA DE HIPNOSIS ALTERNATIVA?
Está demostrado que el ser humano en su cotidianeidad puede caer en trance hipnótico alternativo, y que la hipnosis no es únicamente el proceso que como tal puede generarse entre terapeuta y paciente.
Recordemos que la hipnosis es un estado de extrema concentración.
He enfatizado que:
Cuando el cuento oral encuentra profundamente la razón y el sentimiento de ésta y aquella persona con la que se cuenta, puede ocurrir en la persona uno de estos estados (también cuando alguien en la calle se abstrae del resto de la realidad que le rodea y queda impresionado por, y concentrado en, una pelea callejera). Entonces la persona comienza a imaginar el cuento a partir de lo que se le sugiere, pero en mucho también a partir de su paisaje interior; y para ello tiene que concentrarse y bajar sus defensas. En ese momento en que queda vulnerable, el cuento oral puede tocar a la persona e influirla, tocarla y transformarla. De allí también la tremenda responsabilidad de quien cuenta, mucha más aún si cuenta oralmente con niños.
¿CUÁLES SON LAS FUENTES PARA CONTAR?
La narración oral como hecho familiar, comunitario u oral artístico no tiene que renunciar a ninguna de las fuentes posibles.
Una fuente esencial son las propias vivencias de quien cuenta oralmente, y mucho las anécdotas personales.
Otra fuente importante es la tradición oral.
Y otra fuente es y tiene que ser la literatura. Si alguien se dedica a contar únicamente la tradición oral, sin duda está haciendo un trabajo valioso, porque está difundiendo esas tradiciones que son un tesoro de la cultura universal, pero también es cierto que está faltando a su compromiso de contemporaneidad. Hay una serie de temas, de conflictos, hay un lenguaje, un estilo, un gusto, que tiene que ver con lo que se expresa en la literatura y no con lo que viene de la oralidad. El repertorio de un narrador oral tiene que tener un porcentaje de su propia vida, un porcentaje de tradición oral y un porcentaje de reinvención de la literatura contemporánea, de la literatura dentro de la cual y con la cual coexiste.
En nuestras sociedades la estructura oral artística que es más eficaz con el público no es la del mito, no es la de la leyenda, porque el mito y la leyenda tienen mucho que ver con sociedades donde la oralidad es predominante o absoluta, porque son las estructuras de esas sociedades. Pero en las nuestras, la más efectiva es la estructura del cuento. Cuando se narra oralmente teniendo esa estructura como respaldo uno de inmediato logra una comunicación más rápida, más profunda, más eficaz. El público se reconoce en una estructura que tiene que ver con el ritmo y con los modos de nuestras sociedades. El mito y la leyenda responden a otra poética, a otro tiempo escénico y, por decirlo de algún modo, a otra etapa del ser humano.
LA ORALIDAD ES SIEMPRE UNA AVENTURA, UN JUEGO ATRACTIVO. ¿A QUÉ ATRIBUIR SU RESURRECCIÓN EN UN MUNDO EN EL QUE IMAGINAR –ES DECIR, CREAR IMÁGENES– HA SIDO DESPLAZADO POR LA TELEVISIÓN, EL VÍDEO Y EL VIDEOJUEGO, QUE ACAPARAN LA ATENCIÓN DEL NIÑO, DEL ADOLESCENTE?
Todo progreso humano debe ser bienvenido, pero también tiene que encontrar su propio tiempo y su propio espacio sin ocupar demasiado tiempo y espacio, sin desplazar a lo que, como la oralidad, es un bien permanente.
La oralidad en general, tanto la cotidiana como la artística, por citar sólo dos, nunca han desaparecido del todo, porque una de las cosas que define al ser humano es su capacidad oral.
La oralidad retrocedió, primero con la escritura, luego con la creación de la imprenta y después con el despliegue de los medios de difusión masiva, pero no desapareció.
La escritura y la literatura lo que hacen es fijar la palabra, porque están hechas de palabras.
Los medios de difusión masiva son medios que incluyen la oralidad, aunque no la prioricen, porque de todos modos utilizan la palabra.
Aunque los medios de difusión masiva ocupan la mayor parte del tiempo libre y en muchos casos han relegado casi absolutamente la conversación cotidiana, también es cierto que han empezado a saturar a los seres humanos a los cuales se dirigen y estos seres humanos sienten la necesidad de rescatar espacios de conversación y de oralidad, porque son espacios mucho más cercanos, mucho más vivos.
Para poder transformar la narración oral artística, tal y como existía hasta 1975 con las figuras del cuentero de la tribu en las sociedades de oralidad primaria y del contador de cuentos con niños en las bibliotecas y en las aulas; para poder transformar, repito, la narración oral artística en narración oral escénica, necesité ver, por primera vez, la narración oral: desde una oralidad entendida desde la oralidad (en consonancia con la antropología más avanzada) y no desde la escritura; ver la oralidad desde las ciencias de la comunicación de masas; verla como un posible arte escénico (en el escenario; lo que luego ha precisado diciendo: “arte oral escénico”), distinto, esencialmente comunicador, y verla en sus diferencias con el teatro (que es el referente más fuerte que hoy tenemos a nivel escénico).
El resultado es que, desde la oralidad, la narración oral escénica es la dimensión contemporánea del antiguo arte de narrar oralmente, y, desde los escenarios, significa la fundación de un nuevo arte escénico, o para ser más preciso, oral escénico, es decir, comunicador por excelencia. Hoy los narradores orales escénicos pueden contar con cientos, con miles de personas de todas las edades en una plaza o con miles de adultos en un recinto escénico. Esto ha ocurrido en Colombia, México, España... Y pueden desde la narración oral escénica lograr que cada vez más toda la sociedad se interese en la oralidad toda y mucho en la oralidad en la familia y en la escuela.
El ser humano comienza a volver su mirada a la oralidad porque comienza a entender que la oralidad está en la base de todo y que, por tanto, no puede ser sustituida, porque enseña a imaginar, que es enseñar a relacionar, y relacionar tiene que ver con la vida, no sólo con el arte y la literatura, sino también con el desarrollo de la técnica y de la ciencia.
El desarrollo de la imaginación está directamente vinculado con la creatividad, y la creatividad está directamente vinculada con el progreso, con la calidad de la vida. En lo oral artístico, el público ha entrado en el cuento porque el cuento está en sus orígenes y en su naturaleza desde siempre.
Tanto cuando se cuenta con niños y adolescentes, como cuando se cuenta con jóvenes, adultos y ancianos, la narración oral, a partir de cualquiera de sus fuentes, debiera ser, además de todo lo señalado, un acto de ensoñación, comunión, sabiduría, estimulación, humildad, indefensión, transparencia. Un acto de audacia, pureza, indagación, lealtad, justicia, libertad, dignificación.
Y sobre todo la narración oral siempre debiera ser ese acto, de solidaridad, amistad y amor, del que todos tendríamos que ser capaces y que todos merecemos. Contar es compartir la confianza.
¿QUÉ LE APORTA AL SER HUMANO LA ORALIDAD? ¿QUÉ PAPEL JUEGA LA ORALIDAD QUE NARRA EN LA FORMACIÓN DE NIÑOS Y ADOLESCENTES?
La oralidad es parte inseparable de un hombre o de una mujer, salvo excepciones comprensibles. Sin embargo, nuestras sociedades creen saber qué es la oralidad y cuáles son sus procesos, pero vemos como en realidad no lo saben. Entre otras razones, porque la antropología estudió la oralidad durante siglos en, y desde, sociedades de escritura, y la antropología más contemporánea ha demostrado que, por ello, la estudió equivocadamente.
La antropología en el pasado estudió la oralidad ejerciendo un criterio centrista desde los procesos de la escritura, que son otros procesos. Y lo hizo sin tener realmente en cuenta que la oralidad es anterior y tiene sus propias leyes. Es decisivo señalar que en un proceso investigativo, o docente, o ensayístico o difusor los términos tienen que ser usados con mucha exactitud, usados en relación al contexto donde se definen. Y será cada vez más importante que vayamos utilizando la terminología más científica, la correcta. En relación a la oralidad, los cuentos son cuentos de la tradición oral, y ésta es la mejor manera de nombrarlos, en contraposición a que, posteriormente, en la literatura, los cuentos son cuentos literarios. Los cuentos de la tradición oral no pueden ser fijados. Cuando son escritos, grabados o filmados lo que quedan son los testimonios escritos, grabados o filmados de una de las tantas contadas, siempre cada una distinta a las otras, que la oralidad hace y sigue haciendo de esos cuentos.
No tenemos que ser menos rigurosos y dispuestos a aceptar los nuevos enfoques (si estos demuestran su coherencia y consistencia) con el estudio de la oralidad, de la literatura y de las artes, que lo que lo es la medicina, porque aunque hablamos de ámbitos muy diferentes entre sí y de procesos muy diferentes, ninguno de los dos es, como no lo es ninguna cosa en la existencia, inmovilista. Pero siempre estamos más dispuestos, nosotros, a aceptar lo nuevo en la medicina (ignoro cuánta resistencia hacen los médicos a lo nuevo en su propio campo) que en la oralidad, la literatura y el arte. Se trata de que lo que conocemos o creemos conocer nos da seguridad y acostumbramos a aferrarnos a ello.
Que la sociedad no sepa qué es la oralidad es muy grave. Cuando cree que la oralidad es sólo la puesta en marcha de palabra, voz y gesto, la sociedad confunde la verbalización, vocalización y presencia de lo corporal con algo mucho más complejo, que es la comunicación humana.
Si el acto de oralidad por excelencia es la conversación interpersonal, el acto de comunicación por excelencia es la oralidad. La conversación es la expresión originaria y máxima de la oralidad. Lo más decisivo para nuestra vida casi siempre lo aprendemos a través de las conversaciones. Estas son nuestro más eficaz medio para expresarnos y comunicarnos, por tanto para explicarnos y afirmar nuestro derecho a ser nosotros mismos, para aceptar y ser aceptados, para amar y ser amados, para argumentar nuestros proyectos, para llevar adelante nuestros sueños y construirlos como realidades.
Y si además, cuando dentro de una conversación, narramos, la conversación gana en confianza, expresividad, hondura, nos referimos a la calidad de vida.
Y de calidad de vida estamos hablando. La comprensión de la oralidad como comunicación, y su utilización más eficaz y plena, significan una mejor calidad de vida para los jóvenes y adultos. Y también para los niños y adolescentes, que son el principio, pero para ellos, además, es el punto de partida de la formación y del desarrollo.
Cuando enseñamos al niño a alimentarse y a caminar, estamos cumpliendo solamente con una parte de nuestra responsabilidad. El desarrollo de su intelecto dependerá en gran medida de que le conversemos y de que le contemos oralmente. Hace años que varios de nosotros venimos diciendo que al niño hay que hablarle y contarle desde que está en el vientre de la madre y desde sus primeros meses después del alumbramiento, ahora esto mismo, recién, lo ha afirmado la ciencia.
Decimos que la conversación y la narración oral son el camino natural a la lectura, y a otros ámbitos de sensibilidad y progreso. Si enseñar a imaginar es, en efecto, enseñar a relacionar. Y enseñar a relacionar tiene que ver en la vida con todo, y no sólo con el arte y la literatura, entonces la imaginación tiene que ver con la calidad de vida y con que llegáramos al cosmos y con que tengamos o no una mejor pareja y con que podamos descubrir las vacunas.
Está probado científicamente que ningún medio de difusión y expresión masivas (no son medios de comunicación, ni medios masivos de difusión) puede alcanzar el grado de profundidad y de eficacia, ninguno la posibilidad tan honda de influir y transformar que propicia la comunicación de un ser humano no frente a, ni para, sino con otro.
No podremos acercarnos a lo ideal en términos de nuevos lectores, mientras sigamos perdiendo, con muchos de los posibles lectores, ese período esencial para la formación humana que va del vientre de la madre, y el decisivo primer año de vida, a los tres años de edad, y de los tres años de edad a la llegada a la escuela (de donde el alerta y la explicación a la familia, y el adiestramiento de la familia, es esencial).
Y no podremos acercarnos a lo ideal en términos de nuevos lectores, mientras quienes se preocupan y ocupan de la educación y de la animación a la lectura (maestros, bibliotecarios, escritores para niños, entre otros) no clarifiquen al máximo qué es la oralidad, cuál es su significación y trascendencia, y la empleen efectiva y solidariamente, y contribuyan a que la sociedad lo clarifique y la emplee. Porque una clase en la escuela tiene que ser ante todo un hecho de comunicación, un hecho comunicador. Y la animación a la lectura pasa por la conversación interpersonal, en unos casos, y por la conversación grupal o escénica, en otros; esto sin sumar la siempre necesaria presencia del arte de contar.
He dicho: ¿Por qué recuerdo a las bibliotecarias y bibliotecarios de mi infancia y adolescencia, y a Luisa Ceballos, mi profesora de Biología en séptimo grado? Porque ellas y ellos hablaban cálidamente conmigo, me respetaban en nuestras conversaciones, y ello me estimulaba. ¿Por qué mi familia, y sobre todo mi madre, una mujer con sólo tercero de primaria, me influyó tan poderosamente? Porque desde que recuerdo, mi madre me respondía, me conversaba en la casa y en la calle, me explicaba y me preguntaba, me contaba y me cantaba, me decía refranes y máximas, y además me narraba la historia de la familia y de los amigos mostrándomelos a través de un cofre repleto de fotos. Por suerte, además, tenía una correcta expresión verbal, porque somos de una provincia obsesionada por la corrección verbal. Fue esta actitud de mi madre la que me creó un apasionado interés por la lectura, que moldearon las bibliotecarias y bibliotecarios, y, más tarde, dos de las profesoras de literatura del nivel medio.
Y concluido: Todos ellos hablaban mucho conmigo, tanto de la vida como de los libros. Todos ellos compartían conmigo una oralidad llena de sus propias existencias y de sus compromisos con la existencia.
Afirmo, nuestra Cátedra afirma: Contar es reinventar la voz de los sueños y de las verdades. Contar es compartir la confianza.
MUCHAS GRACIAS.
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Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE: Esta conferencia magistral de Francisco Garzón Céspedes, elaborada en mucho desde la década de los noventa fue reescrita y concluida en el 2009. Ocurrió que en el segundo semestre de 2009, habiendo sido invitado oficialmente Garzón Céspedes por el Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato para inaugurar el Primer Congreso de la Palabra con una conferencia magistral, concluyó el presente texto que tituló “Oralidad y comunicación / Importancia de la narración oral en la formación de la personalidad y en la educación de los hijos / La oralidad y la calidad de vida de todos / La oralidad es el camino natural a la lectura” –concibiendo la totalidad como una conferencia magistral, que era lo que expresamente se le pedía, ilustrada con cuentos orales; unos que no son ahora incluidos y que, de su repertorio, contarían el propio Garzón Céspedes y el Director Ejecutivo de la CIINOE: José Víctor Martínez Gil (México)–. Habiendo aceptado, Garzón Céspedes supo que finalmente no podría viajar, por lo que, preocupado por el Congreso, y por sus orientaciones y terminología –incluía el Congreso en su convocatoria y como título de una de sus sesiones el de “literatura oral” cuando lo que existe es la oralidad y la escritura (y literatura)–, donó al pueblo de México –al donarlos al Estado de Guanajuato y al Instituto y por su intermedio– los materiales claves que han formado parte de la totalidad de la denominada Donación 2009 de F. G. C. y la CIINOE, y donó la propia ponencia –en iguales términos–, e hizo señalamientos acerca de responsabilidades, definiciones y contenidos, todo lo que presumiblemente coadyuvó, entre otras acciones, a que el Instituto y su Congreso –que siendo de la palabra, y siendo primero históricamente la oralidad que la escritura, tenía como cruzada la de “Leer provoca”–, expresara, al ser presentado institucionalmente el Congreso a la sociedad y a la prensa, en voz del Director del Instituto “la importancia de la oralidad como origen del proceso de transmisión de saberes e ideas”, y que la Directora de Promoción Cultural del Instituto indicara “que la intención del Congreso de la Palabra es destacar a la narración oral como el camino natural hacia la lectura” asumiendo explícita y públicamente el concepto de Garzón Céspedes, publicado y reiterado desde los noventa, de que “La oralidad es el camino natural a la lectura”.
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DE LAS RESPUESTAS DEL ENTREVISTADO
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FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES:
LA CONVERSACIÓN DIMENSIONADA EN ARTE*
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“Conversar con Francisco Garzón Céspedes es una auténtica aventura porque el oyente corre el riesgo de naufragar en un océano de voces, de palabras, de metáforas sutiles, casi filosóficas, que el cuentero por excelencia articula con maestría dando nítida muestra de que el lenguaje brota por su boca directo, poderoso, rotundo. Hemos querido llamar a su puerta porque vivimos con él la inolvidable experiencia del III Congreso de Literatura Infantil y Juvenil “Ciudad de Lucena” y teníamos contraída con él una deuda: extender nuestras páginas al viento para que sobre ellas quedaran impresos, con caracteres de oro, los fundamentos de la Narración Oral Escénica. Garzón la define como un tipo de hipnosis alternativa. Baje el lector sus defensas y déjese hechizar por este mago de la palabra.” Kepa Osoro.
(…)
–Con relación a la oralidad, la antropología más avanzada define tres tipos de sociedades: de oralidad primaria, de escritura y de escritura y medios audiovisuales (llamada de oralidad secundaria). Estas sociedades surgieron a lo largo del desarrollo humano, pero en la actualidad son coexistentes en el mundo. En las tres, existe la figura, no artística, del conversador o cuentero familiar, que es el prototipo para toda la oralidad. Pero cada una de estas sociedades tiene, dentro de la oralidad artística narradora, una figura prototípica: las sociedades de oralidad primaria, la figura del cuentero comunitario o de la tribu; las sociedades de escritura, la del contador de cuentos para/con niños (al que se le ha dado en llamar “cuentacuentos”) de la corriente escandinava; y nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, el narrador oral escénico. Figuras coexistentes al igual que las sociedades que las han originado, sólo que, además de estar presentes en sus sociedades, estas figuras, todas, pueden estar en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales (llamadas de oralidad secundaria).
Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE: Esta conferencia magistral de Francisco Garzón Céspedes, elaborada en mucho desde la década de los noventa fue reescrita y concluida en el 2009. Ocurrió que en el segundo semestre de 2009, habiendo sido invitado oficialmente Garzón Céspedes por el Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato para inaugurar el Primer Congreso de la Palabra con una conferencia magistral, concluyó el presente texto que tituló “Oralidad y comunicación / Importancia de la narración oral en la formación de la personalidad y en la educación de los hijos / La oralidad y la calidad de vida de todos / La oralidad es el camino natural a la lectura” –concibiendo la totalidad como una conferencia magistral, que era lo que expresamente se le pedía, ilustrada con cuentos orales; unos que no son ahora incluidos y que, de su repertorio, contarían el propio Garzón Céspedes y el Director Ejecutivo de la CIINOE: José Víctor Martínez Gil (México)–. Habiendo aceptado, Garzón Céspedes supo que finalmente no podría viajar, por lo que, preocupado por el Congreso, y por sus orientaciones y terminología –incluía el Congreso en su convocatoria y como título de una de sus sesiones el de “literatura oral” cuando lo que existe es la oralidad y la escritura (y literatura)–, donó al pueblo de México –al donarlos al Estado de Guanajuato y al Instituto y por su intermedio– los materiales claves que han formado parte de la totalidad de la denominada Donación 2009 de F. G. C. y la CIINOE, y donó la propia ponencia –en iguales términos–, e hizo señalamientos acerca de responsabilidades, definiciones y contenidos, todo lo que presumiblemente coadyuvó, entre otras acciones, a que el Instituto y su Congreso –que siendo de la palabra, y siendo primero históricamente la oralidad que la escritura, tenía como cruzada la de “Leer provoca”–, expresara, al ser presentado institucionalmente el Congreso a la sociedad y a la prensa, en voz del Director del Instituto “la importancia de la oralidad como origen del proceso de transmisión de saberes e ideas”, y que la Directora de Promoción Cultural del Instituto indicara “que la intención del Congreso de la Palabra es destacar a la narración oral como el camino natural hacia la lectura” asumiendo explícita y públicamente el concepto de Garzón Céspedes, publicado y reiterado desde los noventa, de que “La oralidad es el camino natural a la lectura”.
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DE LAS RESPUESTAS DEL ENTREVISTADO
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FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES:
LA CONVERSACIÓN DIMENSIONADA EN ARTE*
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“Conversar con Francisco Garzón Céspedes es una auténtica aventura porque el oyente corre el riesgo de naufragar en un océano de voces, de palabras, de metáforas sutiles, casi filosóficas, que el cuentero por excelencia articula con maestría dando nítida muestra de que el lenguaje brota por su boca directo, poderoso, rotundo. Hemos querido llamar a su puerta porque vivimos con él la inolvidable experiencia del III Congreso de Literatura Infantil y Juvenil “Ciudad de Lucena” y teníamos contraída con él una deuda: extender nuestras páginas al viento para que sobre ellas quedaran impresos, con caracteres de oro, los fundamentos de la Narración Oral Escénica. Garzón la define como un tipo de hipnosis alternativa. Baje el lector sus defensas y déjese hechizar por este mago de la palabra.” Kepa Osoro.
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–Con relación a la oralidad, la antropología más avanzada define tres tipos de sociedades: de oralidad primaria, de escritura y de escritura y medios audiovisuales (llamada de oralidad secundaria). Estas sociedades surgieron a lo largo del desarrollo humano, pero en la actualidad son coexistentes en el mundo. En las tres, existe la figura, no artística, del conversador o cuentero familiar, que es el prototipo para toda la oralidad. Pero cada una de estas sociedades tiene, dentro de la oralidad artística narradora, una figura prototípica: las sociedades de oralidad primaria, la figura del cuentero comunitario o de la tribu; las sociedades de escritura, la del contador de cuentos para/con niños (al que se le ha dado en llamar “cuentacuentos”) de la corriente escandinava; y nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, el narrador oral escénico. Figuras coexistentes al igual que las sociedades que las han originado, sólo que, además de estar presentes en sus sociedades, estas figuras, todas, pueden estar en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales (llamadas de oralidad secundaria).
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La oralidad y la oralidad artística son una sola en su desarrollo. Y los actuales narradores orales escénicos son la dimensión más contemporánea de todos los que han contado desde siempre; y sus deudores. Tipos de narradores que vienen desde los orígenes, que nunca han desaparecido y continúan deslumbrando: los cuenteros familiares, los comunitarios, artísticamente intuitivos, y los contadores con niños.
La oralidad y la oralidad artística son una sola en su desarrollo. Y los actuales narradores orales escénicos son la dimensión más contemporánea de todos los que han contado desde siempre; y sus deudores. Tipos de narradores que vienen desde los orígenes, que nunca han desaparecido y continúan deslumbrando: los cuenteros familiares, los comunitarios, artísticamente intuitivos, y los contadores con niños.
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Un cuentero de la tribu o comunitario, es el prototipo para toda la narración oral artística, así como el cuentero familiar lo es para toda la oralidad. El cuentero comunitario surge en sociedades donde la oralidad es absoluta o aún predominante, y además de continuar vivo en éstas, también está presente en zonas rurales, o marginales, de nuestras sociedades de oralidad secundaria. Él, en las sociedades de oralidad primaria, cuenta con toda la comunidad y especialmente con los adultos. Los niños y adolescentes están allí. Él es importante, porque influye en todos y todos lo influyen, porque la comunidad se encuentra en el encuentro con su cuentero, con el que comparte valores comunes.
Un cuentero de la tribu o comunitario, es el prototipo para toda la narración oral artística, así como el cuentero familiar lo es para toda la oralidad. El cuentero comunitario surge en sociedades donde la oralidad es absoluta o aún predominante, y además de continuar vivo en éstas, también está presente en zonas rurales, o marginales, de nuestras sociedades de oralidad secundaria. Él, en las sociedades de oralidad primaria, cuenta con toda la comunidad y especialmente con los adultos. Los niños y adolescentes están allí. Él es importante, porque influye en todos y todos lo influyen, porque la comunidad se encuentra en el encuentro con su cuentero, con el que comparte valores comunes.
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Después el cuentero, para educarlas, cuenta también con las nuevas generaciones.
Después el cuentero, para educarlas, cuenta también con las nuevas generaciones.
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El contador de cuentos (“cuentacuentos” dicen ellos de sí mismos en algunos países) con (ellos dicen: para) niños de la corriente escandinava, maestro, bibliotecario o escritor para niños, surge, de estos colectivos, a fines del siglo pasado (S. XIX) principios de éste (S: XX), en sociedades de escritura, con "La Hora del Cuento". Una hora semanal en cada biblioteca o aula. Son los primeros en decir que la narración oral es un arte en sí. Su surgimiento es una hazaña. Y su metodología, basada en la observación y análisis de las prácticas de los cuenteros comunitarios, tiene mucho de válida. En numerosos casos, en España y en el mundo, son verdaderos artistas.
El contador de cuentos (“cuentacuentos” dicen ellos de sí mismos en algunos países) con (ellos dicen: para) niños de la corriente escandinava, maestro, bibliotecario o escritor para niños, surge, de estos colectivos, a fines del siglo pasado (S. XIX) principios de éste (S: XX), en sociedades de escritura, con "La Hora del Cuento". Una hora semanal en cada biblioteca o aula. Son los primeros en decir que la narración oral es un arte en sí. Su surgimiento es una hazaña. Y su metodología, basada en la observación y análisis de las prácticas de los cuenteros comunitarios, tiene mucho de válida. En numerosos casos, en España y en el mundo, son verdaderos artistas.
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Pero quien cuenta oralmente desde la corriente escandinava, muchas veces, si no en la teoría, sí en la práctica, eligió como prototipo, sin conciencia de ello, más al cuentero familiar que al comunitario, potenciando la intimidad y la palabra (y descuidando: la proyección de este arte, y otros recursos vocales y corporales) y se circunscribió a contar oralmente sólo con el niño, dejando fuera al adulto o no considerándolo como tal al contar; además de circunscribir la formación para contar a los propios maestros, bibliotecarios y escritores para niños, y la práctica de contar a sus espacios de aulas y bibliotecas.
Pero quien cuenta oralmente desde la corriente escandinava, muchas veces, si no en la teoría, sí en la práctica, eligió como prototipo, sin conciencia de ello, más al cuentero familiar que al comunitario, potenciando la intimidad y la palabra (y descuidando: la proyección de este arte, y otros recursos vocales y corporales) y se circunscribió a contar oralmente sólo con el niño, dejando fuera al adulto o no considerándolo como tal al contar; además de circunscribir la formación para contar a los propios maestros, bibliotecarios y escritores para niños, y la práctica de contar a sus espacios de aulas y bibliotecas.
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Este circunscribirse y encerrarse, incidió en que el arte de contar oralmente no tuviera el desarrollo de otras artes, aunque también incidió el hecho de pertenecer a una categoría no artística, comunicadora, la oralidad, mientras que, por ejemplo, el teatro, pertenece a una artística en sí, expresiva: las artes escénicas.
Este circunscribirse y encerrarse, incidió en que el arte de contar oralmente no tuviera el desarrollo de otras artes, aunque también incidió el hecho de pertenecer a una categoría no artística, comunicadora, la oralidad, mientras que, por ejemplo, el teatro, pertenece a una artística en sí, expresiva: las artes escénicas.
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El circunscribirse y encerrarse de quienes contaban oralmente con niños incidió en que se acentuara el debilitamiento que este arte ya padecía al pasar las sociedades de la oralidad a la escritura (y a partir del surgimiento de la imprenta y de que las artes expresivas se refugiaran en los teatros a la italiana); a partir de que, a su vez, se debilitaban tanto la propia comunidad como unidad social y los valores comunes a todos sus miembros; y de que crecían las ciudades, y el ritmo de la vida se volvía vertiginoso.
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El circunscribirse y encerrarse de quienes contaban oralmente con niños incidió en que se acentuara el debilitamiento que este arte ya padecía al pasar las sociedades de la oralidad a la escritura (y a partir del surgimiento de la imprenta y de que las artes expresivas se refugiaran en los teatros a la italiana); a partir de que, a su vez, se debilitaban tanto la propia comunidad como unidad social y los valores comunes a todos sus miembros; y de que crecían las ciudades, y el ritmo de la vida se volvía vertiginoso.
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Debilitamiento que se agudizó al pasar las sociedades de ser, de escritura, a ser sociedades llamadas de oralidad secundaria (como ya he dicho: de escritura y medios audiovisuales u oralidad audiovisual); e irrumpir en la cotidianeidad, cada vez más, los medios de difusión y expresión (y relación) masivas.
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Los adultos, al ser excluidos como tales, se alejaron aún más de este arte.
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Al comenzar mi trabajo en este campo en 1975, nuestras sociedades consideraban que el arte de contar oralmente: tenía que ver sólo con las tradiciones orales y/o con los niños, o se reducía, en cuanto al adulto, a divertirlo, sobre todo desde otros modos de la oralidad muy asociados con el doble sentido. Por ello también, las figuras del cuentero o conversador familiar, del cuentero comunitario y del contador de cuentos con niños, no eran valoradas y estimuladas adecuadamente, ni estaban altamente reconocidas su significación y trascendencia, que perviven.
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De allí que nuestras sociedades utilizaran estos dos términos de la oralidad: cuentero y cuentacuentos; junto a otro de la escritura: cuentista (escritor de cuentos); para referirse peyorativamente, en unos u otros países, al charlatán o chismoso. Y que, tan pronto lo advertimos, potenciáramos para nuestros narradores, el genérico de contador de cuentos, equivalente a narrador oral escénico o contador oral escénico de cuentos. Término que, además, dentro de la terminología de la oralidad, no caracteriza a un tipo histórico de narrador.
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De allí que nuestras sociedades utilizaran estos dos términos de la oralidad: cuentero y cuentacuentos; junto a otro de la escritura: cuentista (escritor de cuentos); para referirse peyorativamente, en unos u otros países, al charlatán o chismoso. Y que, tan pronto lo advertimos, potenciáramos para nuestros narradores, el genérico de contador de cuentos, equivalente a narrador oral escénico o contador oral escénico de cuentos. Término que, además, dentro de la terminología de la oralidad, no caracteriza a un tipo histórico de narrador.
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Sin embargo, en algunos países, también a los propios narradores orales escénicos (y a quienes no lo son, pero de inicio estuvieron en nuestros talleres de narración oral escénica) se les llama: “cuenteros” (por ejemplo, en Colombia), o, a algunos que comenzaron desde los talleres de narración oral escénica, “cuentacuentos” o “cuentacuentos escénicos” (España).
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Lo que me propuse a partir de 1975 fue formar un narrador oral que no existía en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, el narrador oral escénico: un profesional o semiprofesional (con un propósito, reflexión, entrenamiento, práctica y maestría oral escénicos), proveniente de cualquier profesión u oficio y de cualquier edad; capaz de contar con todos los públicos, y fundamentalmente con los adultos y jóvenes (para cambiar la valoración social, y, además, los niños ya tenían a los de la corriente escandinava), sin olvidar los niños y adolescentes; capaz de contar en todos los espacios, y fundamentalmente en los escénicos, sin olvidar los comunitarios, las bibliotecas y aulas; capaz de contar en todas las circunstancias, sobre todo en las artísticas; y desde todas las fuentes, y no sólo desde las tradiciones orales o desde la literatura para niños.
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Contar oralmente un cuento es fácil o difícil (o más bien, complejo). El arte de contar oralmente hay que entenderlo en su singularidad.
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Nosotros, la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, junto a las muchas voluntades que hemos sumado, somos responsables del resurgimiento del arte de contar oralmente en el mundo contemporáneo, sobre todo en el iberoamericano, pero, también, en general en todo el planeta; porque durante más de veinte años, a nuestros más de seiscientos talleres en diez países hasta este 1997, al impartirse muchos en Festivales Internacionales de Teatro, en Congresos de Literatura para Niños, o en cursos universitarios de postgrado, han asistido personas de todos los continentes. Muchas más de veinte mil personas hasta hoy.
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Nuestro trabajo, con otras ópticas acerca de este arte, además, ha sido difundido desde sus comienzos no sólo por la prensa de cada país, sino también por las agencias internacionales de prensa. Esta es una realidad probada por acciones y por documentos, señalada por investigadores y periodistas. Si bien para un ser humano veinte años es mucho tiempo, no lo es para el resurgimiento de un arte, y menos dentro del caos actual.
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El que por todas partes emerjan contadores en España es una consecuencia de la oralidad como un todo, pero, en mucho, de esos más de veinte años de nuestro trabajo, y de los cientos de talleres y presentaciones de nuestra Cátedra en veinticinco o más provincias españolas desde 1989, de su repercusión e irradiación; y de que este quehacer, tal y como me propuse, ha contribuido, desde la valoración social de, y el entusiasmo por, los nuevos narradores orales escénicos, a comenzar a cambiar positivamente la valoración de la sociedad respecto a la narración oral y a toda la oralidad, tanto respecto a la oralidad cotidiana como a los ya existentes cuenteros comunitarios y contadores para/con niños de la corriente escandinava.
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Que surjan contadores también se relaciona con la singularidad de este arte.
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–La oralidad es una imagen hablada (ser humano hablando) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores. Y no es simplemente un ser humano hablando. El prototipo de toda la oralidad es la conversación interpersonal. Además de ésta existen, entre otras: la oralidad doctrinaria (orador y público), la docente (maestro y alumnos), la difusora (conferencista o conferenciante, o periodista, y público), la histórica (quien testimonia y público), la comercial (vendedor y comprador), y la oralidad artística (poesía oral, narración oral...).
Que surjan contadores también se relaciona con la singularidad de este arte.
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–La oralidad es una imagen hablada (ser humano hablando) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores. Y no es simplemente un ser humano hablando. El prototipo de toda la oralidad es la conversación interpersonal. Además de ésta existen, entre otras: la oralidad doctrinaria (orador y público), la docente (maestro y alumnos), la difusora (conferencista o conferenciante, o periodista, y público), la histórica (quien testimonia y público), la comercial (vendedor y comprador), y la oralidad artística (poesía oral, narración oral...).
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La oralidad es una categoría de la comunicación, y no sólo expresiva. Imprescindible y esencialmente comunicadora, entendiendo comunicación desde las ciencias de la comunicación de masas, no por extensión, y no en un sentido figurado o poético. Comunicación igual a interacción, desde un proceso abierto, y donde el otro es un interlocutor o un público interlocutor y no un espectador, entre otras características. Así que la narración oral como arte, pertenece, a diferencia de las otras artes y de la literatura, a una categoría comunicadora (que incluye lo expresivo) y no a una categoría expresiva. Por eso podríamos hablar, para ser más exactos, al hablar de narración oral artística, de oralidad narradora artística. Primero, la oralidad y sus leyes.
La oralidad es una categoría de la comunicación, y no sólo expresiva. Imprescindible y esencialmente comunicadora, entendiendo comunicación desde las ciencias de la comunicación de masas, no por extensión, y no en un sentido figurado o poético. Comunicación igual a interacción, desde un proceso abierto, y donde el otro es un interlocutor o un público interlocutor y no un espectador, entre otras características. Así que la narración oral como arte, pertenece, a diferencia de las otras artes y de la literatura, a una categoría comunicadora (que incluye lo expresivo) y no a una categoría expresiva. Por eso podríamos hablar, para ser más exactos, al hablar de narración oral artística, de oralidad narradora artística. Primero, la oralidad y sus leyes.
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Pero el asunto se vuelve más complejo porque la conversación incluye el acto de narrar oralmente. Un acto no artístico. En nuestras conversaciones cotidianas narramos lo que hemos vivido, lo que vimos o leímos, lo que nos contaron o escuchamos, lo que soñamos y lo que imaginamos. Narración oral es un genérico que puede referirse a un proceso cotidiano o a uno artístico. Narrar oralmente está en la memoria genética de cada ser y en su cotidianeidad. O tendría que estar.
Pero el asunto se vuelve más complejo porque la conversación incluye el acto de narrar oralmente. Un acto no artístico. En nuestras conversaciones cotidianas narramos lo que hemos vivido, lo que vimos o leímos, lo que nos contaron o escuchamos, lo que soñamos y lo que imaginamos. Narración oral es un genérico que puede referirse a un proceso cotidiano o a uno artístico. Narrar oralmente está en la memoria genética de cada ser y en su cotidianeidad. O tendría que estar.
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De allí que contar un cuento es cosa fácil. Y en nuestros cursos partimos de que todo el mundo cuenta en sus conversaciones. Son talleres de comunicación oral, centrados en la narración oral artística, pero que sirven a los participantes para entender qué es la oralidad, sus leyes, sus procesos; y para mejorar su comunicación afectiva, social, profesional; para integrar la narración oral (no sólo el cuento, también la anécdota personal) en el ejercicio de su profesión u oficio; y son talleres que sirven a muchos para iniciarse en el arte de contar.
De allí que contar un cuento es cosa fácil. Y en nuestros cursos partimos de que todo el mundo cuenta en sus conversaciones. Son talleres de comunicación oral, centrados en la narración oral artística, pero que sirven a los participantes para entender qué es la oralidad, sus leyes, sus procesos; y para mejorar su comunicación afectiva, social, profesional; para integrar la narración oral (no sólo el cuento, también la anécdota personal) en el ejercicio de su profesión u oficio; y son talleres que sirven a muchos para iniciarse en el arte de contar.
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En los talleres básicos siempre digo, que también, contar es complejo. Nuestra Cátedra es la universidad de la narración oral artística. Digo, que no puedo enseñar este arte en doce horas, porque no es menos trascendente y complicado que el teatral, o que la ingeniería. Y que si bien no existe aún una carrera (ya logramos que en universidades iberoamericanas sea seminario o materia optativa o curso anual), si existe la Cátedra y sus numerosos cursos y talleres que pueden cursarse en varios países a través de los años, combinándolos con la práctica y la investigación.
En los talleres básicos siempre digo, que también, contar es complejo. Nuestra Cátedra es la universidad de la narración oral artística. Digo, que no puedo enseñar este arte en doce horas, porque no es menos trascendente y complicado que el teatral, o que la ingeniería. Y que si bien no existe aún una carrera (ya logramos que en universidades iberoamericanas sea seminario o materia optativa o curso anual), si existe la Cátedra y sus numerosos cursos y talleres que pueden cursarse en varios países a través de los años, combinándolos con la práctica y la investigación.
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De los que comienzan a contar oral artísticamente a partir del taller básico, no todos vuelven a clase (antes indicaba que nuestro mundo es en mucho caótico): a veces no vuelven por necesidades económicas urgentes o por otras tantas razones. A veces no comprenden (o no sabemos explicar y convencer a todos de) los postulados y maneras de accionar de la Cátedra. Vivimos en sociedades marcadas por la desconfianza. Hay que señalar, no obstante, que muchos mantienen los vínculos con nosotros.
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(…)
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–La Cátedra nació como una institución de docencia oral artística centrada en la narración oral escénica, aunque se ocupa, en general, de la comunicación y la oralidad. También se ocupa de la investigación y de la teoría, de lo oral artístico y de lo oral artístico comunitario en cuanto a la narración oral escénica. Sus objetivos son formar narradores orales escénicos y lograr que este arte tenga una presencia contemporánea, y, que por esta vía, nuestras sociedades revaloricen toda la oralidad.
De los que comienzan a contar oral artísticamente a partir del taller básico, no todos vuelven a clase (antes indicaba que nuestro mundo es en mucho caótico): a veces no vuelven por necesidades económicas urgentes o por otras tantas razones. A veces no comprenden (o no sabemos explicar y convencer a todos de) los postulados y maneras de accionar de la Cátedra. Vivimos en sociedades marcadas por la desconfianza. Hay que señalar, no obstante, que muchos mantienen los vínculos con nosotros.
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–La Cátedra nació como una institución de docencia oral artística centrada en la narración oral escénica, aunque se ocupa, en general, de la comunicación y la oralidad. También se ocupa de la investigación y de la teoría, de lo oral artístico y de lo oral artístico comunitario en cuanto a la narración oral escénica. Sus objetivos son formar narradores orales escénicos y lograr que este arte tenga una presencia contemporánea, y, que por esta vía, nuestras sociedades revaloricen toda la oralidad.
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En 1996, la Cátedra mereció, por haberse cumplido veinte de la fundación del Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica, el más significativo premio de la escena iberoamericana: el Ollantay / 1995.
En 1996, la Cátedra mereció, por haberse cumplido veinte de la fundación del Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica, el más significativo premio de la escena iberoamericana: el Ollantay / 1995.
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La Cátedra se nombra como tal en Caracas, en 1989, pero viene desde 1975, desde La Peña de Los Juglares, en La Habana, y desde los originarios Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, antecesores de la Cátedra y que ésta incluye. Su labor ha sido respaldada desde su surgimiento por el Centro Latinoamericano Español de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y por el Ministerio de Cultura, y por muchas otras instituciones de prestigio. Sus sedes están en Madrid y México D. F.
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La Cátedra se nombra como tal en Caracas, en 1989, pero viene desde 1975, desde La Peña de Los Juglares, en La Habana, y desde los originarios Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, antecesores de la Cátedra y que ésta incluye. Su labor ha sido respaldada desde su surgimiento por el Centro Latinoamericano Español de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y por el Ministerio de Cultura, y por muchas otras instituciones de prestigio. Sus sedes están en Madrid y México D. F.
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La Cátedra tiene un Consejo de Dirección y Delegados y Asesores en varios países, todas personalidades reconocidas en varios ámbitos.
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Cuando decidí iniciar esta propuesta en 1975 yo era un persona con la siguiente formación: una Licenciatura en Periodismo y un ejercicio de más de diez años, sobre todo como Director de revistas y departamentos o gabinetes internacionales de propaganda; varios años cursados en el campo de la docencia (para maestro, para profesor) y prácticas en diferentes niveles educativos; más de diez años en la escena, actor, crítico, investigador (después dramaturgo y director), y numerosos cursos recibidos; más de diez años en la literatura, con títulos publicados y por publicarse; y más de diez años recorriendo el país como conferencista y con el decir de la poesía y la conversación escénica (anécdota personal). Un hombre con varias obsesiones: la de ser una buena persona y contribuir al mejoramiento humano; la de trabajar de lunes a lunes; la de la utilidad social del arte sin demérito de su condición artística intrínseca; la de la comunicación cara a cara con el público, y la de formar un nuevo público. Me identificaba con la estética de la participación, de la extensión de la cultura y de la integración de las artes.
Cuando decidí iniciar esta propuesta en 1975 yo era un persona con la siguiente formación: una Licenciatura en Periodismo y un ejercicio de más de diez años, sobre todo como Director de revistas y departamentos o gabinetes internacionales de propaganda; varios años cursados en el campo de la docencia (para maestro, para profesor) y prácticas en diferentes niveles educativos; más de diez años en la escena, actor, crítico, investigador (después dramaturgo y director), y numerosos cursos recibidos; más de diez años en la literatura, con títulos publicados y por publicarse; y más de diez años recorriendo el país como conferencista y con el decir de la poesía y la conversación escénica (anécdota personal). Un hombre con varias obsesiones: la de ser una buena persona y contribuir al mejoramiento humano; la de trabajar de lunes a lunes; la de la utilidad social del arte sin demérito de su condición artística intrínseca; la de la comunicación cara a cara con el público, y la de formar un nuevo público. Me identificaba con la estética de la participación, de la extensión de la cultura y de la integración de las artes.
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Para poder transformar la narración oral artística, tal y como existía hasta 1975, en narración oral escénica, necesité ver, por primera vez, la narración oral: desde una oralidad entendida desde la oralidad (en consonancia con la antropología más avanzada) y no desde la escritura; verla desde las ciencias de la comunicación de masas; verla como un posible arte escénico (en el escenario; lo que luego he precisado diciendo: “arte oral escénico”), distinto, esencialmente comunicador, y verla en sus diferencias con el teatro (que es el referente más fuerte que tenemos en lo escénico).
El resultado es que, desde la oralidad, la narración oral escénica es la dimensión contemporánea del antiguo arte de narrar oralmente, y, desde los escenarios, significa la fundación de un nuevo arte escénico, o para ser más preciso, oral escénico, es decir, comunicador por excelencia.
Para poder transformar la narración oral artística, tal y como existía hasta 1975, en narración oral escénica, necesité ver, por primera vez, la narración oral: desde una oralidad entendida desde la oralidad (en consonancia con la antropología más avanzada) y no desde la escritura; verla desde las ciencias de la comunicación de masas; verla como un posible arte escénico (en el escenario; lo que luego he precisado diciendo: “arte oral escénico”), distinto, esencialmente comunicador, y verla en sus diferencias con el teatro (que es el referente más fuerte que tenemos en lo escénico).
El resultado es que, desde la oralidad, la narración oral escénica es la dimensión contemporánea del antiguo arte de narrar oralmente, y, desde los escenarios, significa la fundación de un nuevo arte escénico, o para ser más preciso, oral escénico, es decir, comunicador por excelencia.
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Hoy los narradores orales escénicos pueden contar con cientos, con miles de personas de todas las edades en una plaza o con miles de adultos en un recinto escénico. Esto ha ocurrido en Colombia, México, España...
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-La línea docente de la Cátedra es el sistema de talleres, cursos y otros, nombrado Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, entre éstos:
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Hoy los narradores orales escénicos pueden contar con cientos, con miles de personas de todas las edades en una plaza o con miles de adultos en un recinto escénico. Esto ha ocurrido en Colombia, México, España...
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-La línea docente de la Cátedra es el sistema de talleres, cursos y otros, nombrado Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, entre éstos:
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-Taller Básico de NOE: Cómo contar un cuento y conversar mejor.
-Taller de Perfeccionamiento: Proceso de Montaje.
-Taller de Perfeccionamiento: Crítica de Repertorio.
-Taller de Anécdotas Personales y Conversación Escénica.
-Taller de Análisis del Cuento y Proceso de Ensayo.
-Taller de Improvisación en Narración Oral Escénica.
-Taller de Lenguajes Corporales o No Verbales.
-Taller de Oralidad Insólita y Sistema Modular.
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A éstos se suman muchos otros Talleres que hemos impartido, por ejemplo en España, en universidades y en instituciones como Casa de América, el Círculo de Bellas Artes, o el Centro Internacional del Libro Infantil y Juvenil de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez; pero también en Centros de Profesores, como el de Villablino (dentro del Seminario "El lenguaje en la educación infantil"); y en ámbitos del libro, como los ofrecidos para las Bibliotecas Públicas de Madrid, para la Asociación de Bibliotecarios y Documentalistas de Guipúzkoa, y para los asesores pedagógicos y comerciales de Ediciones SM. Los talleres son una de las cuatro líneas de trabajo de la Cátedra, todas entrelazadas.
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-Taller de Perfeccionamiento: Proceso de Montaje.
-Taller de Perfeccionamiento: Crítica de Repertorio.
-Taller de Anécdotas Personales y Conversación Escénica.
-Taller de Análisis del Cuento y Proceso de Ensayo.
-Taller de Improvisación en Narración Oral Escénica.
-Taller de Lenguajes Corporales o No Verbales.
-Taller de Oralidad Insólita y Sistema Modular.
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A éstos se suman muchos otros Talleres que hemos impartido, por ejemplo en España, en universidades y en instituciones como Casa de América, el Círculo de Bellas Artes, o el Centro Internacional del Libro Infantil y Juvenil de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez; pero también en Centros de Profesores, como el de Villablino (dentro del Seminario "El lenguaje en la educación infantil"); y en ámbitos del libro, como los ofrecidos para las Bibliotecas Públicas de Madrid, para la Asociación de Bibliotecarios y Documentalistas de Guipúzkoa, y para los asesores pedagógicos y comerciales de Ediciones SM. Los talleres son una de las cuatro líneas de trabajo de la Cátedra, todas entrelazadas.
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La línea teórica, investigativa y difusora tiene su acento en el Laboratorio de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, que ha dado como fruto, desde dentro de la Cátedra, tres libros: El arte (oral) escénico de contar cuentos (España, 1991; Egipto, en árabe, 1996), Teoría y técnica de la narración oral escénica (España, 1995) y Cuentos para aprender a contar (Colombia, 1995); así como grabaciones (entre otras, dos con la Universidad Pedagógica Nacional de México) y filmaciones (varias para la UNESCO, entre otras).
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Esta línea incluye conferencias (como las dadas en el Coloquio Internacional de Promoción a la Lectura, San José /1994, en el Congreso Latinoamericano de Literatura Infantil, Montevideo /1994; y en el Congreso Nacional de Literatura Infantil y Juvenil "Ciudad de Lucena" /1997), o la Mesa Redonda en la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) hace unos años. Incluye igualmente otras acciones: exposiciones fotográficas, realizadas por Armando Trejo Márquez, que indagan en la utilización de los lenguajes corporales o no verbales; exposiciones de carteles que divulgan los numerosos eventos del Movimiento Iberoamericano de NOE; asesorías a tesis universitarias de grado, y a proyectos, eventos o montajes escénicos. Existe también el Archivo de la Palabra, la Voz y el Gesto.
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Hemos convocado, desde 1985 (el primer evento en el mundo), numerosos encuentros teóricos, los más importantes: los Encuentros Teóricos Iberoamericanos de NOE, con siete ediciones hasta este 1997 (Venezuela, 1989 y 1991; México, 1990; España, 1993 y 1996) y Cuba (1994); y los Encuentros Teóricos Internacionales de NOE de México, con cinco ediciones hasta el 97.
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En Madrid se efectuó un Encuentro Teórico en 1995 en la Biblioteca Central, en coordinación con las Bibliotecas Públicas. Se trata de Encuentros sólo para narradores orales escénicos y, varios, han sobrepasado la cifra de cien participantes.
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La línea oral artística (aunque insisto en que las cuatro líneas están muy relacionadas), se ocupa del montaje de espectáculos unipersonales, y de los grupos y espectáculos colectivos de la Compañía de la Imaginación; y de dirigir cada año unos diez eventos, casi todos internacionales, desde el Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica (desde 1989, anual o bianual, itinerante, hasta 1997 ya con siete ediciones, que reúne entre setenta y doscientos participantes, narradores orales escénicos de entre ocho y catorce países, y que ha totalizado hasta noventa funciones), hasta las Muestras Iberoamericanas o Internacionales estables: Ciudad de México, La Habana, Madrid, León y Valladolid (entre otras); desde Festivales o Ferias como los de la Oralidad Escénica o los del Cuento de Buen Humor hasta las sesiones del Concurso de Anécdotas Personales o los Ciclos y Festivales de Jóvenes o Novísimos Contadores Españoles de Cuentos (en el Centro Cultural de la Villa).
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La línea oral artística comunitaria o dirigida a sectores determinados de la sociedad dona, yendo a sus propios espacios, y coincidiendo sobre todo con nuestros Festivales, decenas de funciones a escuelas, institutos, asilos y hospitales, pero también a centros de atención a drogodependientes o a prostitutas, y a cárceles. Y desarrolla acciones como las de “Los cuentos toman las casas”, “Los cuentos toman las Facultades Pedagógicas”, “Los cuentos toman las fábricas”.
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La Cátedra otorga cada año, a través de Jurados Internacionales, desde 1989, el Premio Iberoamericano Chamán, concedido en España, entre otros, al Centro Internacional del Libro Infantil y Juvenil, al CELCIT, al Círculo de Bellas Artes, y al Centro Cultural de la Villa de Madrid…
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La Cátedra, en España, ha sostenido y sostiene una intensa correspondencia centrada en la docencia, la documentación, y el intercambio… (en la actualidad, por medio de ciinoe@hotmail.com).
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–“Contar” es un término genérico. No todo el que cuenta lo hace oralmente.
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–“Contar” es un término genérico. No todo el que cuenta lo hace oralmente.
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El actor, que también puede contar, y que hace narración escénica o cuento teatralizado, cuenta para el público. El público del actor es un espectador. Los procesos, todos o varios, cuando cuenta un actor desde el teatro, son, desde un criterio comunicológico, procesos cerrados.
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De que comencé a contar oralmente (y desde los inicios, de modo intuitivo, lo hice con el público), a que pude definir que todo el que cuenta oral artísticamente, desde siempre lo hace con el público, pasaron doce años. Este, en apariencia sencillo, “con”, ha sido decisivo para la comprensión más científica de la oralidad narradora artística y determinante para el desarrollo y plenitud de este arte.
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La narración oral escénica (en general todo el arte oral de contar) es una conversación dimensionada artísticamente. El público es el otro de la conversación interpersonal, ése que escucha en silencio porque alguien le está contando algo que, a quien cuenta le importa y quiere compartir porque desea comunicarse, y que, a quien escucha, le ha despertado la atención y le mantiene la expectación, que es algo que quien escucha puede relacionar con su propia existencia. Si conocemos la importancia de la comunicación no verbal para los seres humanos, podemos admitir que el otro, el que está en silencio, en el caso de un proceso oral artístico (pero también muchas veces en las conversaciones cotidianas), responde fundamentalmente por medio de los lenguajes corporales o no verbales, y su respuesta es incluida en el proceso (en este caso en el acto de contar oralmente) porque el contador de cuentos cuenta desde un proceso abierto.
La narración oral escénica (en general todo el arte oral de contar) es una conversación dimensionada artísticamente. El público es el otro de la conversación interpersonal, ése que escucha en silencio porque alguien le está contando algo que, a quien cuenta le importa y quiere compartir porque desea comunicarse, y que, a quien escucha, le ha despertado la atención y le mantiene la expectación, que es algo que quien escucha puede relacionar con su propia existencia. Si conocemos la importancia de la comunicación no verbal para los seres humanos, podemos admitir que el otro, el que está en silencio, en el caso de un proceso oral artístico (pero también muchas veces en las conversaciones cotidianas), responde fundamentalmente por medio de los lenguajes corporales o no verbales, y su respuesta es incluida en el proceso (en este caso en el acto de contar oralmente) porque el contador de cuentos cuenta desde un proceso abierto.
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Para que el proceso esté abierto, hay que respetar las leyes milenarias de la oralidad, entre otras, la oralidad es siempre: comunicativa o comunicadora y no sólo expresiva, inventora y/o reinventora, con el otro y nunca para el otro, el otro es siempre un interlocutor y nunca un espectador; la oralidad ocurre siempre aquí y ahora, no puede ser fijada de antemano y no puede ser fijada cuando sucede, no admite la literalidad, tiene que ver con el juego de la memoria, pero no con la memorización frase a frase; la oralidad, y muy en especial la narración oral, tiene que ver con la imaginación y no con la construcción física de las imágenes de lo que se cuenta en el espacio; la oralidad es desde siempre en continua transformación, se adecua, se actualiza, incluye la realidad circundante.
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–Es difícil sintetizar en que se diferencian la narración oral escénica y el teatro. Y explicarlo sin realizar ejemplos prácticos. El narrador oral escénico y el actor tienen los mismos recursos expresivos esenciales: las palabras, la voz y los lenguajes del cuerpo. Allí comienza la confusión. La oralidad narradora fue antes que lo escénico teatral.
Para que el proceso esté abierto, hay que respetar las leyes milenarias de la oralidad, entre otras, la oralidad es siempre: comunicativa o comunicadora y no sólo expresiva, inventora y/o reinventora, con el otro y nunca para el otro, el otro es siempre un interlocutor y nunca un espectador; la oralidad ocurre siempre aquí y ahora, no puede ser fijada de antemano y no puede ser fijada cuando sucede, no admite la literalidad, tiene que ver con el juego de la memoria, pero no con la memorización frase a frase; la oralidad, y muy en especial la narración oral, tiene que ver con la imaginación y no con la construcción física de las imágenes de lo que se cuenta en el espacio; la oralidad es desde siempre en continua transformación, se adecua, se actualiza, incluye la realidad circundante.
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–Es difícil sintetizar en que se diferencian la narración oral escénica y el teatro. Y explicarlo sin realizar ejemplos prácticos. El narrador oral escénico y el actor tienen los mismos recursos expresivos esenciales: las palabras, la voz y los lenguajes del cuerpo. Allí comienza la confusión. La oralidad narradora fue antes que lo escénico teatral.
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Las categorías son la oralidad artística y las artes escénicas, y no la oralidad artística y el teatro. Pero la oralidad artística, a su vez, pertenece a una categoría mayor, que es la oralidad, que la rige cuando está en el escenario.
Las categorías son la oralidad artística y las artes escénicas, y no la oralidad artística y el teatro. Pero la oralidad artística, a su vez, pertenece a una categoría mayor, que es la oralidad, que la rige cuando está en el escenario.
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Todo lo que el narrador oral escénico utiliza cuando está haciendo eso, narrar oral escénicamente, y no otra cosa, primero está en la oralidad cotidiana, sólo que es dimensionado oral escénicamente porque, entre otros puntos, hay una intencionalidad y un hecho artísticos.
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Todo lo que el narrador oral escénico utiliza cuando está haciendo eso, narrar oral escénicamente, y no otra cosa, primero está en la oralidad cotidiana, sólo que es dimensionado oral escénicamente porque, entre otros puntos, hay una intencionalidad y un hecho artísticos.
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Cuando el narrador oral dimensiona sus recursos escénicamente (respetando el juego de las personalidades que están en todo acto de oralidad), narra oralmente, no actúa. Es el cuentero el que está en los orígenes del actor, y no a la inversa.
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Nuestras sociedades padecen, respecto a lo escénico, de teatro-centrismo, y, conste, que soy un hombre de teatro. No debemos confundir lo específicamente teatral con los procesos y propuestas a través de los cuales el teatro se apropia de recursos pertenecientes a otras artes –lo cuál puede ser válido– como si le fueran propios, como si se tratara de aquellos que lo definen como teatro en sí; ni debemos denominar teatrales a otros procesos y propuestas inscritas en la integración de las artes. Parte de las apropiaciones del teatro tienen que ver con una rama de la oralidad narradora artística, con el arte de la conversación escénica; es así sabiendo que: el teatro no es oralidad, sino escena teatral; al teatro no lo define la conversación sino el diálogo teatral (que es la recreación teatral de una conversación), y que no basta hablar para que el proceso sea oral.
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Entre otras diferencias: el teatro es acción, la narración oral es evocación y sugerencia; el teatro es representación, la narración oral, presentación; el teatro convoca al público como espectador, la narración oral como interlocutor; el actor suele caracterizar personajes y construir físicamente las imágenes esenciales, el narrador oral es siempre el propio narrador y sugiere todos los personajes e imágenes de la historia; el espacio y el tiempo del actor son los de la obra y no así necesariamente los del público, el narrador oral comparte un mismo tiempo y espacio con el público: el de la cocreación del cuento...
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–El narrador oral artístico cuando a solas selecciona el cuento para apropiárselo y posteriormente contarlo oralmente, prioriza dos de las cinco personalidades que intervienen en todo proceso de oralidad: la de quien dice (o sea, la suya propia) y la del público posible. El cuento que se contará nunca se elige sin elegirlo para un público de unas determinadas características. Esto tiene que ver con la esencia de la oralidad. Y ya desde allí el público es incluido como interlocutor. El narrador oral tiene que preguntarse si el público podrá comprender de inmediato (ley de la oralidad artística) y si se interesará en ese cuento (el arte de contar oralmente depende de la expectación). Y tendrá que hacer un análisis que, en principio, lo compruebe. Este es un tema que no es factible sintetizar demasiado, porque a la oralidad hay que entenderla en su complejidad, en sus interconexiones y en sus posibles conexiones.
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Entre otras diferencias: el teatro es acción, la narración oral es evocación y sugerencia; el teatro es representación, la narración oral, presentación; el teatro convoca al público como espectador, la narración oral como interlocutor; el actor suele caracterizar personajes y construir físicamente las imágenes esenciales, el narrador oral es siempre el propio narrador y sugiere todos los personajes e imágenes de la historia; el espacio y el tiempo del actor son los de la obra y no así necesariamente los del público, el narrador oral comparte un mismo tiempo y espacio con el público: el de la cocreación del cuento...
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–El narrador oral artístico cuando a solas selecciona el cuento para apropiárselo y posteriormente contarlo oralmente, prioriza dos de las cinco personalidades que intervienen en todo proceso de oralidad: la de quien dice (o sea, la suya propia) y la del público posible. El cuento que se contará nunca se elige sin elegirlo para un público de unas determinadas características. Esto tiene que ver con la esencia de la oralidad. Y ya desde allí el público es incluido como interlocutor. El narrador oral tiene que preguntarse si el público podrá comprender de inmediato (ley de la oralidad artística) y si se interesará en ese cuento (el arte de contar oralmente depende de la expectación). Y tendrá que hacer un análisis que, en principio, lo compruebe. Este es un tema que no es factible sintetizar demasiado, porque a la oralidad hay que entenderla en su complejidad, en sus interconexiones y en sus posibles conexiones.
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El público tiene que comprender e interesarse en ese cuento porque ello le permitirá y le estimulará a imaginar. El cuento oral no existe sino en la relación entre el narrador oral artístico y su público. No está en el espacio escénico, sólo existe en la razón y el sentimiento, en la imaginación del narrador oral y de cada persona del público que pueda (tiene que haber un código común, un marco de referencia y no debe haber ruidos e interferencias en la comunicación) y acepte ser interlocutor.
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El público de la narración oral artística es un cocreador. A partir de lo que el narrador oral le sugiere, cada persona del público verá sus propios personajes e imágenes. Esto hará que el cuento también sea suyo. Y hará que sus respuestas no verbales sean de comprensión, de aceptación, de admisión y de estímulo. O no. Porque el arte de contar oralmente tiene que partir de los acuerdos entre el narrador oral y el público, y no de los desacuerdos. Es un arte que no puede agredir, porque como es con el otro, si el otro se siente agredido, se va, o protesta de viva voz, o expresa su rechazo por medio de sus lenguajes no verbales. Se va o envía carga negativa. Y el narrador oral, dentro de ese proceso suyo abierto, se desestabilizará, se saldrá del cuento y terminará por no poder contarlo.
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El hecho de que el público (aunque en ocasiones utiliza sonidos o interviene verbalmente) sobre todo responde al narrador oral, y lo estimula o no, con sus lenguajes no verbales, es una de las razones por las que dedicamos tanto tiempo al estudio de la comunicación corporal o no verbal. Otra, es que el cuerpo del narrador (y sus palabras y voz) es la escena. Cuando el público es muy numeroso, el narrador oral artístico mantiene básicamente abierto su proceso de interacción con las primeras filas, allí se retroalimenta, y después lo dimensiona a través de sus recursos hacia todo el público que, si el proceso es cierto, por un fenómeno de comunicación de masas se siente integrado, interlocutor.
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(…)
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–Está demostrado que el ser humano en su cotidianeidad puede caer en trance hipnótico alternativo, y que la hipnosis no es únicamente el proceso que como tal puede generarse entre terapeuta y paciente. Recordemos que la hipnosis es un estado de extrema concentración. Cuando el cuento oral encuentra profundamente la razón y el sentimiento de ésta y aquella persona con la que se cuenta, puede ocurrir en la persona uno de estos estados (también cuando alguien en la calle se abstrae del resto de la realidad que le rodea y queda impresionado por, y concentrado en, una pelea callejera). Entonces la persona comienza a imaginar el cuento a partir de lo que se le sugiere, pero en mucho también a partir de su paisaje interior; y para ello tiene que concentrarse y bajar sus defensas. En ese momento en que queda vulnerable, el cuento oral puede tocar a la persona e influirla, tocarla y transformarla.
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El hecho de que el público (aunque en ocasiones utiliza sonidos o interviene verbalmente) sobre todo responde al narrador oral, y lo estimula o no, con sus lenguajes no verbales, es una de las razones por las que dedicamos tanto tiempo al estudio de la comunicación corporal o no verbal. Otra, es que el cuerpo del narrador (y sus palabras y voz) es la escena. Cuando el público es muy numeroso, el narrador oral artístico mantiene básicamente abierto su proceso de interacción con las primeras filas, allí se retroalimenta, y después lo dimensiona a través de sus recursos hacia todo el público que, si el proceso es cierto, por un fenómeno de comunicación de masas se siente integrado, interlocutor.
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–Está demostrado que el ser humano en su cotidianeidad puede caer en trance hipnótico alternativo, y que la hipnosis no es únicamente el proceso que como tal puede generarse entre terapeuta y paciente. Recordemos que la hipnosis es un estado de extrema concentración. Cuando el cuento oral encuentra profundamente la razón y el sentimiento de ésta y aquella persona con la que se cuenta, puede ocurrir en la persona uno de estos estados (también cuando alguien en la calle se abstrae del resto de la realidad que le rodea y queda impresionado por, y concentrado en, una pelea callejera). Entonces la persona comienza a imaginar el cuento a partir de lo que se le sugiere, pero en mucho también a partir de su paisaje interior; y para ello tiene que concentrarse y bajar sus defensas. En ese momento en que queda vulnerable, el cuento oral puede tocar a la persona e influirla, tocarla y transformarla.
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De allí también la tremenda responsabilidad de quien cuenta.
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–La oralidad definió al ser humano como ser humano. Es parte inseparable de un hombre o de una mujer normales. Sin embargo, salvo excepciones, nuestras sociedades creen saber qué es la oralidad y cuáles son sus procesos, pero en realidad no lo saben. Entre otras razones, porque la antropología estudió la oralidad durante siglos en, y desde, sociedades de escritura, y la antropología más contemporánea ha demostrado que, por ello, la estudió equivocadamente. La estudió ejerciendo un criterio centrista desde los procesos de la escritura, que son otros procesos. Y lo hizo sin tener realmente en cuenta que la oralidad es anterior y tiene sus propias leyes.
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–La oralidad definió al ser humano como ser humano. Es parte inseparable de un hombre o de una mujer normales. Sin embargo, salvo excepciones, nuestras sociedades creen saber qué es la oralidad y cuáles son sus procesos, pero en realidad no lo saben. Entre otras razones, porque la antropología estudió la oralidad durante siglos en, y desde, sociedades de escritura, y la antropología más contemporánea ha demostrado que, por ello, la estudió equivocadamente. La estudió ejerciendo un criterio centrista desde los procesos de la escritura, que son otros procesos. Y lo hizo sin tener realmente en cuenta que la oralidad es anterior y tiene sus propias leyes.
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De esto es un ejemplo el término, “literatura oral”, sólo explicable por extensión, pero que es peligroso en un proceso investigativo, o docente, o ensayístico donde los términos tienen que ser usados con mucha exactitud, usados con relación al contexto donde se definen. “Literatura” significa en su origen “letra, escritura” y, por tanto, no existe literatura oral, porque no existe escritura oral, lo que existe son, por ejemplo, cuentos de la tradición oral, y testimonios escritos de una de las tantas contadas, siempre cada una distinta a las otras, de esos cuentos. No tenemos que ser menos rigurosos, y ni estar menos dispuestos a aceptar los nuevos enfoques (si estos demuestran su coherencia y consistencia) en el estudio de la oralidad, de la literatura y de las artes, que lo que lo es la medicina, porque aunque hablamos de ámbitos muy diferentes entre sí y de procesos muy diferentes, ninguno de los dos es, como no lo es ninguna cosa en la existencia, inmovilista. Pero siempre estamos más dispuestos, nosotros, a aceptar lo nuevo en la medicina (ignoro cuánta resistencia hacen los médicos a lo nuevo en su propio campo) que en la oralidad, la literatura y el arte. Se trata de que lo que conocemos o creemos conocer nos da seguridad y acostumbramos a aferrarnos a ello.
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De esto es un ejemplo el término, “literatura oral”, sólo explicable por extensión, pero que es peligroso en un proceso investigativo, o docente, o ensayístico donde los términos tienen que ser usados con mucha exactitud, usados con relación al contexto donde se definen. “Literatura” significa en su origen “letra, escritura” y, por tanto, no existe literatura oral, porque no existe escritura oral, lo que existe son, por ejemplo, cuentos de la tradición oral, y testimonios escritos de una de las tantas contadas, siempre cada una distinta a las otras, de esos cuentos. No tenemos que ser menos rigurosos, y ni estar menos dispuestos a aceptar los nuevos enfoques (si estos demuestran su coherencia y consistencia) en el estudio de la oralidad, de la literatura y de las artes, que lo que lo es la medicina, porque aunque hablamos de ámbitos muy diferentes entre sí y de procesos muy diferentes, ninguno de los dos es, como no lo es ninguna cosa en la existencia, inmovilista. Pero siempre estamos más dispuestos, nosotros, a aceptar lo nuevo en la medicina (ignoro cuánta resistencia hacen los médicos a lo nuevo en su propio campo) que en la oralidad, la literatura y el arte. Se trata de que lo que conocemos o creemos conocer nos da seguridad y acostumbramos a aferrarnos a ello.
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Que la sociedad no sepa, qué es la oralidad, es muy grave.
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Cuando cree que la oralidad es sólo la puesta en marcha de palabra, voz y gesto, confunde la verbalización, vocalización y presencia de lo corporal o no verbal con algo mucho más complejo, que es la comunicación humana.
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El acto de oralidad por excelencia es la conversación interpersonal, el acto de comunicación por excelencia es la oralidad. La conversación es la expresión originaria y máxima de la oralidad. Lo más decisivo para nuestra vida casi siempre lo aprendemos a través de las conversaciones. Estas son nuestro más eficaz medio para expresarnos y comunicarnos, por tanto, para explicarnos y afirmar nuestro derecho a ser nosotros mismos, para aceptar y ser aceptados, para amar y ser amados, para llevar adelante nuestros sueños y construirlos como realidades.
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Además, cuando dentro de una conversación, narramos, la conversación gana en confianza, expresividad, hondura. En calidad. Y de calidad de vida estamos hablando. La comprensión de la oralidad como comunicación, y su utilización más eficaz y plena, significan una mejor calidad de vida para los jóvenes y adultos. Y también para los niños y adolescentes, que son el principio, pero para ellos, además, es el punto de partida de la formación y del desarrollo.
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Cuando enseñamos al niño a alimentarse, a caminar y a correr, estamos cumpliendo solamente con una parte de nuestra responsabilidad. El desarrollo de su intelecto dependerá en gran medida de que le conversemos y de que le contemos oralmente. Hace años que varios de nosotros (que recuerde: el escritor colombiano Jairo Aníbal Niño, yo...) venimos diciendo que al niño hay que hablarle y contarle desde que está en el vientre de la madre y desde sus primeros meses después del alumbramiento (ver en mi libro, Cuentos para aprender a contar, “El hijo de la cuentera”), ahora, recién, lo ha afirmado la ciencia. Digo una vez más que la conversación y la narración oral son el camino natural a la lectura, y a otros ámbitos de sensibilidad y progreso. La conversación y la narración oral son las apelaciones más fuertes que pueden hacerse al imaginario de otro ser humano. Enseñar a imaginar es enseñar a relacionar. Y enseñar a relacionar tiene que ver en la vida con todo y no sólo con el arte y la literatura. La imaginación tiene que ver con la calidad de vida y con que llegáramos al cosmos y con que tengamos o no una mejor pareja y con que podamos descubrir las vacunas necesarias. Está probado científicamente, e insisto en esto, que ningún medio de difusión y expresión masivas (no son medios de comunicación, ni medios masivos de difusión) puede alcanzar el grado de profundidad y de eficacia, ninguno la posibilidad tan honda de influir y transformar que propicia la comunicación de un ser humano no frente a, ni para, sino con otro.
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Otra apelación poderosísima al imaginario de otro ser humano es la lectura. Pero, no podremos acercarnos a lo ideal en términos de nuevos lectores, mientras sigamos perdiendo, con muchos de los posibles lectores, ese período esencial para la formación humana que va del vientre de la madre a los tres años de edad (de donde el alerta y la explicación a, y el adiestramiento de, la familia, es esencial); y mientras quienes se preocupan y ocupan de la educación y de la animación a la lectura (maestros, bibliotecarios, escritores para niños, entre otros) no clarifiquen qué es la oralidad, cuál es su significación y trascendencia, y la empleen efectiva y solidariamente, y contribuyan a que la sociedad lo clarifique y la emplee. Porque una clase tiene que ser ante todo un hecho de comunicación, uno comunicador. Y la animación a la lectura pasa por la conversación interpersonal, en unos casos, y grupal o escénica, en otros; esto sin sumar la necesaria presencia del arte de contar.
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(…)
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–No creo que se trabaja correcta y suficientemente lo oral en la escuela. Porque se trabaja sin conocer, más allá muchas veces de lo intuitivo (que es imprescindible), qué es la oralidad. Y porque se trabaja sobre todo como expresión oral y no como comunicación oral. Y, además, porque se trabaja en muchas ocasiones centrando, lo de expresión oral, en lo verbal y lo vocal, cuando ninguna persona habla con otro ser humano sólo con las palabras y la voz, sino con todo su cuerpo. Un ser humano hablando es una imagen hablada integrada por lo verbal, lo vocal y lo corporal o no verbal. Por eso la conversación no es el arte de la palabra, y la narración oral tampoco; son: el arte de la palabra, la voz y el cuerpo vivos.
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(…)
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–No creo que se trabaja correcta y suficientemente lo oral en la escuela. Porque se trabaja sin conocer, más allá muchas veces de lo intuitivo (que es imprescindible), qué es la oralidad. Y porque se trabaja sobre todo como expresión oral y no como comunicación oral. Y, además, porque se trabaja en muchas ocasiones centrando, lo de expresión oral, en lo verbal y lo vocal, cuando ninguna persona habla con otro ser humano sólo con las palabras y la voz, sino con todo su cuerpo. Un ser humano hablando es una imagen hablada integrada por lo verbal, lo vocal y lo corporal o no verbal. Por eso la conversación no es el arte de la palabra, y la narración oral tampoco; son: el arte de la palabra, la voz y el cuerpo vivos.
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Lo he dicho, lo digo y lo diré:
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¿Por qué no recuerdo significativamente a ninguno de mis maestros de primaria y sí a algunos conversadores que iban a mi casa o a algunos cuenteros comunitarios en el campo? Porque mis maestros de primaria (aquellos, que no son todos) no me conversaron suficiente y adecuadamente. ¿Por qué sí recuerdo a las bibliotecarias de mi infancia, y a Luisa Ceballos, mi profesora de Biología en séptimo grado? Porque ellas hablaban cálidamente conmigo, me respetaban en nuestras conversaciones, y ello me estimulaba. ¿Por qué mi familia, y sobre todo mi madre, una mujer con sólo tercero de primaria, me influyó tan poderosamente? Porque desde que recuerdo, mi madre me respondía, me conversaba en la casa y en la calle, me explicaba y me preguntaba, me contaba y me cantaba, me decía refranes y máximas, y, además, me narraba la historia de la familia y de los amigos mostrándomelos a través de un cofre repleto de fotos. Por suerte, además, tenía una correcta expresión verbal, porque somos de una provincia obsesionada por la corrección verbal. Fue esta actitud de mi madre la que me creó un apasionado interés por la lectura, que moldearon las bibliotecarias, y, más tarde, dos de las profesoras de literatura del nivel medio. Todas ellas hablaban mucho conmigo, tanto de la vida como de los libros. ´
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Todo proceso de oralidad es una búsqueda de equilibrios, desde un proceso de comunicación, abierto, entre la personalidad de lo que se dice, la personalidad de quien lo dice, la personalidad de quien lo escucha o la colectiva del público, la personalidad del lugar donde se dice y la de la circunstancia en la que se dice. Estos equilibrios en movimiento determinan los equilibrios entre la expresividad de quien dice y la atmósfera creada, también en continua transformación.
Todo proceso de oralidad es una búsqueda de equilibrios, desde un proceso de comunicación, abierto, entre la personalidad de lo que se dice, la personalidad de quien lo dice, la personalidad de quien lo escucha o la colectiva del público, la personalidad del lugar donde se dice y la de la circunstancia en la que se dice. Estos equilibrios en movimiento determinan los equilibrios entre la expresividad de quien dice y la atmósfera creada, también en continua transformación.
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Llegará el día en que no pueda graduarse a ningún profesional sin que haya cursado una asignatura llamada Oralidad, con fuertes acentos en la comprensión y la práctica de la comunicación, de la comunicación corporal o no verbal, de la conversación, de la narración oral artística, y de la conversación grupal o escénica.
Llegará el día en que no pueda graduarse a ningún profesional sin que haya cursado una asignatura llamada Oralidad, con fuertes acentos en la comprensión y la práctica de la comunicación, de la comunicación corporal o no verbal, de la conversación, de la narración oral artística, y de la conversación grupal o escénica.
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La Cátedra, durante años, ha trabajado directamente, en varios países, con las Escuelas, Institutos, Universidades que forman maestros y profesores, y en España, cada vez más en Centros de Profesores y Recursos, y en Asociaciones o instituciones de bibliotecarios, así como empieza a tener una presencia en los Congresos de Literatura para Niños y Jóvenes. A los talleres que convocamos directamente, cada vez más acuden no sólo bibliotecarios, maestros y profesores en ejercicio, sino estudiantes de estas profesiones.
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(…)
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–Las fuentes de la narración oral escénica para unos u otros públicos son varias: las tradiciones orales (que no debieran ser contemporáneamente lo mayoritario dentro del repertorio, ni tampoco estar ausentes), la literatura, los argumentos y demás de las artes expresivas, las historian reales aparecidas en los medios de difusión y expresión masivas; y en cuanto al arte de la conversación escénica, la propia vida, las anécdotas personales. El narrador oral escénico es sobre todo un reinventor, no tiene que ser un escritor, aunque puede serlo o llegar a serlo. En la medida en que van ganando en experiencia, cada vez más estos originarios reinventores enfatizan la invención.
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La Cátedra, durante años, ha trabajado directamente, en varios países, con las Escuelas, Institutos, Universidades que forman maestros y profesores, y en España, cada vez más en Centros de Profesores y Recursos, y en Asociaciones o instituciones de bibliotecarios, así como empieza a tener una presencia en los Congresos de Literatura para Niños y Jóvenes. A los talleres que convocamos directamente, cada vez más acuden no sólo bibliotecarios, maestros y profesores en ejercicio, sino estudiantes de estas profesiones.
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–Las fuentes de la narración oral escénica para unos u otros públicos son varias: las tradiciones orales (que no debieran ser contemporáneamente lo mayoritario dentro del repertorio, ni tampoco estar ausentes), la literatura, los argumentos y demás de las artes expresivas, las historian reales aparecidas en los medios de difusión y expresión masivas; y en cuanto al arte de la conversación escénica, la propia vida, las anécdotas personales. El narrador oral escénico es sobre todo un reinventor, no tiene que ser un escritor, aunque puede serlo o llegar a serlo. En la medida en que van ganando en experiencia, cada vez más estos originarios reinventores enfatizan la invención.
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La literatura para niños y adolescentes, como me gusta llamarle, es una literatura, como sabemos, escrita originalmente para estas edades, o se trata de historias de la tradición oral que se han escrito rehaciéndolas para estas edades. Pero no es todo lo que los niños deben leer y leen en el campo de la literatura: también están aquellas obras que, escritas originalmente para adultos, resultan apropiadas.
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Uno de nuestros narradores, idealmente, debiera poder contar con cualquier público. Así que todas esas fuentes suelen estar en el repertorio de un narrador oral escénico cuando cuenta con niños o con adolescentes. Pero a esto se suman las historias de la tradición oral, ésas sin edad que suelen interesar a muchos de los niños y a las otras edades (mitos, leyendas, cuentos populares), y lo proveniente de las artes expresivas, los medios de difusión masiva y la propia vida, y, a veces, de la propia creación.
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He logrado (dando el ejemplo y argumentándolo), además, que muchos narradores orales escénicos cuenten para adultos, eligiéndolas cuidadosamente, historias escritas para niños, y que lo realicen con excelentes resultados. Para los narradores orales el conocimiento y la apropiación de la literatura para niños y adolescentes, por tanto, son urgentes, imprescindibles. Como imprescindible es compartirla, realzarla.
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Tanto cuando se cuenta con niños y adolescentes, como cuando se cuenta con jóvenes, adultos y ancianos, la narración oral, a partir de cualquiera de sus fuentes, debiera ser, además de todo lo señalado a lo largo de esta entrevista, un acto de ensoñación, comunión, sabiduría, estimulación, humildad, indefensión, transparencia. Un acto de audacia, pureza, indagación, lealtad, justicia, libertad, dignificación. Y sobre todo ese acto, de solidaridad, amistad y amor, del que todos tendríamos que ser capaces y que todos merecemos. Contar es compartir la confianza.
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* Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE: Fragmentos de las respuestas del entrevistado a Kepa Osoro para “Francisco Garzón Céspedes: La conversación dimensionada en arte” Madrid: Amigos del Libro / Revista de la Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil, Año XV, 1997, abril – junio, páginas 57 a 68. Tener en cuenta que los datos que se aportan son hasta su fecha, por ejemplo, la Cátedra hoy tiene nuevos cursos/talleres como el de Iniciación a la Escritura y del Cuento Hiperbreve (primero en su género), el del Humor y la Comicidad…
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DEFINICIÓN DE “ORALIDAD”
DEFINICIÓN DE “ORALIDAD”
DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
Y LOS ESQUEMAS DE ESTE INVESTIGADOR
REFERIDOS A LA ORALIDAD
Y LOS ESQUEMAS DE ESTE INVESTIGADOR
REFERIDOS A LA ORALIDAD
Y A LA ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA.
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UNO DE LOS PUNTOS DE PARTIDA
DE ESTE INVESTIGADOR
ES SU CONCLUSIÓN DE QUE EXISTEN
ES SU CONCLUSIÓN DE QUE EXISTEN
DOS TIPOS DE ARTES:
LAS ARTES DE LA EXPRESIÓN
LAS ARTES DE LA EXPRESIÓN
Y LAS ARTES DE LA COMUNICACIÓN.
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O R A L I D A D
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CATEGORÍA GENERAL COMUNICADORA
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DEFINICIÓN:
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LA ORALIDAD ES EL PROCESO DE COMUNICACIÓN
(VERBAL, VOCAL Y CORPORAL O NO VERBAL)
ENTRE DOS O MÁS INTERLOCUTORES
PRESENTES FÍSICAMENTE TODOS EN UN MISMO ESPACIO.
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LA ORALIDAD DEBE SER DIFERENCIADA
O R A L I D A D
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CATEGORÍA GENERAL COMUNICADORA
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DEFINICIÓN:
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LA ORALIDAD ES EL PROCESO DE COMUNICACIÓN
(VERBAL, VOCAL Y CORPORAL O NO VERBAL)
ENTRE DOS O MÁS INTERLOCUTORES
PRESENTES FÍSICAMENTE TODOS EN UN MISMO ESPACIO.
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LA ORALIDAD DEBE SER DIFERENCIADA
DEL SIMPLE HABLAR EN VOZ ALTA
CUANDO HABLAR DEVIENE EXPRESIÓN
CUANDO HABLAR DEVIENE EXPRESIÓN
PERO NO COMUNICACIÓN.
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O LO QUE ES LO MISMO:
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LA ORALIDAD ES UNA IMAGEN HABLADA
(UN SER HUMANO QUE ESTÁ HABLANDO)
QUE ESTABLECE UN PROCESO DE COMUNICACIÓN
(UN PROCESO QUE TRASCIENDE LO EXPRESIVO
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O LO QUE ES LO MISMO:
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LA ORALIDAD ES UNA IMAGEN HABLADA
(UN SER HUMANO QUE ESTÁ HABLANDO)
QUE ESTABLECE UN PROCESO DE COMUNICACIÓN
(UN PROCESO QUE TRASCIENDE LO EXPRESIVO
PARA SER COMUNICADOR)
CON UNO O VARIOS INTERLOCUTORES
PRESENTES FÍSICAMENTE TODOS
CON UNO O VARIOS INTERLOCUTORES
PRESENTES FÍSICAMENTE TODOS
EN UN MISMO ESPACIO.
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LA ORALIDAD ES LA COMUNICACIÓN POR EXCELENCIA.
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LA ORALIDAD ES LA COMUNICACIÓN POR EXCELENCIA.
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ORALIDAD PROTOTÍPICA:
CONVERSACIÓN INTERPERSONAL
(CONTIENE A LA NARRACIÓN ORAL NO ARTÍSTICA)
ORALIDAD PROTOTÍPICA:
CONVERSACIÓN INTERPERSONAL
(CONTIENE A LA NARRACIÓN ORAL NO ARTÍSTICA)
PROTOTIPO GENERAL DE LA ORALIDAD:
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CONVERSADOR INTERPERSONAL
(CONVERSADOR FAMILIAR O CUENTERO FAMILIAR)
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FORMAS DE ORALIDAD:
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ORALIDAD CONVERSACIONAL
(DOS O MÁS INTERLOCUTORES)
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ORALIDAD CONVERSACIONAL
(DOS O MÁS INTERLOCUTORES)
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ORALIDAD DOCTRINARIA
(ORADOR Y PÚBLICO INTERLOCUTOR)
(ORADOR Y PÚBLICO INTERLOCUTOR)
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ORALIDAD DOCENTE
(MAESTRO O PROFESOR Y ALUMNOS INTERLOCUTORES)
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(MAESTRO O PROFESOR Y ALUMNOS INTERLOCUTORES)
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ORALIDAD HISTÓRICA
(TESTIGO O “CRONISTA” Y COMUNIDAD INTERLOCUTORA)
(TESTIGO O “CRONISTA” Y COMUNIDAD INTERLOCUTORA)
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ORALIDAD TERAPÉUTICA
(TERAPÉUTA Y PACIENTE INTERLOCUTOR)
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(TERAPÉUTA Y PACIENTE INTERLOCUTOR)
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ORALIDAD DIFUSORA
(CONFERENCIANTE O PERIODISTA Y PÚBLICO INTERLOCUTOR)
(CONFERENCIANTE O PERIODISTA Y PÚBLICO INTERLOCUTOR)
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ORALIDAD COMERCIAL
(VENDEDOR CARA A CARA
(VENDEDOR CARA A CARA
Y COMPRADORES INTERLOCUTORES)
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Y, ENTRE OTRAS FORMAS MÁS, LA:
ORALIDAD ARTÍSTICA
(ARTISTA ORAL Y PÚBLICO INTERLOCUTOR)
ORALIDAD ARTÍSTICA
(ARTISTA ORAL Y PÚBLICO INTERLOCUTOR)
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DE DONDE LA ORALIDAD ARTÍSTICA
(Y POR TANTO TODA LA NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA)
ES DENTRO DE LA ORALIDAD UNA EXCEPCIÓN.
MIENTRAS QUE EL TEATRO PERTENECE
ES DENTRO DE LA ORALIDAD UNA EXCEPCIÓN.
MIENTRAS QUE EL TEATRO PERTENECE
A LAS ARTES ESCÉNICAS Y A LAS ARTES EN SÍ,
O LO QUE ES LO MISMO A LAS ARTES EXPRESIVAS,
LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
O LO QUE ES LO MISMO A LAS ARTES EXPRESIVAS,
LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
ES UN ARTE DE LA COMUNICACIÓN
QUE PERTENECE A UNA CATEGORÍA COMUNICADORA
QUE PERTENECE A UNA CATEGORÍA COMUNICADORA
QUE ES LA ORALIDAD.
ESTE INVESTIGADOR HA CONCLUIDO
Y DESDE HACE UNOS AÑOS AFIRMA
QUE EXISTEN DOS TIPOS DE ARTE:
QUE EXISTEN DOS TIPOS DE ARTE:
LAS ARTES, LAS ARTES EN SÍ,
QUE SON ESENCIALMENTE EXPRESIVAS,
Y LAS ARTES DE LA ORALIDAD,
Y LAS ARTES DE LA ORALIDAD,
QUE SON ESENCIALMENTE COMUNICADORAS.
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O R A L I D A D...A R T Í S T I C A
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CATEGORÍA GENERAL COMUNICADORA ARTÍSTICA
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DEFINICIÓN:
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LA ORALIDAD ARTÍSTICA ES EL PROCESO
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DEFINICIÓN:
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LA ORALIDAD ARTÍSTICA ES EL PROCESO
DE COMUNICACIÓN ORAL ARTÍSTICO
ENTRE EL ARTISTA ORAL
(POETA ORAL, NARRADOR ORAL ARTÍSTICO)
Y EL PÚBLICO INTERLOCUTOR.
ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA PROTOTÍPICA:
NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA
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ENTRE EL ARTISTA ORAL
(POETA ORAL, NARRADOR ORAL ARTÍSTICO)
Y EL PÚBLICO INTERLOCUTOR.
ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA PROTOTÍPICA:
NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA
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PROTOTIPO GENERAL DE LA ORALIDAD
NARRADORA ARTÍSTICA:
CUENTERO COMUNITARIO O DE LA TRIBU
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CUENTERO COMUNITARIO O DE LA TRIBU
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SOCIEDADES Y NARRADORES ORALES ARTÍSTICOS:
DESDE LA ORALIDAD TRES TIPOS DE SOCIEDADES
IGUAL A, POR SER UN ARTE COMUNICADOR,
DESDE LA ORALIDAD TRES TIPOS DE SOCIEDADES
IGUAL A, POR SER UN ARTE COMUNICADOR,
TRES TIPOS DE NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA
E IGUAL A SÓLO TRES PROTOTIPOS
E IGUAL A SÓLO TRES PROTOTIPOS
DE NARRADORES ORALES ARTÍSTICOS:
SOCIEDADES DE ORALIDAD PRIMARIA:
NARRACIÓN ORAL TRADICIONAL O COMUNITARIA.
CUENTERO COMUNITARIO O DE LA TRIBU
(ARTISTA ORAL INTUITIVO).
SOCIEDADES DE ESCRITURA:
NARRACIÓN ORAL PARA/CON NIÑOS
SOCIEDADES DE ORALIDAD PRIMARIA:
NARRACIÓN ORAL TRADICIONAL O COMUNITARIA.
CUENTERO COMUNITARIO O DE LA TRIBU
(ARTISTA ORAL INTUITIVO).
SOCIEDADES DE ESCRITURA:
NARRACIÓN ORAL PARA/CON NIÑOS
DE LA CORRIENTE ESCANDINAVA.
CONTADOR DE CUENTOS PARA/CON NIÑOS
CONTADOR DE CUENTOS PARA/CON NIÑOS
EN LAS BIBLIOTECAS Y EN LAS AULAS
(ARTISTA ORAL NO ESCÉNICO).
SOCIEDADES DE ESCRITURA Y MEDIOS AUDIOVISUALES
(LLAMADAS DE ORALIDAD SECUNDARIA):
NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
(ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA ESCÉNICA
PROPUESTA PAULATINAMENTE A PARTIR DE 1975
(ARTISTA ORAL NO ESCÉNICO).
SOCIEDADES DE ESCRITURA Y MEDIOS AUDIOVISUALES
(LLAMADAS DE ORALIDAD SECUNDARIA):
NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
(ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA ESCÉNICA
PROPUESTA PAULATINAMENTE A PARTIR DE 1975
POR FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES,
SUS TALLERES DE LA PALABRA, LA VOZ Y EL GESTO VIVOS
Y LA CÁTEDRA IBEROAMERICANA ITINERANTE
SUS TALLERES DE LA PALABRA, LA VOZ Y EL GESTO VIVOS
Y LA CÁTEDRA IBEROAMERICANA ITINERANTE
DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA,
A PARTIR DE VER POR PRIMERA VEZ
A PARTIR DE VER POR PRIMERA VEZ
A LA NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA,
DE VER AL ARTE DE CONTAR,
DESDE UNA ORALIDAD ENTENDIDA DESDE LA ORALIDAD
DESDE UNA ORALIDAD ENTENDIDA DESDE LA ORALIDAD
Y NO DESDE LA ESCRITURA Y LA LITERATURA,
DE VERLO DESDE LAS CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN
DE VERLO DESDE LAS CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN
DE MASAS Y DESDE LO GENERAL DE LA ESCENA,
EN CONCORDANCIA CON LA ANTROPOLOGÍA MÁS CIENTÍFICA
Y CON LAS CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN).
NARRADOR ORAL ESCÉNICO
(O CONTADOR DE NARRACIONES ORAL ARTÍSTICO ESCÉNICO
EN CONCORDANCIA CON LA ANTROPOLOGÍA MÁS CIENTÍFICA
Y CON LAS CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN).
NARRADOR ORAL ESCÉNICO
(O CONTADOR DE NARRACIONES ORAL ARTÍSTICO ESCÉNICO
O CONTADOR ORAL ESCÉNICO DE CUENTOS).
CONVERSACIÓN ESCÉNICA.
CONVERSADOR ESCÉNICO.
NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
CREACIÓN DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES.
DESDE LA ORALIDAD:
RENOVACIÓN Y DIMENSIÓN CONTEMPORÁNEA
CONVERSACIÓN ESCÉNICA.
CONVERSADOR ESCÉNICO.
NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
CREACIÓN DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES.
DESDE LA ORALIDAD:
RENOVACIÓN Y DIMENSIÓN CONTEMPORÁNEA
DEL ANTIGUO ARTE DE CONTAR CUENTOS.
DESDE LA ESCENA:
FUNDACIÓN DE UN NUEVO ARTE ORAL ESCÉNICO
O COMUNICADOR ESCÉNICO.
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DESDE LA ESCENA:
FUNDACIÓN DE UN NUEVO ARTE ORAL ESCÉNICO
O COMUNICADOR ESCÉNICO.
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PRIMERA ETAPA DE FORMACIÓN:
NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA ESCÉNICA ORTODOXA.
SEGUNDA ETAPA DE FORMACIÓN:
NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA ESCÉNICA EXPERIMENTAL
O INSÓLITA
(SISTEMA MODULAR DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES).
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Revisión y actualización de este Documento: DEFINICIÓN DE “ORALIDAD” DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES Y LOS ESQUEMAS DE ESTE INVESTIGADOR REFERIDOS A LA ORALIDAD Y A LA ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA. Incluido en los libros de este autor inscriptos en el Registro Territorial de la Propiedad Intelectual de Madrid, España: La pasión de contarlo todo y Oralidad Escénica, éste ultimo impreso por la Editorial Ciudad Gótica, Rosario, Argentina, 2006.
PRIMERA ETAPA DE FORMACIÓN:
NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA ESCÉNICA ORTODOXA.
SEGUNDA ETAPA DE FORMACIÓN:
NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA ESCÉNICA EXPERIMENTAL
O INSÓLITA
(SISTEMA MODULAR DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES).
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Revisión y actualización de este Documento: DEFINICIÓN DE “ORALIDAD” DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES Y LOS ESQUEMAS DE ESTE INVESTIGADOR REFERIDOS A LA ORALIDAD Y A LA ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA. Incluido en los libros de este autor inscriptos en el Registro Territorial de la Propiedad Intelectual de Madrid, España: La pasión de contarlo todo y Oralidad Escénica, éste ultimo impreso por la Editorial Ciudad Gótica, Rosario, Argentina, 2006.
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LLAMAMIENTO:
SALVAGUARDA DE LAS TRADICIONES ORALES
DESDE LA ORALIDAD CONTEMPORÁNEA*
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
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SALVAGUARDA DE LAS TRADICIONES ORALES
DESDE LA ORALIDAD CONTEMPORÁNEA*
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
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Llamamiento donde se habla de salvaguardar las tradiciones orales y memorísticas desde un comprender y valorar contemporáneamente, y generalizadamente, a la oralidad desde la oralidad y la comunicación, y desde un crear acciones contemporáneas que sirvan como experiencia y lente para valorar más y mejor el patrimonio cultural inmaterial. Donde se habla de la narración oral escénica, de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de este arte, y del libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar. Donde se habla de la necesidad de, creándolas, proyectar, fundar y consolidar en el presente nuevas costumbres, a convertir en tradiciones, pensando en un futuro de cada vez mayor mejoramiento humano.
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No siempre todos tenemos presente que mientras que las tradiciones son, según tanto se ha afirmado, “todo aquello que una generación hereda de las anteriores y, por estimarlo valioso, lega a las siguientes”, las costumbres son “prácticas sociales poco arraigadas”, y que al ser así, las tradiciones primero fueron costumbres.
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No siempre todos tenemos presente que mientras que las tradiciones son, según tanto se ha afirmado, “todo aquello que una generación hereda de las anteriores y, por estimarlo valioso, lega a las siguientes”, las costumbres son “prácticas sociales poco arraigadas”, y que al ser así, las tradiciones primero fueron costumbres.
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Costumbres y tradiciones que nacieron en sociedades que en esos inicios, que en esas épocas, hace siglos, eran las sociedades contemporáneas.
Costumbres y tradiciones que nacieron en sociedades que en esos inicios, que en esas épocas, hace siglos, eran las sociedades contemporáneas.
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Son tradicionales los valores, las creencias, las costumbres que trascienden, y las formas orales de comunicación, o memorísticas de expresión artísticas vinculadas a la palabra, la voz y el gesto, así como las formas de expresión artísticas que se inscriben en la música, la danza, el teatro, entre otras. Se afirma comúnmente, y es cierto, que “la visión conservadora de la tradición ve en ella algo que mantener y acatar acríticamente”, y que “sin embargo, la vitalidad de una tradición depende de su capacidad para renovarse, cambiando en forma y fondo (a veces profundamente) para seguir siendo útil.” Y se destaca por quienes defienden este modo más actual de ver las tradiciones en su posible transformación y renovación, que en su Discurso de recepción del Premio Nobel , el poeta Vicente Aleixandre escribió: “Tradición y revolución. He ahí dos palabras idénticas”.
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Son tradicionales los valores, las creencias, las costumbres que trascienden, y las formas orales de comunicación, o memorísticas de expresión artísticas vinculadas a la palabra, la voz y el gesto, así como las formas de expresión artísticas que se inscriben en la música, la danza, el teatro, entre otras. Se afirma comúnmente, y es cierto, que “la visión conservadora de la tradición ve en ella algo que mantener y acatar acríticamente”, y que “sin embargo, la vitalidad de una tradición depende de su capacidad para renovarse, cambiando en forma y fondo (a veces profundamente) para seguir siendo útil.” Y se destaca por quienes defienden este modo más actual de ver las tradiciones en su posible transformación y renovación, que en su Discurso de recepción del Premio Nobel , el poeta Vicente Aleixandre escribió: “Tradición y revolución. He ahí dos palabras idénticas”.
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Anotar en este punto mi conclusión reciente de que hay que diferenciar que no todas las tradiciones que utilizan como recursos la palabra, la voz y el gesto, son orales, que hay otras que son tradiciones memorísticas y por tanto no orales, esto dado que la oralidad no es sólo un decir expresivo para el otro como es el caso de las tradiciones artísticas memorísticas (y sin que esto las desmerite en absoluto), sino que la oralidad es un decir comunicador con el otro.
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Y es que si no hay proceso de comunicación , proceso abierto y de interacción, si el otro no es interlocutor, y no espectador, en el aquí y ahora de la presencia física en un mismo espacio y mismo tiempo, si no hay una invención y/o reinvención que niegue la literalidad, entre mucho más que define a la oralidad, no hay oralidad, sino un decir que tiene que ver con los procesos de la declamación o del teatro.
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Y es que si no hay proceso de comunicación , proceso abierto y de interacción, si el otro no es interlocutor, y no espectador, en el aquí y ahora de la presencia física en un mismo espacio y mismo tiempo, si no hay una invención y/o reinvención que niegue la literalidad, entre mucho más que define a la oralidad, no hay oralidad, sino un decir que tiene que ver con los procesos de la declamación o del teatro.
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Esto resulta esencial para que afirme que mientras que en el campo de la palabra, la voz y el gesto las tradiciones memorísticas tenderán a conservarse idénticas (aunque no siempre lo lograrán por la inclusión de la oralidad), las tradiciones orales necesariamente se transformarán porque la oralidad no admite la inmutabilidad, es un proceso en movimiento, de adecuación, por lo que en muchos casos la oralidad permite y requiere tanto la actualización como la inclusión de la realidad circundante, todo dentro del juego de equilibrios de lo que he definido como las cinco personalidades de la oralidad: la personalidad de lo que se dice, la personalidad de quien lo dice, la personalidad de quien escucha como interlocutor, la personalidad del sitio físico donde se dice, y la personalidad de la circunstancia en la que se dice.
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Una personalidad, la de la circunstancia, que no siempre tenemos de modo consciente y analítico tan en cuenta como debiéramos, y que es igual de fundamental que las otras cuatro personalidades de la oralidad.
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Una de las genialidades del filósofo José Ortega y Gasset: su frase “yo soy yo y mis circunstancias” .
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Lo cierto es que la oralidad es, o debiera ser, también, y tanto, la de su circunstancia.
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Si todo esto es de este modo, entonces mientras que unas tradiciones han sobrevivido y hay que emplearse a fondo en su salvaguarda porque son en positivo, porque son genuino patrimonio cultural inmaterial, otras tradiciones, como es conocido, ya desaparecieron (las razones pueden ir desde que dejaron de expresar valores vigentes hasta que fueron víctimas de genocidios), y de éstas algunas pueden ser rescatadas (en lo que sin duda hay que empeñarse); y, también, otras tradiciones más temprano o más tarde desaparecerán porque representan no lo positivo sino lo negativo de sus sociedades entonces contemporáneas; acciones en negativo que la contemporaneidad actual en su dimensionamiento humano cada vez menos puede asumir.
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En el caso de las tradiciones orales y de las tradiciones memorísticas, y centrándonos en los cuentos orales, cuando traemos sus manifestaciones para contarlas oralmente en nuestras sociedades contemporáneas, esos cuentos de los que conocemos una de sus tantas versiones orales (puesto que cada vez que se cuentan oralmente puede que se transforme una de sus versiones orales ideales), o de los que conocemos varias versiones orales distintas con las que es posible construir un arquetipo; esos cuentos orales al ser contados en nuestras sociedades, donde lo serán desde el juego de equilibrios de las cinco personalidades de la oralidad, juego que determina a su vez los equilibrios entre los diversos recursos de los lenguajes de la palabra, la voz y el gesto, o lo que es lo mismo, el qué y el cómo se cuenta oralmente cada vez; esos cuentos pasan necesariamente a ser responsabilidad de quien cuenta oralmente, y deben ser vistos críticamente desde la visión del mundo de quien cuenta, ser vistos en valores y en búsqueda de las coincidencias con la visión del mundo de los interlocutores, y más teniendo en cuenta que en la oralidad artística el otro interlocutor es cómplice cocreador, y que la oralidad artística no puede ser contra el otro .
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Y si todo esto es de este modo, entonces no sólo nuestras sociedades deben, en unos casos, salvaguardar, o contribuir a salvaguardar en otras sociedades, determinadas tradiciones orales y memorísticas, entre otras tradiciones y patrimonios culturales inmateriales a salvaguardar; no sólo nuestras sociedades pueden dimensionar contemporáneamente lo que les llega desde la oralidad tradicional entrelazándolo en determinadas acciones con la oralidad artística escénica más contemporánea, todo con el propósito de que sea sobre los escenarios: comunicación, oralidad y arte, belleza y eficacia entre nosotros y, a la par, un llamado para que nuestras sociedades revaloricen las tradiciones orales y a sus protagonistas los cuenteros comunitarios y sus comunidades, y revaloricen la oralidad toda: la familiar, la comunitaria, la docente, la difusora, entre otras; sino que nuestras sociedades deben tener conciencia de que expresamente pueden legar costumbres convirtiéndolas en tradiciones, o crear acciones con el propósito manifiesto de que se conviertan primero en costumbres, y después, pasados los años establecidos para que algo sea considerado una tradición, se conviertan en tradiciones.
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Tenemos cada vez más que ser los constructores de nuestras vidas, los muy activos constructores de nuestras sociedades, y de lo que nuestras vidas y sociedades pueden hacer por el mejoramiento humano y la mayor utilidad social del mundo actual y del mundo por venir; podemos ser, cada vez más, los constructores que eligen con acierto, construyen, desarrollan, difunden, extienden y consolidan lo que desean legar. Por citar dos ejemplos de construcciones conscientes que nacieron de mi decisión y creación señalo: la narración oral escénica y el libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar , que constituidas en cruzadas personales de inicio y por un largo tiempo, luego han sumado conscientemente a numerosas voluntades creadoras para poder existir dimensionadas al constituirse en hechos colectivos.
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La significación de la personalidad en la Historia adquiere su real trascendencia cuando quien ha iniciado reconoce que es, en mucho, la suma de todo lo recibido, y honra a sus fuentes y hace suya su preservación y dimensionamiento; y cuando, y solidariamente y sin competitividades y mezquindades e injusticias, lo antes factible posibilita que muchos se involucren en su iniciativa, y en la construcción de esta iniciativa como suceso colectivo, y posibilita que aporten al máximo desde las capacidades y saberes de sus propias individualidades.
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Y llegado a este punto me parece imprescindible llamar la atención acerca de que:
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Las personas e instituciones más directamente preocupadas y ocupadas en relación al Patrimonio Cultural Inmaterial, y en específico dentro de este campo a lo que la UNESCO denomina “Tradiciones y expresiones orales” y a su salvaguarda, solemos residir en lo que la Antropología, atendiendo al papel de la oralidad, denomina sociedades de escritura y medios audiovisuales o, desde el desacierto, sociedades de oralidad “secundaria”.
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No sólo somos personas que no tenemos ya un pensamiento circunscripto a lo oral; personas que no tenemos los modos de pensar de las sociedades de oralidad primaria, ni de las originarias ni tampoco de las actuales sociedades que son aún únicamente orales; no sólo somos personas que tampoco tenemos los modos de pensar de las sociedades de escritura anteriores a las de hoy; sino que somos personas que sumamos el que durante siglos (tal y como los estudios antropológicos vienen demostrando desde hace más o menos cien años aunque nuestras sociedades aún no lo perciben como deben) la Antropología se equivocó al analizar la oralidad, y aplicó a la oralidad criterios centristas desde la escritura y desde la literatura.
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Criterios centristas que siguen prevaleciendo generalizadamente no obstante todos los esfuerzos de Walter J. Ong y del resto de los eminentes antropólogos de la corriente que ha liderado hasta su fallecimiento relativamente reciente y aún; criterios centristas que siguen prevaleciendo en forma errónea no obstante todas las investigaciones y libros y otras muy diversas acciones de esta corriente antropológica.
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De este criterio centrista que en forma errónea ha visto la oralidad desde la literatura, por ejemplo y como ha señalado el mismo Ong, provienen términos tan desacertados, presentes aún en las universidades y en otras instituciones de primer nivel, como “literatura oral”, cuando no puede definirse lo anterior desde lo posterior (la alienación de intentar describir al caballo como un coche sin ruedas). Existe oralidad y escritura, y, por ejemplo, existen cuentos de las tradiciones orales y cuentos de la literatura. Insisto: No todos los cuentos e historias de las tradiciones son orales y de la comunicación, afirmo que también hay tradiciones no orales, sólo memorísticas y de la expresión (porque, aunque al igual que las orales sus recursos puedan ser los de la palabra, voz y gestos, sus procesos y acciones son diferentes, están cerrados desde antes del inicio mismo de la transmisión expresiva).
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Existen también cuentos orales que han sido punto de partida para que la escritura fije una de sus tantas posibles versiones orales (mientras este cuento en lo fundamental se sigue contando oralmente, como he sugerido en párrafo anterior, siempre distinto); o existen cuentos orales que son punto de partida para que la literatura reescriba su argumento y/o estilo; pero tanto en un caso como en otro lo que queda en el papel es sólo un testimonio de la verbalidad de un determinado proceso oral; sólo un testimonio verbal congelado, cuando la oralidad es siempre verbal, vocal y corporal a la vez y, no lo olvidemos, con el otro como interlocutor cocreador, entre mucho más que la distingue, y que hace, de la oralidad, la comunicación por excelencia.
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Y es que la oralidad no puede ser fijada de antemano y no puede ser fijada porque está en su naturaleza, como he explicado a partir de lo recibido por la Antropología, el ser en movimiento; el ser en continua interacción con el otro y en perenne transformación.
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Por tanto lo escrito, lo grabado y/o filmado a partir de un proceso oral pasa de lo comunicador a lo expresivo, y es sólo el testimonio de un proceso oral que ya no existe. No afirmo que este testimonio no pueda ser de extraordinario valor, pero cuidado, porque si ocurriera, que todo lo que quedara de algo oral fueran testimonios escritos, grabados y/o filmados, esa oralidad habría desaparecido, por ejemplo, porque habría desaparecido en sus comunidades de origen y en sí misma.
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La oralidad, como lo ha señalado ya desde hace mucho la mejor Antropología con tanto acierto; repito: la oralidad sólo puede ser comprendida desde la propia oralidad. Sólo puede ser comprendida la oralidad desde sus leyes milenarias y vigentes. Desde las características que le dan forma a sus fondos y la definen.
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Y en este punto, para que puedan ser entendidas todas mis afirmaciones, tengo que detenerme en extenso en qué es exactamente la oralidad, reiterar lo que ya he escrito al respecto y añadir nuevas características.
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Yo no soy un antropólogo, pero sí un comunicólogo (entre otras profesiones, unas que pienso me han ayudado a comprender: el periodismo, la literatura y la escena); un comunicólogo muy estudioso de esa Antropología que más avanzadamente ha analizado lo oral, la oralidad. Esto es lo que me ha posibilitado establecer una definición de la oralidad, hace ya muchos años, en mis libros editados, cuando aún la palabra “oralidad” no había sido definida por la Real Academia Española de la Lengua en su Diccionario; definirla no sólo como una imagen hablada o hablante (el ser humano hablando a través de lo verbal, lo vocal y lo corporal o no verbal), sino del siguiente modo:
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La oralidad es una imagen hablada que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores presentes físicamente, el uno con el otro u otros, en tiempo y espacio. Un proceso de comunicación y no un simple hablar en voz alta que puede ser un proceso únicamente expresivo.
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La oralidad, antes que ser un arte, pertenece a la cotidianeidad de cada quién. Para mí el acto de oralidad por excelencia es la conversación. Y luego la conversación puede dimensionarse, en lo que a la oralidad narradora se refiere, dimensionarse hasta ser conversación escénica o arte de narrar oral escénicamente.
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La oralidad es una imagen hablada que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores presentes físicamente, el uno con el otro u otros, en tiempo y espacio. Un proceso de comunicación y no un simple hablar en voz alta que puede ser un proceso únicamente expresivo.
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La oralidad, antes que ser un arte, pertenece a la cotidianeidad de cada quién. Para mí el acto de oralidad por excelencia es la conversación. Y luego la conversación puede dimensionarse, en lo que a la oralidad narradora se refiere, dimensionarse hasta ser conversación escénica o arte de narrar oral escénicamente.
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La oralidad es inventora y/o reinventora; comunicadora aquí y ahora, no puede ser fijada de antemano y ni siquiera puede ser fijada; tiene que ser entendida de inmediato; tiene que ver con el conocimiento profundo, con el compromiso y con el juego de la memoria, pero no con la memorización tal cual; tiene que ver con el imaginario y no con la construcción física de las imágenes en el espacio; es la mayor apelación a la imaginación de cada persona, entre más, porque no hay ni caracterización de personajes ni construcción física de las imágenes de lo narrado, sino evocación y sugerencia y/o caricaturización; rechaza la literalidad; entraña una profunda responsabilidad de quien dice con lo que dice, y sabiduría y capacidad para influir y ser influido. Y en efecto: la oralidad es en movimiento, se transforma, se va adecuando, se actualiza, incluye la realidad conocida o la circundante.
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La oralidad narradora artística es un acto de ensoñación, comunión, sabiduría, estimulación, provocación, humildad, indefensión, transparencia; un acto de hipnosis alternativa, de belleza, audacia, pureza, indagación, lealtad, justicia, libertad, dignificación, solidaridad, amistad y amor.
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La oralidad, por tanto, no puede ni debe ser sustituida en la formación del ser humano, ni en sus relaciones, porque es esencial para la identidad, la calidad y el desarrollo, para la profundización y la plenitud. Y aunque la oralidad, y sus procesos, es una en las sociedades de oralidad primaria; otra en las sociedades de escritura cuando el ser humano al escribir y leer incorpora estos procesos a quien es y, hasta donde resulta posible, a los de su oralidad; y otra en las sociedades de escritura y medios audiovisuales donde desde estos últimos tanto predomina la imagen; la oralidad nunca deja de ser, esencialmente, oralidad.
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Así como el acto de oralidad por excelencia es la conversación, el acto de comunicación por excelencia es la oralidad.
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La conversación es la expresión originaria y máxima de toda la oralidad. Dentro de la conversación cotidiana narramos lo que hemos vivido, lo que hemos observado, lo que nos han contado, lo que soñamos o lo que imaginamos. Y cuando, dentro de una conversación, narramos, la comunicación suele ganar en confianza, intimidad, expresividad, hondura. O lo que es lo mismo, ganar en calidad. La calidad de la conversación depende en gran medida de que contemos. Y de por qué, qué, cómo, dónde, cuándo, cuánto contamos. Y de con quién y con qué respeto por nuestro interlocutor, contamos.
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Sin embargo, no obstante que la oralidad culminó el definirnos como los humanos que somos y es nuestro principal recurso para comunicarnos (y no caigamos en la trampa de no definir con exactitud que es la comunicación y creer que los medios son masivos y que cuando difunden, expresan o informan masivamente comunican); no sólo quienes nos ocupamos del Patrimonio Cultural Inmaterial vivimos en sociedades que generalizadamente creen saber pero no saben qué es la oralidad y cómo funciona, sino que vivimos en sociedades que además la desvalorizan.
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La oralidad es nuestro principal instrumento para la existencia, es siempre viva y está siempre viva, o debería ser y estarlo al máximo; en principio únicamente depende de cada quién y de su capacidad para comprender al otro y para ser comprendido por el otro, de su capacidad para comunicar y explicar, exponer y argumentar, narrar y definir, entre más.
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Es la oralidad nuestro principal instrumento para decir quiénes somos y en qué creemos y por qué, para declarar nuestro amor y para deshacer un mal entendido, para compartir una vivencia o un saber, para defender un proyecto y para conseguir lo necesario para su financiación, entre mucho más.
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Y cuando somos capaces de comprender y valorar el papel del cuentero en la tribu, y en general en las sociedades comunitarias, como segunda personalidad más relevante, como conciencia ética, como punto de encuentro, como quien desarrolla la capacidad de relacionar y de imaginar de la tribu y por tanto su capacidad de creación y de avance, como depositario de valores y de la Historia y las tradiciones orales y memorísticas, entre mucho más, entonces podemos comprender la importancia de su salvaguarda como cuentero de la tribu o comunitario, y la importancia y responsabilidades de la oralidad en las sociedades contemporáneas. Tiene que haber un ir y venir y venir e ir entre la oralidad como un todo.
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Parte relevante de lo que afirmo con mi trabajo en este campo y con el de nuestra institución, la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), es que si desde nuestras sociedades deseamos contribuir a preservar las tradiciones orales tenemos que conscientemente comprender la oralidad como un todo y comprender su importancia para la contemporaneidad y el desarrollo, y que esa comprensión pasa porque dejemos de creer como sociedad que la oralidad es lo que no es; y porque dejemos de creer como sociedad que la oralidad es sólo algo más del pasado y sólo algo que oral artísticamente tiene que ver con las tradiciones.
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Y de allí en varios órdenes la importancia de la narración oral escénica.
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La narración oral escénica es desde el punto de vista de la oralidad la renovación del antiguo arte de contar cuentos; para poder renovar este arte lo vi por primera vez desde una oralidad entendida desde la oralidad y no desde la escritura, en consonancia con la antropología más avanzada; y lo vi por primera vez desde las ciencias de la comunicación y como un proceso comunicador. Uno al que debiera haber nombrado oralidad narradora artística escénica. Pero la narración oral escénica es mucho más, es desde el punto de vista de la escena la fundación de un nuevo arte oral escénico esencialmente comunicador, al verlo por primera vez desde las leyes generales de la escena y buscando sus posibles adecuaciones a la oralidad para dimensionarla sobre los escenarios, y siempre diferenciando este arte oral tajantemente del teatro.
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Con la narración oral escénica por primera vez la narración oral artística subió a los escenarios profesionales para contar con los adultos como adultos (antes sólo se contaba con la comunidad como un todo desde la narración oral artística comunitaria; o sólo se contaba con niñas y niños en las bibliotecas y en las aulas desde la corriente escandinava de contar exclusivamente para/con niñas y niños); con la narración oral escénica por primera vez preciso que contar oralmente es contar con el otro como interlocutor y no para el otro como espectador; por primera vez se cuenta a partir de todas las fuentes posibles; y en todas las circunstancias factibles, entre mucho más.
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La narración oral escénica: arte, y no género; oralidad escénica, y no teatro; propuesta, ya hecha realidad, documentada, coherente, consistente y prestigiosa, y no moda. No cuentacuentos (denominación peyorativa e inexistente), no cuenteros (que son los comunitarios), no cuentistas (que son los escritores de cuentos; a menos que quienes contamos oral artísticamente lo seamos también porque escribimos); los artistas de la narración oral escénica son los narradores o contadores orales escénicos contemporáneos, los de concierto, presentes en los más importantes Festivales de la escena: del de Otoño de Madrid al Iberoamericano de Teatro de Bogotá, del Festival Internacional de Teatro de El Cairo al Cervantino de México; unos narradores que pueden contar oral artísticamente con un interlocutor o con miles de interlocutores.
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La narración oral escénica a estas alturas ya no es únicamente una ortodoxia de excelencias, sino que ha llegado a lo experimental sin dejar de ser oralidad, ha llegado a lo insólito modular; y ha llegado sin irse ni al teatro, porque no lo necesita, ni irse a la integración de las artes, porque tampoco lo necesita (por más que reconozca sus valores).
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He afirmado igualmente, y señalado ya antes, que el nombre más preciso sería oralidad narradora artística escénica, dado que lo esencial es la oralidad; una oralidad que narra; una que trasciende lo conversacional interpersonal para ser oral artística en un espacio oral escénico y con un público interlocutor; y una que, de las tres únicas corrientes de lo oral artístico (corriente comunitaria o de la tribu, corriente escandinava de contar exclusivamente para/con niños en las bibliotecas y en las aulas, corriente oral escénica), se constituye en oral escénica.
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La humanidad avanza y retrocede de modo simultáneo, pero sus retrocesos no son mayores que sus avances, sino que suelen ser parte de éstos. Cuando las sociedades pasaron de la oralidad primaria a la escritura, y de la escritura a lo audiovisual (a las sociedades de escritura y oralidad audiovisual), avanzaron, pero la oralidad retrocedió.
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La narración oral escénica además, tal y como me propuse conscientemente desde sus inicios, y he comenzado a señalar en este texto: ha contribuido y contribuye a que se revalorice la oralidad toda, tanto la oralidad cotidiana o conversacional, con esa figura primera y prototípica del conversador, del narrador oral familiar o cuentero familiar, como la oralidad narradora artística antecesora, con esa figura prototípica en lo artístico del cuentero de la tribu o cuentero comunitario de las sociedades de oralidad primaria (también contador de historias, quien testimonia, o suerte de historiador oral) y con esa figura del contador de cuentos para/con niños de la corriente escandinava, surgida a fines del siglo XIX, de las sociedades de escritura.
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La oralidad como categoría comunicadora ha sido la gran desconocida del siglo XX, y más aún lo ha sido la oralidad artística, y la oralidad narradora artística o narración oral artística. Dentro de la oralidad, la oralidad artística (narración oral artística, poesía oral) es una excepción, porque el prototipo para toda la oralidad no es un prototipo artístico, es la conversación interpersonal cotidiana.
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Y porque la oralidad en lo que deviene, partiendo de lo conversacional, es en modos orales no artísticos, entre otros, los de la oralidad doctrinaria u oratoria, los de la docente, la difusora, la comercial, la histórica, la terapéutica, la legal.
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Los términos no deben ser utilizados por extensión ni serlo poéticamente en los procesos teóricos, difusores o docentes, a menos que se precise que se utilizan de ese modo. Porque teorizar, difundir o enseñar requiere un lenguaje riguroso y común para que podamos comprendernos y definir, conceptuar y compartir conocimientos, avanzar.
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Actitud que es tanto de lógica elemental como de necesidad científico-técnica. No es posible, dado el enorme desconocimiento y la confusión generalizados, escribir o hablar sobre narración oral artística sin hablar de oralidad, sin hablar de comunicación.
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En la imposibilidad de abordarlo todo hoy, subrayar, sí, que así como contar oralmente es anterior a contar literariamente, también el cuentero de la tribu surgió antes que el actor. Y que no puede confundirse la transmisión oral del mito con la representación ritual (ni siquiera cuando el rito representa al mito en vez de que lo mítico esté siendo contado oralmente), porque son procesos muy distintos. Y lo son aunque el narrador oral artístico (ese cuentero tan intuitivo) o el narrador oral escénico (con estudios por años) y el actor utilicen los mismos recursos expresivos esenciales: la palabra, la voz y el gesto. Todo lo que hace el cuentero, incluso convertido ya en narrador oral escénico, viene desde dimensionar los recursos de la oralidad conversacional (lo que está demostrado en teoría, técnica y práctica); y no viene, cuando se trata de oralidad artística y no de cuento teatralizado o integración de las artes, del teatro. Por fortuna la UNESCO lo ha comprendido y en sus cinco puntos sitúa en uno las tradiciones orales y en otro el teatro.
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Valga decir que la narración oral escénica, para ser, lo fue en su inicio a partir de la significación y de lo positivo logrado por toda la oralidad artística hasta entonces. Valga decir también que la narración oral escénica, el surgimiento de la oralidad escénica estructurada y definida como tal, y los cientos de talleres y otros que he impartido desde 1975 en más de doce países por los que han pasado unas 45.000 personas, los numerosísimos y diversos eventos de nuestra Cátedra, su calidad y repercusión internacional, hicieron como había previsto con lo oral escénico y no por casualidad, y ni siquiera sólo por necesidad, que en todo el planeta se comenzara a ver con mayor respeto e interés lo relacionado con lo artístico comunitario (los cuenteros), en unos casos; y que se reactivara, en ocasiones con presencia escénica, lo artístico para/con niños (que ahora sin dejar de priorizar sus marcos de lo infantil, y desde la influencia de lo oral escénico, a veces se extiende hacia otros públicos interlocutores).
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Resultados que han sido un propósito de la narración oral escénica desde que surgió: los de que la sociedad inicie una revalorización de toda la oralidad, desde la conversacional hasta la artística. Y que se intensifique la salvaguarda de las tradiciones orales desde la comprensión de la importancia del cuentero y de sus cuentos orales en esas comunidades, una comprensión cabal, a partir de la experiencia de los adultos, del poder de los cuentos orales cuando la narración oral escénica cuenta con ellos en nuestras sociedades y desde los escenarios profesionales más prestigiosos como los adultos que son.
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En cuanto a otra de nuestras campañas o cruzadas, la relacionada con la fórmula en sí del cuento de nunca acabar, tan presente en mi niñez (tanto en mi familia como en la escuela y otros entornos sociales), fórmula a la que además yo identificaba como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria, cuando detecté que el cuento de nunca acabar casi ha desaparecido en las sociedades contemporáneas, así como detecté las escasas investigaciones sobre esta fórmula devenida género, las afirmaciones tan desacertadas al valorar el cuento de nunca acabar, y el desconocimiento tan generalizado que llega al extremo de que profesores universitarios adultos de letras confiesen no saber que el género existe, entre mucho más negativo, me propuse por una parte ver si en efecto como intuía era una fórmula con grandes valores, un antecedente de méritos, un patrimonio cultural inmaterial a salvaguardar, y, a la par, ver si, además de rescatar los cuentos de nunca acabar de las tradiciones memorísticas y orales, ésta fórmula (siempre suelo pensar que todo en principio lo admite), admitía tanto la renovación contemporánea como la experimentación, porque de ser así desde la creación contemporánea yo podría lograr que nuestras sociedades volvieran la mirada a la salvaguarda del cuento de nunca acabar, como ya había, habíamos logrado, que desde la narración oral escénica se volviera la mirada con mayor énfasis y comprensión a la narración oral artística comunitaria y a los cuentos de las tradiciones orales. Durante varios años pues, además de investigar, analizar y detenerme en la teoría y la técnica del cuento de nunca acabar, de detenerme a teorizar, me dediqué, a la vez, a crear cuentos de nunca acabar hiperbreves, no sólo humorísticos, también dramáticos, y cuentos de nunca acabar hiperbreves experimentales visuales. Cuando tuve más de treinta cuentos de nunca acabar hiperbreves, algunos con estructuras nuevas dentro del género, con, por ejemplo, estructuras modulares, y cuando tuve siete cuentos de nunca acabar hiperbreves visuales, o lo que es lo mismo, cuando recorrí creadoramente el extenso camino que puede ir, en un género, de la ortodoxia a la experimentación, propuse a mis compañeros de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica que convocáramos el Primer Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” (lleva mis apellidos por insistencia de mis compañeros, que me insistieron durante meses): Del Cuento de Nunca Acabar (convocando a la vez los géneros de Dicho, al igual que con el cuento de nunca acabar convocándolo por primera vez, y de Pensamiento). Durante todos los meses del Concurso me dediqué a dar asistencia teórica y técnica, a explicar y motivar, a difundir y a mostrar, hasta que conseguimos cientos de nuevos cuentos contemporáneos de nunca acabar llegados desde veinte países, unos que no hubieran sido escritos, para culminar premiando, mencionando y eligiendo como finalistas para edición a 69 textos inéditos. Como a los primeros a los que motivé fue a mis compañeros, José Víctor Martínez Gil, se escribió su excepcional Serie Fuerzas (tres cuentos de nunca acabar sobre la fuerza centrípeta, de gravedad y magnética). Simultáneamente con todo esto fui consiguiendo encontrar 25 cuentos de nunca acabar de las tradiciones para reunir una suerte de Antología Esencial.
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Resumiendo: El libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, que hoy presentamos en este Congreso y a difundirse por Internet, y del que con tanto gusto donamos ejemplares a las Bibliotecas de la Fundación José Ortega Gasset y de la Asociación Española de Gestores del Patrimonio Cultural para su mayor utilidad en lo teórico técnico y en cuanto a la ficción, consideramos que contiene materiales únicos en su ámbito: el Manifiesto por el género del cuento de nunca acabar y el Decálogo para crear cuentos de nunca acabar; la Antología esencial del cuento de nunca acabar de tradición (que reúne 25 textos testimoniales de ficción); los 31 Cuentos de nunca acabar / Cuentos hasta el infinito y los Siete cuentos de nunca acabar visuales y un collage / Ondulan; y la serie de este género Fuerzas de José Víctor Martínez Gil (México); así como los 69 textos inéditos premiados en el I Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008: Del cuento de nunca acabar, de autores de 10 países.
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Consideramos que este Dossier (y lo que lo ha posibilitado), se constituye, abarcando desde la tradición universal memorística y desde la oral hasta la literatura contemporánea y la literatura de experimentación visual, incluyendo desde la ficción hasta lo teórico y técnico, en la acción más total de que se tenga noticia al respecto, y en una auténtica revalorización, renovación y refundación de la fórmula y género en sí del cuento de nunca acabar; en un llamado a la salvaguarda de sus tradiciones como patrimonio cultural inmaterial y como una de las manifestaciones más relevantes de la hiperbrevedad tradicional, a la par que como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria; y a la vez en un llamado a la escritura de textos literarios contemporáneos dentro de esta esfera de creación hasta el infinito.
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Una campaña cultural que seguramente provocará nuevas acciones y reacciones en el mundo, a partir de su Presentación en Público; sólo en este mes de Noviembre, además de en este relevante Congreso, en otros tres eventos internacionales: el XII Festival del Cuento de Buen Humor en el Teatro Fernán-Gómez / Centro Cultural de la Villa del Ayuntamiento de Madrid y teniendo como marco el Acto de Premiación del Concurso; en las Jornadas Iberoamericanas de Narración Oral Escénica “Contar con La Habana” en el Museo de Artes Decorativas del Ministerio de Cultura de Cuba, y en el Ciclo de Conferencias en Torno al Minicuento de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y la Revista Asfáltica en México D. F. Campaña cultural en relación al cuento de nunca acabar que nuestra Cátedra (CIINOE) continuará hasta el infinito, y pronto con una nueva investigación sobre el cuento de nunca acabar y con la próxima convocatoria de la Segunda Edición de su Concurso.
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¿Cómo agradecer a la Asociación Española de Gestores de Patrimonio Cultural, a la Fundación José Ortega y Gasset y a su Instituto, y al Ministerio de Cultura de España el marco de este Congreso para exponer nuestras ideas, trabajo, acciones, resultados en ámbitos que no sean aquellos donde más estamos: los escénicos y literarios? ¿Cómo agradecerles? Tanto más cuando es un hecho de primera línea que este Primer Congreso, su concepción y estructura y participantes de excelencias, se constituye, y más en el contexto de la actual crisis económica mundial y en medio de tantas tensiones, en una auténtica hazaña cultural y, primero, en una hazaña profundamente humana y de valores esenciales.
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Regresando a la oralidad:
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No obstante nuestros desconocimientos, nuestros errores y nuestras desvalorizaciones como sociedad en cuanto a lo oral, la oralidad fue lo que esencialmente nos definió como humanos, por lo que mientras seamos los humanos que somos, la oralidad será, estará. Pero, para que sigamos siendo humanos y ganemos en mayor humanidad, o lo que es igual, en comunicación, imaginación, solidaridad, para que ganemos en calidad real de vida, necesitamos no sólo de la presencia actual, sino del desarrollo de toda la oralidad.
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Y urge una conciencia social mayor acerca de todo lo oral.
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El gran reto humano en el Siglo XXI será encontrar el necesario equilibrio entre los enormes e imprescindibles avances de la ciencia y de la técnica, y entre la urgente profundización de la comunicación humana, interpersonal, directa, irrenunciable, el uno con el otro en el mismo espacio del “aquí” y del “ahora”.
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Vencer en ese reto no es posible sin una comprensión acertada y sin una revalorización de toda la oralidad, que debe incluir la salvaguarda de sus tradiciones, y, en mucho, no es posible sin una comprensión acertada por nuestras sociedades de toda la oralidad artística.
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Propongo el que, en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, la salvaguarda de las tradiciones orales como patrimonio cultural inmaterial se inserte siempre en una contemporaneidad que garantice la continuidad de lo valioso, y se inserte en la creación y/o fundación elegida y expresa de costumbres que resulten en nuevas e imperecederas tradiciones.
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EN ESPECÍFICO SE AUTORIZA LA DIFUSIÓN,
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EN ESPECÍFICO SE AUTORIZA LA DIFUSIÓN,
REPRODUCCIÓN Y REENVÍO
SIN FINES COMERCIALES DE ESTE DOCUMENTO,
SIEMPRE INDICANDO LA AUTORÍA
SIN FINES COMERCIALES DE ESTE DOCUMENTO,
SIEMPRE INDICANDO LA AUTORÍA
DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
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* Ponencia del autor en el Primer Congreso de Patrimonio Cultural Inmaterial, el 20 de Noviembre de 2008, en el Salón de Actos de la Fundación José Ortega y Gasset en Madrid. La ponencia, concebida en mucho como un Llamamiento en sí, lo que de hecho constituye, fue ilustrada por las narraciones orales escénicas de Garzón Céspedes y del artista oral mexicano José Víctor Martínez Gil al estilo de lo que realizan en cursos dirigidos por el primero y codirigidos por el segundo como, desde el 2000, el Curso de Comunicación y Oralidad “Cuentos Orales en la Universidad Complutense de Madrid” con el Vicerrectorado de Cultura, Deporte y Política Social. Ponencia publicada en Areté Documenta 23, Revista de la Asociación Española de Gestores de Patrimonio Cultural, 2009,Madrid, España, y en otros medios.
** Premio Nobel de Literatura 1977. Aleixandre, Vicente. Discurso.
*** Conclusiones del autor de esta Ponencia, como suma de las investigaciones de muchos otros teóricos y de las propias (una que volvemos a anotar aunque está en otros momentos del libro porque corresponde también a este original, para que se tenga presente en este momento de la lectura, y por si en algún instante se desea independizar este Llamamiento del resto): ¿Cómo se define científicamente a la comunicación? La comunicación es el estado de comprensión y el proceso abierto de interacción mediante el cual un emisor transmite en forma de símbolos (verbales, vocales, corporales), sin interferencias que impidan la transmisión, un mensaje (código) o mensajes a través de un medio o canal, el de la oralidad, para, y sobre todo con, uno o más perceptores; perceptores que, al igual que el emisor, se consideran entre sí interlocutores (que alternan o pueden alternar entre sí la emisión y la percepción); interlocutores con un marco de referencia y presentes físicamente “aquí y ahora”, o lo que es igual, presentes el uno con el otro (u otros) en un mismo tiempo y en una misma circunstancia o contexto. Garzón Céspedes, Francisco, en su libro inédito: La pasión de contarlo todo.
**** Ortega y Gasset, José. Meditaciones del Quijote, ensayo, 1914. Editado, entre otras, en Madrid, España, por Alianza Editorial, 1981.
***** Ver los libros de Garzón Céspedes, Francisco, El arte (oral) escénico de contar cuentos, Madrid, España, Editorial Frakson, 1991; y en árabe, El Cairo, Egipto, Ministerio de Cultura de Egipto, 1996, elegido este libro por el Ministerio como uno de los cinco más importantes de toda la Historia de la investigación y teorización sobre la escena latinoamericana, lo tradujo y editó masivamente para presentarlo en el Simposio Internacional de El Cairo: El Teatro y la Escena de América Latina del Festival Internacional de Teatro Contemporáneo de El Cairo; Teoría y técnica de la narración oral escénica; Madrid, España, Ediciones Laura Avilés / Páginas, 1995, sus principales teorías fueron presentadas antes en el Primer Congreso Iberoamericano de Teatro “Pedagogía Teatral: Conceptos y Métodos”, Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, España, 1994; Oralidad Escénica / Los errores más frecuentes de los narradores orales escénicos, Rosario / Santa Fe, Argentina, Editorial Ciudad Gótica, 2006, sus principales teorías fueron presentadas antes en el Foro Iberoamericano de Dramaturgia de la Universidad Internacional de Andalucía (UIA), el Centro Latinoamericano de Creación e investigación Teatral ( CELCIT) y el Centro Andaluz del Teatro (CAT), UIA / La Rábida, Huelva, España, 2005. Y ver el artículo de este autor “En España, la narración oral escénica: El arte oral escénico de contar” en Madrid, España, Anuario Teatral 2000 del Centro de Documentación Teatral del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
****** La narración oral escénica fue declarada Punto de Interés a principios de los noventa, y para todos los países miembros, por una de las reuniones de Ministros de Cultura de las Cumbres Iberoamericanas gubernamentales y a propuesta del Ministerio de Cultura de Cuba. El autor de la ponencia comenzó a fundar la narración oral escénica en 1975 con sus Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, unos que posteriormente fueron asumidos por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) cuando la fundó en 1989.
******* Garzón Céspedes, Francisco, Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, Madrid, España, y México D. F., México, Ediciones CIINOE / COMOARTES, 2008, presentado en Noviembre de 2008 en cuatro eventos iberoamericanos de primera línea y en dos continentes y en tres países: dos festivales de narración oral escénica, un ciclo de hiperbrevedad literaria y en este Primer Congreso de Patrimonio Cultural Inmaterial.
******* Consultar especialmente de Walter J. Ong su libro Oralidad y Escritura, Editorial Fondo de Cultura Económica de México, primera edición en español 1987, México D. F., México.
** Premio Nobel de Literatura 1977. Aleixandre, Vicente. Discurso.
*** Conclusiones del autor de esta Ponencia, como suma de las investigaciones de muchos otros teóricos y de las propias (una que volvemos a anotar aunque está en otros momentos del libro porque corresponde también a este original, para que se tenga presente en este momento de la lectura, y por si en algún instante se desea independizar este Llamamiento del resto): ¿Cómo se define científicamente a la comunicación? La comunicación es el estado de comprensión y el proceso abierto de interacción mediante el cual un emisor transmite en forma de símbolos (verbales, vocales, corporales), sin interferencias que impidan la transmisión, un mensaje (código) o mensajes a través de un medio o canal, el de la oralidad, para, y sobre todo con, uno o más perceptores; perceptores que, al igual que el emisor, se consideran entre sí interlocutores (que alternan o pueden alternar entre sí la emisión y la percepción); interlocutores con un marco de referencia y presentes físicamente “aquí y ahora”, o lo que es igual, presentes el uno con el otro (u otros) en un mismo tiempo y en una misma circunstancia o contexto. Garzón Céspedes, Francisco, en su libro inédito: La pasión de contarlo todo.
**** Ortega y Gasset, José. Meditaciones del Quijote, ensayo, 1914. Editado, entre otras, en Madrid, España, por Alianza Editorial, 1981.
***** Ver los libros de Garzón Céspedes, Francisco, El arte (oral) escénico de contar cuentos, Madrid, España, Editorial Frakson, 1991; y en árabe, El Cairo, Egipto, Ministerio de Cultura de Egipto, 1996, elegido este libro por el Ministerio como uno de los cinco más importantes de toda la Historia de la investigación y teorización sobre la escena latinoamericana, lo tradujo y editó masivamente para presentarlo en el Simposio Internacional de El Cairo: El Teatro y la Escena de América Latina del Festival Internacional de Teatro Contemporáneo de El Cairo; Teoría y técnica de la narración oral escénica; Madrid, España, Ediciones Laura Avilés / Páginas, 1995, sus principales teorías fueron presentadas antes en el Primer Congreso Iberoamericano de Teatro “Pedagogía Teatral: Conceptos y Métodos”, Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, España, 1994; Oralidad Escénica / Los errores más frecuentes de los narradores orales escénicos, Rosario / Santa Fe, Argentina, Editorial Ciudad Gótica, 2006, sus principales teorías fueron presentadas antes en el Foro Iberoamericano de Dramaturgia de la Universidad Internacional de Andalucía (UIA), el Centro Latinoamericano de Creación e investigación Teatral ( CELCIT) y el Centro Andaluz del Teatro (CAT), UIA / La Rábida, Huelva, España, 2005. Y ver el artículo de este autor “En España, la narración oral escénica: El arte oral escénico de contar” en Madrid, España, Anuario Teatral 2000 del Centro de Documentación Teatral del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
****** La narración oral escénica fue declarada Punto de Interés a principios de los noventa, y para todos los países miembros, por una de las reuniones de Ministros de Cultura de las Cumbres Iberoamericanas gubernamentales y a propuesta del Ministerio de Cultura de Cuba. El autor de la ponencia comenzó a fundar la narración oral escénica en 1975 con sus Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, unos que posteriormente fueron asumidos por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) cuando la fundó en 1989.
******* Garzón Céspedes, Francisco, Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, Madrid, España, y México D. F., México, Ediciones CIINOE / COMOARTES, 2008, presentado en Noviembre de 2008 en cuatro eventos iberoamericanos de primera línea y en dos continentes y en tres países: dos festivales de narración oral escénica, un ciclo de hiperbrevedad literaria y en este Primer Congreso de Patrimonio Cultural Inmaterial.
******* Consultar especialmente de Walter J. Ong su libro Oralidad y Escritura, Editorial Fondo de Cultura Económica de México, primera edición en español 1987, México D. F., México.
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MANIFIESTO POR EL GÉNERO
DEL CUENTO DE NUNCA ACABAR*
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
AFIRMO QUE:
• El cuento de nunca acabar es una fórmula en sí misma de milenaria presencia que se constituye como género en sí en uno de los bienes culturales de la invención y la creación humanas, uno a salvaguardar como patrimonio cultural inmaterial, siendo por sus cosmos, singularidades, estructuras y valores, por sus propuestas y obras en suma, un género del pasado, del presente y del futuro.
• El cuento de nunca acabar es una fórmula que tipifica una de las proyecciones más ingeniosas que nos han legado las tradiciones artísticas, y su universo de fondo y forma, de creaciones e intenciones, es de una riqueza y poderío que se manifiesta, como género en sí, con nuevas y muy disímiles obras dentro de cada época, por lo que ha tenido presencias, desde que surgiera en la sociedades de oralidad primaria, también en las sociedades de escritura y en nuestras actuales sociedades de escritura y medios audiovisuales.
• El cuento de nunca acabar ha llegado con sus prodigios a nuestras sociedades contemporáneas desde las que denomino tradiciones memorísticas (tradiciones memorísticas artísticas expresivas) y desde las tradiciones orales (que denomino tradiciones orales artísticas comunicadoras), aunque posiblemente más desde las tradiciones memorísticas dichas a voz y cuerpo vivos (ésas que cuentan tal cual en cuanto a lo verbal) que desde las tradiciones orales que no admiten la literalidad. Aunque preciso es que anote que esta fórmula devenida en género del cuento de nunca acabar, como fórmula y género en sí, constituye un firmamento que admite varias estructuras formulísticas, y algunas de éstas estructuras incluyen dentro de su juego una pregunta que se hace a quien escucha (y, por excepción, la incluyen no sólo como algo meramente formal), esperando al preguntar una posible respuesta, lo que convierte al otro, por tanto, en ese instante fugaz en que se le pregunta y responde, en interlocutor. Caso singular, cuando así ocurre, en el que interviene lo oral (por lo que aludo también, siempre como presencia de excepción, a que en algo nos llega el cuento de nunca acabar desde las tradiciones orales, que, insisto son comunicación y no son sólo expresión en cuanto a lo verbal, al contrario de las tradiciones memorísticas). Y preciso es que anote que también está lo oral (que no es la simple verbalización en voz alta sino imagen hablada en comunicación con otro u otros seres humanos presentes todos físicamente en el mismo espacio), reitero, que también está lo oral imponiéndose sólo de manera parcial a lo memorístico en cuanto al cuento de nunca acabar y en las tradiciones y en su verbalidad, cuando constatamos que, al ser y ser y ser contado determinado cuento de nunca acabar a voz y cuerpo vivos, algunos de sus elementos (los de dentro de sus sucesos; o sus personajes o sus modos verbales…) cambian desde los rejuegos de la memoria y de la reinvención y desde la adecuaciones de la oralidad, apareciendo el mismo cuento original, el mismo cuento formulístico, el mismo cuento base de nunca acabar, en diferentes países o regiones en versiones distintas, unas que permiten sí reconocerlas como de igual raíz y tronco aunque cambien en cuanto a unas u otras de sus ramas, y que muchas veces, de haber sido creada la obra en verso, dentro de lo que conservan tal cual están las palabras que garantizan su rima o sus rimas. Insisto en que rigen, en cuanto al cuento de nunca acabar, las tradiciones memorísticas porque el cuento de nunca acabar tiende a una estructura más bien cerrada desde lo verbal, aunque abierta en su sugerencia de posible reiteración hasta el infinito y en sus intenciones y resonancias, entre más. Una fórmula, la del cuento de nunca acabar que, al ser en muchos casos cíclica (las palabras “últimas”, es un decir, enlazan con las del comienzo, o el cuento prosigue reiterando el comienzo), y siempre, de una forma u otra, al ser reiterativa explícita o implícitamente, requiere de la precisión literal al decir respecto del original, por lo que lo caracteriza al decir es lo memorístico y no lo inventor/reinventor.
• El cuento de nunca acabar es una fórmula y género en sí que trasciende las fronteras consideradas como clásicas del cuento, por lo que requiere el ser valorado en sí como el universo de originalidades que es. En efecto, como se ha afirmado en negativo y sin profundizar, muchos de los cuentos de nunca acabar no son un cuento (ni en prosa ni en verso) porque no hay acción (sino, por ejemplo, sólo describen) y/o porque su estructura no llega a contener la clásica del cuento como género: comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace; y porque en ocasiones ni siquiera los cuentos de nunca acabar cuentan algo, limitándose al juego, por ejemplo, de preguntar una y otra vez, y sin más, si se desea que se cuente ésa o aquella historia. En efecto, muchos de los cuentos de nunca acabar no son un cuento ni tienen que serlo. No olvidar que además poseen como elemento la reiteración, y algunos el ritornelo, que son dos de los instrumentos más poderosos de la expresión y de la comunicación. Y no olvidar su carácter lúdico y su derecho a los juegos de palabras y a establecer diálogos; y su derecho al placer del disparate y la extravagancia y la originalidad.
• El cuento de nunca acabar como fórmula y género en sí dentro puede incluir, en ésa o aquella de sus obras, las características de otros géneros: las del divertimento de origen conversacional, las de la poesía, las del cuento, entre más; pudiendo ser creado el cuento de nunca acabar en verso o en prosa, y desde una u otra fórmula prototípica que lo dimensione, o sugiera como sin acabar en la acción de ser contado. Porque, cuidado, de haber un argumento, esa trama puede cerrar, pero lo que no cierra desde esta fórmula, lo que no cesa para ser más exacto, desde una u otra de sus estructuras, es el contar desde sí de ese cuento de nunca acabar, un contar que reitera la totalidad o reitera una parte del argumento (o implica que se reitera) sugiriendo que la acción de contar seguirá al infinito, hasta el infinito. Otra precisión importante que debo incluir, por más que de tan evidente pudiera parecer innecesaria, es que “contar” es un término genérico, y que por eso cuando se habla de cuento de nunca acabar podemos hablar de prosa o podemos hablar de verso, y que, en muchos casos de este género en sí del nunca acabar, el verso está porque facilita la memorización y la exactitud, porque facilita la literalidad necesaria a la trasmisión desde el decir en voz alta y cuerpo vivos (tradición memorística que puede o no abrirse a lo, o convertirse en, oral).
• El cuento de nunca acabar es desde las tradiciones, en gran medida, uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria, y puede que haya nacido en un contexto de adultos y en las conversaciones interpersonales (tal cual nació el cuento clásico y nació el cuento hiperbreve) como una suerte de ingenio tierno a compartir, como broma cómplice, de inicio probablemente con muchas más de sus presencias dentro de lo humorístico que dentro de lo dramático. Con el transcurso de los años, posiblemente con su conocimiento por los adultos y con el mayor desarrollo de las sociedades, el cuento de nunca acabar derivó hacia el contarse a los niños, y luego, también, a ser contado entre los propios niños, instalándose con mayores presencia en esos ámbitos. O puede que haya nacido directamente para la relación con los niños y después adquiriera presencias específicas en cuanto a los adultos. En modo alguno el cuento de nunca acabar como fórmula y género en sí puede considerarse hoy ni exclusivo de las tradiciones, ni exclusivamente para/con los niños (lo mismo, entre más, ocurría con el cuento oral, que en 1975, cuando comencé a renovarlo, y a fundar ese nuevo arte que es la narración oral escénica, era visto en nuestras sociedades como algo del pasado, como algo de las tradiciones y/o como algo para los niños), ni puede considerarse exclusivamente el cuento de nunca acabar como divertimento, ni exclusivamente como humorístico. Reparar, por ejemplo, en el carácter terrorífico que puede tener una reiteración dramática de nunca acabar. Regresando a lo de su fórmula desde lo de su casi siempre hiperbrevedad, en efecto muchas de las estructuras de esos o aquellos cuentos de nunca acabar argumentalmente no tienen principio y medio (comienzo y nudo); y otros cuentos de nunca acabar ni siquiera llegan a contar algo; y es que, me permito insistir por su relevancia, por una parte constituyen una fórmula y género en sí, y, por otra parte, en cuando a la hiperbrevedad oral o literaria, muchos se inscriben en ese género al que nombro como de la fugacidad o de la vertiginosidad, a ese género relámpago, uno que muchas veces además, desde otros ángulos, está entregéneros (poesía que cuenta o narrativa que cuenta con aliento poético...). Ya en un ensayo que he difundido desde la década de los noventa y editado hace unos años, he escrito, respecto a los cuentos fugaces que no tienen la estructura clásica del cuento, que para un texto hiperbreve es factible: Ser el género de la vertiginosidad narradora o narrativa, el de la trama vertiginosa, casi fugaz, o súbita, o instantánea, o relámpago, tanto más ceñida a un género propio (este “género relámpago”, este “género de la fugacidad”) cuando menos ceñida a los parámetros del género cuento, y cuanto más trama abierta.
• El cuento de nunca acabar no ha sido suficientemente estudiado en las sociedades de escritura y en las de escritura y medios audiovisuales, y mucho de lo que se ha afirmado va de lo peyorativo a lo superficial y poco acertado. No se ha percibido que estos cuentos al infinito, que estas obras contadas sin dar fin, sólo son obras simplemente repetitivas, y no mágicamente reiterativas, si quien los dice repite de modo plano en vez de reiterar de modo creativo por medio de los recursos de la voz y del cuerpo; que sólo son repetitivas si quien escucha o lee no percibe a ese cuento de nunca acabar como reiterativo, que no repetitivo, y por tanto sugerente para la comprensión multifacética y la imaginación desbordada. Si no se percibe dentro de lo dramático sus capacidades para agigantarse con las reiteraciones. De manera alguna puede afirmarse en negativo que son productos interminables, ni debiera calificárseles de interminables sin matizar esta afirmación (dado que incluso el argumento puede terminar; lo que sigue siempre, lo que siempre se sugiere como infinito, es el acto de contarlo); este género de obras, al ser dicho, sí que termina físicamente de ser contado (aunque su estructura sigue siendo reiterativa, e implica un no cesar…) porque cuando la interacción entre quien dice y escucha (y aquí sí hay o debe haber comunicación) lo aconseja, lo exige, se interrumpe; y en lo literario, como conocemos, el texto no es (ni obviamente podría ser) escrito interminablemente sino que, por ejemplo, la reiteración, a poco de haber comenzado, se corta con tres puntos suspensivos (en relación a una u otra estructura reiterativa de las de los cuentos de nunca acabar; se corta en una u otra palabra o frase) y depende del perceptor cuánto le sigue resonando adentro. Por supuesto no son obras, las de nunca acabar, que se agoten en sí mismas, sino al contrario, y sólo pueden aburrir a los aburridos. Son los cuentos de nunca acabar desde siempre sutiles y/o agudos y/o perspicaces y/o sagaces, entre más, y son, mucho, desde el sentido del humor del uno para, o para/con, el sentido del humor del otro, y son, muchos, para la gracia y el divertimento. En las niñas y niños, los cuentos de fórmula contribuyen a incentivar la atención y la inteligencia, entrenan la memoria, dimensionan la asociación de ideas y la capacidad para imaginar y relacionar, estimulan las actitudes reflexivas, enriquecen el lenguaje y sus posibilidades…
• Lo peyorativo en cuanto al cuento de nunca acabar comenzó cuando a esta fórmula se le denominó desde lo negativo, se le denominó “de nunca acabar”, y no “decir sin fin”, o “decir al infinito o hasta el infinito”, o “cuentos, poemas y preguntas, dichos hasta el infinito”, o “dichos y vueltos y vueltos y vueltos a decir” entre más posibles en positivo; llegando en la actualidad lo peyorativo a convertirse en un modismo que incluye a la fórmula y género artístico en sí (por ejemplo “es como un cuento de nunca acabar”); modismo que se utiliza para tipificar situaciones de la realidad social o humana que no parecen tener soluciones definitivas y que se reiteran como, o con, engaño (por ejemplo: “es una negociación de nunca acabar”). Pasa en general como con el cuento y con el contar, algo tan fundamental, valioso y excepcional en positivo, tan insustituible, y de lo que hay expresiones tan desafortunadas y negativas como “no me cuentes” o “no me cuentes cuentos”, “esos son cuentos”, “eso es un cuento chino” (que ignorando la sabiduría milenaria de la oralidad y la literatura China del género implica una doble desvalorización), “vivir del cuento”, entre otras frases que pueden existir y hasta proliferar en la publicidad porque aún nuestras sociedades (a veces tan incultas y/o tan irresponsables y/o tan alienadas) son en parte desconocedoras de lo que viene desde el pasado y/o viene desde la imaginación y la sensibilidad y la humanidad, sin darse cuenta que desconocer y desvalorar las empobrece.
• El cuento de nunca acabar además de sus muchas posibilidades contemporáneas para/con los adultos, de sus muchas posibilidades tanto si es dicho como si es escrito, está todavía dentro de la memoria afectiva de muchos de nosotros (lo que puede llegar a desaparecer para las generaciones futuras si no lo revaloramos y dimensionamos a todos los niveles y en todos los ámbitos posibles). Recuerdo con especial deleite los momentos en que mi madre me contaba cuentos de nunca acabar y el juego y rejuego de amor y humor entre los dos que ello conllevaba: la sorpresa de la primera vez; la complicidad de cada una de las veces siguientes con ese mismo cuento al infinito de lo maravilloso, al infinito de las asociaciones y comprensiones y de lo vitalmente desencadenado.
• El cuento de nunca acabar por fortuna, tal y como se ha señalado por excepción, ha tenido, entre más, excelentes cultivadores populares (ver si no la brillantez de los cuentos tradicionales anónimos que nos han llegado), ha deslumbrado al público en circos y otros encuentros, ha ocupado un sitio en canciones y otros géneros musicales, y un sitio en estos o aquellos libros de textos o recopilaciones... Todo no obstante, visto desde su presencia hoy entre nosotros, necesitado de salvaguarda y necesitado de ir a más. En los últimos años en que me he interesado de modo preferente por el cuento de nunca acabar, y he escrito varias decenas (más de treinta ya editados en la Colección Gaviotas de Azogue y varios reeditados en otros medios) tanto humorísticos como dramáticos, con muy disímiles estructuras (algunas sólo parecen semejarse; y unas vienen del pasado y otras las he creado dentro y desde la literatura) tocando lo filosófico, lo comprometido socialmente, lo humano de adentro, lo erótico, lo absurdo, entre más, intentando crear textos contemporáneos en forma y fondo, unos inscriptos en la sensibilidad y el aliento de nuestra época, y llegando dentro de mi creación literaria a escribir cuentos de nunca acabar experimentales, unos modulares, otros visuales; estos años en que me he interesado con tanta pasión como para trasmitirla a mis compañeros del Consejo de Dirección de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), logrando entusiasmarlos hasta el punto de que hayamos convocado el Primer Concurso (en el mundo) del Cuento de Nunca Acabar, el Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008 (con mis apellidos a insistencia de mis compañeros); al recibir los numerosísimos textos para este Concurso desde países de cuatro continentes hemos constatado que la convocatoria era entendida por muchos no como la de un género en sí sino en un sentido temático metafórico y en cuanto al modismo; constatado que muchos de los participantes no sabían ni siquiera de la existencia de esta fórmula y género o no eran capaces de definir cuando menos una de sus estructuras; constatado que la tendencia, incluso cuando se reiteraba, era a reiterar cerrando del todo la historia con un punto final; y viendo como se llegaba hasta el grado de recriminarnos por la convocatoria de un género tan poco interesante o simplista; entre mucho más negativo, que, para revertirlo en positivo, requirió desde mí: tanto un trabajo sistemático de difusión internacional, por diferentes medios, de cuentos de nunca acabar de las tradiciones, como una labor de difusión de mis propios cuentos de nunca acabar, además de asistencia técnica, a muchos escritores: una asistencia amplia, compleja, precisa. Los resultados finales del Concurso, convocado en prosa, han sido sobresalientes: 69 nuevos cuentos literarios de nunca acabar de altísima calidad a reconocer y publicar, de autores de diez países de dos continentes, que cubren un amplio espectro de fórmulas y temas con predominio de lo dramático, y que van del compromiso social al divertimento humano, de la reescritura de un mito a la reinvención de cuentos populares maravillosos, del terror a la ciencia ficción, de unas estructuras a otras llegando a lo contemporáneo experimental...
POR TODO LO QUE CON ESTE
MANIFIESTO DEL CUENTO DE NUNCA ACABAR,
en nombre del Consejo de Dirección
de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración
Oral Escénica (CIINOE) y en mi nombre, y en el nombre
de los que han amado y aman las tradiciones
y la escritura (y legándonos tanto), de los que han amado y aman
la invención y la reinvención y la memoria
y el juego de la memoria y la literatura (compartiéndonos
tanta creación), de los que han creído y creen,
y amado y aman, los poderes creadores de los pueblos,
llamo a las instituciones sociales, culturales, educativas y difusoras
de todo el mundo, y a las individualidades conscientes,
sensibles y bienintencionadas de todos los continentes e idiomas,
y, mucho, llamo a los investigadores, gestores culturales y escritores,
a la dignificación y salvaguarda del cuento de nunca acabar
(manifestación de excelencia del patrimonio cultural inmaterial),
y a situar el cuento de nunca acabar todo,
en el lugar de preeminencia que debe corresponderle
entre los adultos en las sociedades contemporáneas,
tanto desde y en sus ámbitos comunicadores,
expresivos y difusores, como en sus ámbitos
creadores y de disfrute y reflexión, y a situar
el cuento de nunca acabar, el prodigioso
cuento sin fin, el portentoso cuento
o portentoso decir al infinito o hasta el infinito,
en un lugar de preeminencia,
tanto en el seno de la familia como en la escuela y la biblioteca,
en la formación de las nuevas generaciones de niñas y de niños.
La imaginación hace más creador el presente
y predice el futuro, de hecho la imaginación
es camino de futuro, y el cuento de nunca acabar
es uno de los monumentos de la imaginación.
Escrito en España 2008, y desde lo recibido
en Camagüey, en La Habana, en Caracas, en México D. F., en Madrid
y en otras muchas ciudades y pueblos y campos
de América Latina y el Caribe, Europa y África.
EN ESPECÍFICO SE AUTORIZA LA DIFUSIÓN,
MANIFIESTO POR EL GÉNERO
DEL CUENTO DE NUNCA ACABAR*
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
AFIRMO QUE:
• El cuento de nunca acabar es una fórmula en sí misma de milenaria presencia que se constituye como género en sí en uno de los bienes culturales de la invención y la creación humanas, uno a salvaguardar como patrimonio cultural inmaterial, siendo por sus cosmos, singularidades, estructuras y valores, por sus propuestas y obras en suma, un género del pasado, del presente y del futuro.
• El cuento de nunca acabar es una fórmula que tipifica una de las proyecciones más ingeniosas que nos han legado las tradiciones artísticas, y su universo de fondo y forma, de creaciones e intenciones, es de una riqueza y poderío que se manifiesta, como género en sí, con nuevas y muy disímiles obras dentro de cada época, por lo que ha tenido presencias, desde que surgiera en la sociedades de oralidad primaria, también en las sociedades de escritura y en nuestras actuales sociedades de escritura y medios audiovisuales.
• El cuento de nunca acabar ha llegado con sus prodigios a nuestras sociedades contemporáneas desde las que denomino tradiciones memorísticas (tradiciones memorísticas artísticas expresivas) y desde las tradiciones orales (que denomino tradiciones orales artísticas comunicadoras), aunque posiblemente más desde las tradiciones memorísticas dichas a voz y cuerpo vivos (ésas que cuentan tal cual en cuanto a lo verbal) que desde las tradiciones orales que no admiten la literalidad. Aunque preciso es que anote que esta fórmula devenida en género del cuento de nunca acabar, como fórmula y género en sí, constituye un firmamento que admite varias estructuras formulísticas, y algunas de éstas estructuras incluyen dentro de su juego una pregunta que se hace a quien escucha (y, por excepción, la incluyen no sólo como algo meramente formal), esperando al preguntar una posible respuesta, lo que convierte al otro, por tanto, en ese instante fugaz en que se le pregunta y responde, en interlocutor. Caso singular, cuando así ocurre, en el que interviene lo oral (por lo que aludo también, siempre como presencia de excepción, a que en algo nos llega el cuento de nunca acabar desde las tradiciones orales, que, insisto son comunicación y no son sólo expresión en cuanto a lo verbal, al contrario de las tradiciones memorísticas). Y preciso es que anote que también está lo oral (que no es la simple verbalización en voz alta sino imagen hablada en comunicación con otro u otros seres humanos presentes todos físicamente en el mismo espacio), reitero, que también está lo oral imponiéndose sólo de manera parcial a lo memorístico en cuanto al cuento de nunca acabar y en las tradiciones y en su verbalidad, cuando constatamos que, al ser y ser y ser contado determinado cuento de nunca acabar a voz y cuerpo vivos, algunos de sus elementos (los de dentro de sus sucesos; o sus personajes o sus modos verbales…) cambian desde los rejuegos de la memoria y de la reinvención y desde la adecuaciones de la oralidad, apareciendo el mismo cuento original, el mismo cuento formulístico, el mismo cuento base de nunca acabar, en diferentes países o regiones en versiones distintas, unas que permiten sí reconocerlas como de igual raíz y tronco aunque cambien en cuanto a unas u otras de sus ramas, y que muchas veces, de haber sido creada la obra en verso, dentro de lo que conservan tal cual están las palabras que garantizan su rima o sus rimas. Insisto en que rigen, en cuanto al cuento de nunca acabar, las tradiciones memorísticas porque el cuento de nunca acabar tiende a una estructura más bien cerrada desde lo verbal, aunque abierta en su sugerencia de posible reiteración hasta el infinito y en sus intenciones y resonancias, entre más. Una fórmula, la del cuento de nunca acabar que, al ser en muchos casos cíclica (las palabras “últimas”, es un decir, enlazan con las del comienzo, o el cuento prosigue reiterando el comienzo), y siempre, de una forma u otra, al ser reiterativa explícita o implícitamente, requiere de la precisión literal al decir respecto del original, por lo que lo caracteriza al decir es lo memorístico y no lo inventor/reinventor.
• El cuento de nunca acabar es una fórmula y género en sí que trasciende las fronteras consideradas como clásicas del cuento, por lo que requiere el ser valorado en sí como el universo de originalidades que es. En efecto, como se ha afirmado en negativo y sin profundizar, muchos de los cuentos de nunca acabar no son un cuento (ni en prosa ni en verso) porque no hay acción (sino, por ejemplo, sólo describen) y/o porque su estructura no llega a contener la clásica del cuento como género: comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace; y porque en ocasiones ni siquiera los cuentos de nunca acabar cuentan algo, limitándose al juego, por ejemplo, de preguntar una y otra vez, y sin más, si se desea que se cuente ésa o aquella historia. En efecto, muchos de los cuentos de nunca acabar no son un cuento ni tienen que serlo. No olvidar que además poseen como elemento la reiteración, y algunos el ritornelo, que son dos de los instrumentos más poderosos de la expresión y de la comunicación. Y no olvidar su carácter lúdico y su derecho a los juegos de palabras y a establecer diálogos; y su derecho al placer del disparate y la extravagancia y la originalidad.
• El cuento de nunca acabar como fórmula y género en sí dentro puede incluir, en ésa o aquella de sus obras, las características de otros géneros: las del divertimento de origen conversacional, las de la poesía, las del cuento, entre más; pudiendo ser creado el cuento de nunca acabar en verso o en prosa, y desde una u otra fórmula prototípica que lo dimensione, o sugiera como sin acabar en la acción de ser contado. Porque, cuidado, de haber un argumento, esa trama puede cerrar, pero lo que no cierra desde esta fórmula, lo que no cesa para ser más exacto, desde una u otra de sus estructuras, es el contar desde sí de ese cuento de nunca acabar, un contar que reitera la totalidad o reitera una parte del argumento (o implica que se reitera) sugiriendo que la acción de contar seguirá al infinito, hasta el infinito. Otra precisión importante que debo incluir, por más que de tan evidente pudiera parecer innecesaria, es que “contar” es un término genérico, y que por eso cuando se habla de cuento de nunca acabar podemos hablar de prosa o podemos hablar de verso, y que, en muchos casos de este género en sí del nunca acabar, el verso está porque facilita la memorización y la exactitud, porque facilita la literalidad necesaria a la trasmisión desde el decir en voz alta y cuerpo vivos (tradición memorística que puede o no abrirse a lo, o convertirse en, oral).
• El cuento de nunca acabar es desde las tradiciones, en gran medida, uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria, y puede que haya nacido en un contexto de adultos y en las conversaciones interpersonales (tal cual nació el cuento clásico y nació el cuento hiperbreve) como una suerte de ingenio tierno a compartir, como broma cómplice, de inicio probablemente con muchas más de sus presencias dentro de lo humorístico que dentro de lo dramático. Con el transcurso de los años, posiblemente con su conocimiento por los adultos y con el mayor desarrollo de las sociedades, el cuento de nunca acabar derivó hacia el contarse a los niños, y luego, también, a ser contado entre los propios niños, instalándose con mayores presencia en esos ámbitos. O puede que haya nacido directamente para la relación con los niños y después adquiriera presencias específicas en cuanto a los adultos. En modo alguno el cuento de nunca acabar como fórmula y género en sí puede considerarse hoy ni exclusivo de las tradiciones, ni exclusivamente para/con los niños (lo mismo, entre más, ocurría con el cuento oral, que en 1975, cuando comencé a renovarlo, y a fundar ese nuevo arte que es la narración oral escénica, era visto en nuestras sociedades como algo del pasado, como algo de las tradiciones y/o como algo para los niños), ni puede considerarse exclusivamente el cuento de nunca acabar como divertimento, ni exclusivamente como humorístico. Reparar, por ejemplo, en el carácter terrorífico que puede tener una reiteración dramática de nunca acabar. Regresando a lo de su fórmula desde lo de su casi siempre hiperbrevedad, en efecto muchas de las estructuras de esos o aquellos cuentos de nunca acabar argumentalmente no tienen principio y medio (comienzo y nudo); y otros cuentos de nunca acabar ni siquiera llegan a contar algo; y es que, me permito insistir por su relevancia, por una parte constituyen una fórmula y género en sí, y, por otra parte, en cuando a la hiperbrevedad oral o literaria, muchos se inscriben en ese género al que nombro como de la fugacidad o de la vertiginosidad, a ese género relámpago, uno que muchas veces además, desde otros ángulos, está entregéneros (poesía que cuenta o narrativa que cuenta con aliento poético...). Ya en un ensayo que he difundido desde la década de los noventa y editado hace unos años, he escrito, respecto a los cuentos fugaces que no tienen la estructura clásica del cuento, que para un texto hiperbreve es factible: Ser el género de la vertiginosidad narradora o narrativa, el de la trama vertiginosa, casi fugaz, o súbita, o instantánea, o relámpago, tanto más ceñida a un género propio (este “género relámpago”, este “género de la fugacidad”) cuando menos ceñida a los parámetros del género cuento, y cuanto más trama abierta.
• El cuento de nunca acabar no ha sido suficientemente estudiado en las sociedades de escritura y en las de escritura y medios audiovisuales, y mucho de lo que se ha afirmado va de lo peyorativo a lo superficial y poco acertado. No se ha percibido que estos cuentos al infinito, que estas obras contadas sin dar fin, sólo son obras simplemente repetitivas, y no mágicamente reiterativas, si quien los dice repite de modo plano en vez de reiterar de modo creativo por medio de los recursos de la voz y del cuerpo; que sólo son repetitivas si quien escucha o lee no percibe a ese cuento de nunca acabar como reiterativo, que no repetitivo, y por tanto sugerente para la comprensión multifacética y la imaginación desbordada. Si no se percibe dentro de lo dramático sus capacidades para agigantarse con las reiteraciones. De manera alguna puede afirmarse en negativo que son productos interminables, ni debiera calificárseles de interminables sin matizar esta afirmación (dado que incluso el argumento puede terminar; lo que sigue siempre, lo que siempre se sugiere como infinito, es el acto de contarlo); este género de obras, al ser dicho, sí que termina físicamente de ser contado (aunque su estructura sigue siendo reiterativa, e implica un no cesar…) porque cuando la interacción entre quien dice y escucha (y aquí sí hay o debe haber comunicación) lo aconseja, lo exige, se interrumpe; y en lo literario, como conocemos, el texto no es (ni obviamente podría ser) escrito interminablemente sino que, por ejemplo, la reiteración, a poco de haber comenzado, se corta con tres puntos suspensivos (en relación a una u otra estructura reiterativa de las de los cuentos de nunca acabar; se corta en una u otra palabra o frase) y depende del perceptor cuánto le sigue resonando adentro. Por supuesto no son obras, las de nunca acabar, que se agoten en sí mismas, sino al contrario, y sólo pueden aburrir a los aburridos. Son los cuentos de nunca acabar desde siempre sutiles y/o agudos y/o perspicaces y/o sagaces, entre más, y son, mucho, desde el sentido del humor del uno para, o para/con, el sentido del humor del otro, y son, muchos, para la gracia y el divertimento. En las niñas y niños, los cuentos de fórmula contribuyen a incentivar la atención y la inteligencia, entrenan la memoria, dimensionan la asociación de ideas y la capacidad para imaginar y relacionar, estimulan las actitudes reflexivas, enriquecen el lenguaje y sus posibilidades…
• Lo peyorativo en cuanto al cuento de nunca acabar comenzó cuando a esta fórmula se le denominó desde lo negativo, se le denominó “de nunca acabar”, y no “decir sin fin”, o “decir al infinito o hasta el infinito”, o “cuentos, poemas y preguntas, dichos hasta el infinito”, o “dichos y vueltos y vueltos y vueltos a decir” entre más posibles en positivo; llegando en la actualidad lo peyorativo a convertirse en un modismo que incluye a la fórmula y género artístico en sí (por ejemplo “es como un cuento de nunca acabar”); modismo que se utiliza para tipificar situaciones de la realidad social o humana que no parecen tener soluciones definitivas y que se reiteran como, o con, engaño (por ejemplo: “es una negociación de nunca acabar”). Pasa en general como con el cuento y con el contar, algo tan fundamental, valioso y excepcional en positivo, tan insustituible, y de lo que hay expresiones tan desafortunadas y negativas como “no me cuentes” o “no me cuentes cuentos”, “esos son cuentos”, “eso es un cuento chino” (que ignorando la sabiduría milenaria de la oralidad y la literatura China del género implica una doble desvalorización), “vivir del cuento”, entre otras frases que pueden existir y hasta proliferar en la publicidad porque aún nuestras sociedades (a veces tan incultas y/o tan irresponsables y/o tan alienadas) son en parte desconocedoras de lo que viene desde el pasado y/o viene desde la imaginación y la sensibilidad y la humanidad, sin darse cuenta que desconocer y desvalorar las empobrece.
• El cuento de nunca acabar además de sus muchas posibilidades contemporáneas para/con los adultos, de sus muchas posibilidades tanto si es dicho como si es escrito, está todavía dentro de la memoria afectiva de muchos de nosotros (lo que puede llegar a desaparecer para las generaciones futuras si no lo revaloramos y dimensionamos a todos los niveles y en todos los ámbitos posibles). Recuerdo con especial deleite los momentos en que mi madre me contaba cuentos de nunca acabar y el juego y rejuego de amor y humor entre los dos que ello conllevaba: la sorpresa de la primera vez; la complicidad de cada una de las veces siguientes con ese mismo cuento al infinito de lo maravilloso, al infinito de las asociaciones y comprensiones y de lo vitalmente desencadenado.
• El cuento de nunca acabar por fortuna, tal y como se ha señalado por excepción, ha tenido, entre más, excelentes cultivadores populares (ver si no la brillantez de los cuentos tradicionales anónimos que nos han llegado), ha deslumbrado al público en circos y otros encuentros, ha ocupado un sitio en canciones y otros géneros musicales, y un sitio en estos o aquellos libros de textos o recopilaciones... Todo no obstante, visto desde su presencia hoy entre nosotros, necesitado de salvaguarda y necesitado de ir a más. En los últimos años en que me he interesado de modo preferente por el cuento de nunca acabar, y he escrito varias decenas (más de treinta ya editados en la Colección Gaviotas de Azogue y varios reeditados en otros medios) tanto humorísticos como dramáticos, con muy disímiles estructuras (algunas sólo parecen semejarse; y unas vienen del pasado y otras las he creado dentro y desde la literatura) tocando lo filosófico, lo comprometido socialmente, lo humano de adentro, lo erótico, lo absurdo, entre más, intentando crear textos contemporáneos en forma y fondo, unos inscriptos en la sensibilidad y el aliento de nuestra época, y llegando dentro de mi creación literaria a escribir cuentos de nunca acabar experimentales, unos modulares, otros visuales; estos años en que me he interesado con tanta pasión como para trasmitirla a mis compañeros del Consejo de Dirección de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), logrando entusiasmarlos hasta el punto de que hayamos convocado el Primer Concurso (en el mundo) del Cuento de Nunca Acabar, el Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008 (con mis apellidos a insistencia de mis compañeros); al recibir los numerosísimos textos para este Concurso desde países de cuatro continentes hemos constatado que la convocatoria era entendida por muchos no como la de un género en sí sino en un sentido temático metafórico y en cuanto al modismo; constatado que muchos de los participantes no sabían ni siquiera de la existencia de esta fórmula y género o no eran capaces de definir cuando menos una de sus estructuras; constatado que la tendencia, incluso cuando se reiteraba, era a reiterar cerrando del todo la historia con un punto final; y viendo como se llegaba hasta el grado de recriminarnos por la convocatoria de un género tan poco interesante o simplista; entre mucho más negativo, que, para revertirlo en positivo, requirió desde mí: tanto un trabajo sistemático de difusión internacional, por diferentes medios, de cuentos de nunca acabar de las tradiciones, como una labor de difusión de mis propios cuentos de nunca acabar, además de asistencia técnica, a muchos escritores: una asistencia amplia, compleja, precisa. Los resultados finales del Concurso, convocado en prosa, han sido sobresalientes: 69 nuevos cuentos literarios de nunca acabar de altísima calidad a reconocer y publicar, de autores de diez países de dos continentes, que cubren un amplio espectro de fórmulas y temas con predominio de lo dramático, y que van del compromiso social al divertimento humano, de la reescritura de un mito a la reinvención de cuentos populares maravillosos, del terror a la ciencia ficción, de unas estructuras a otras llegando a lo contemporáneo experimental...
POR TODO LO QUE CON ESTE
MANIFIESTO DEL CUENTO DE NUNCA ACABAR,
en nombre del Consejo de Dirección
de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración
Oral Escénica (CIINOE) y en mi nombre, y en el nombre
de los que han amado y aman las tradiciones
y la escritura (y legándonos tanto), de los que han amado y aman
la invención y la reinvención y la memoria
y el juego de la memoria y la literatura (compartiéndonos
tanta creación), de los que han creído y creen,
y amado y aman, los poderes creadores de los pueblos,
llamo a las instituciones sociales, culturales, educativas y difusoras
de todo el mundo, y a las individualidades conscientes,
sensibles y bienintencionadas de todos los continentes e idiomas,
y, mucho, llamo a los investigadores, gestores culturales y escritores,
a la dignificación y salvaguarda del cuento de nunca acabar
(manifestación de excelencia del patrimonio cultural inmaterial),
y a situar el cuento de nunca acabar todo,
en el lugar de preeminencia que debe corresponderle
entre los adultos en las sociedades contemporáneas,
tanto desde y en sus ámbitos comunicadores,
expresivos y difusores, como en sus ámbitos
creadores y de disfrute y reflexión, y a situar
el cuento de nunca acabar, el prodigioso
cuento sin fin, el portentoso cuento
o portentoso decir al infinito o hasta el infinito,
en un lugar de preeminencia,
tanto en el seno de la familia como en la escuela y la biblioteca,
en la formación de las nuevas generaciones de niñas y de niños.
La imaginación hace más creador el presente
y predice el futuro, de hecho la imaginación
es camino de futuro, y el cuento de nunca acabar
es uno de los monumentos de la imaginación.
Escrito en España 2008, y desde lo recibido
en Camagüey, en La Habana, en Caracas, en México D. F., en Madrid
y en otras muchas ciudades y pueblos y campos
de América Latina y el Caribe, Europa y África.
EN ESPECÍFICO SE AUTORIZA LA DIFUSIÓN,
REPRODUCCIÓN Y REENVÍO
SIN FINES COMERCIALES DE ESTE DOCUMENTO,
SIEMPRE INDICANDO LA AUTORÍA
SIN FINES COMERCIALES DE ESTE DOCUMENTO,
SIEMPRE INDICANDO LA AUTORÍA
DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
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* Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE. De amplia difusión internacional, este Manifiesto, primero en su género, aparece en el libro digital e impreso con tirada limitada Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, Colección Los Libros de las Gaviotas III, CIINOE / COMOARTES, Madrid, España, 2008, que contiene materiales únicos en su ámbito, para constituirse este Dossier (y lo que lo ha posibilitado), abarcando desde la tradición universal memorística y desde la oral hasta la literatura contemporánea y la literatura de experimentación visual, incluyendo desde la ficción hasta lo teórico y técnico, en la acción más total de que se tenga noticia al respecto, y en una auténtica revalorización, renovación y refundación de la fórmula y género en sí del cuento de nunca acabar, en un llamado a la salvaguarda de sus tradiciones como patrimonio cultural inmaterial y como una de las manifestaciones más relevantes de la hiperbrevedad tradicional, a la par que como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria, y a la vez en un llamado a la escritura de textos literarios contemporáneos dentro de esta esfera de creación hasta el infinito. Una campaña cultural que seguramente provocará nuevas acciones y reacciones en el mundo, y que Francisco Garzón Céspedes y sus colaboradores, y la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) y COMOARTES, continuarán hasta el infinito, entre más con una nueva investigación sobre el cuento de nunca acabar y sus estructuras y con una nueva convocatoria de su Concurso, ambas en el 2009. Por su relevancia el libro fue de inicio oficialmente presentado en: 1. Festival del Cuento de Buen Humor, Cátedra Iberoamericana itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), Teatro Fernán-Gómez / Centro de Arte / Ayuntamiento de Madrid, Noviembre de 2008. 2. Primer Congreso de Patrimonio Cultural Inmaterial, Asociación Española de Gestores de Patrimonio Cultural (AEGPC) con el auspicio de la Fundación José Ortega y Gasset y de su Instituto Universitario de Investigación Ortega y Gasset (IUIOG) adscrito a las Universidades Complutenses de Madrid y Alcalá, y el auspicio del Ministerio de Cultura de España; ponencia de Francisco Garzón Céspedes “Salvaguarda de las tradiciones orales desde la oralidad contemporánea” ilustrada con cuentos orales por F. Garzón Céspedes y J. Víctor Martínez Gil, Salón de Actos de la Fundación José Ortega y Gasset / Madrid, Noviembre de 2008. 3. Ciclo de Conferencias en Torno al Minicuento, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y Revista Asfáltica, presentación en colaboración con la CIINOE, Aula Magna “Fray Alonso de la Vera Cruz”, Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM / México D. F., Noviembre de 2008. 4. XXII Edición de Eventos de Narración Oral Escénica en La Habana Jornadas Iberoamericanas de NOE “Contar con La Habana”, Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), con el auspicio de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana (OHCH) y del Ministerio de Cultura de Cuba, Museo de Artes Decorativas del Ministerio de Cultura / La Habana, Noviembre de 2008. 5. Primer Encuentro Nacional de la Oralidad a la Lectura, Centro Itinerante Comunic@rte de Uruguay con el auspicio, el asesoramiento y la participación de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), evento considerado “De Interés Educativo” por el Ministerio de Educación y Cultura, Sala AGADÚ de la Asociación General de Autores de Uruguay / Montevideo, Mayo de 2009. El Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes”: Del cuento de nunca acabar, el dicho y el pensamiento es convocado por la CIINOE anualmente desde el 2008.
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DECÁLOGO PARA CREAR
CUENTOS DE NUNCA ACABAR*
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
1 Creer en el cuento de nunca acabar por considerarlo uno de los puntos de partida de lo más original de la creación y la invención humanas.
2 Creer en los poderes del cuento de nunca acabar para reiterarse hasta el infinito reinventándose cada vez, como creación igual y diferente, en la voz y el gesto vivos de quien lo cuenta o en la imaginación de cada lector.
3 Creer en los poderes creadores de las tradiciones memorísticas, de las tradiciones orales y de la literatura respecto al cuento de nunca acabar, porque desde hace siglos han dado fondos y formas nuevos, intenciones y proyecciones nuevas, a esta fórmula que no se agota y que, desde sus muy diversas presencias y estructuras, es capaz en cada época de entregar o compartir dimensiones y disposiciones originales.
4 Creer en el cuento de nunca acabar como una fórmula y género en sí: invención que trasciende las fronteras del cuento clásico, su tipificación como acción que es narrada, y su estructura ideal de comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace, pudiendo sí desde contar una historia hasta no contarla y sólo describir, o preguntar y/o jugar con las palabras para ordenar o divertir, entre mucho más.
5 Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada en verso o en prosa, en prosa o en verso, o en las más diversas imaginables o inimaginables combinaciones entregéneros.
6 Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada en específico para o para/con los adultos (jóvenes, ancianos), o para/con o para las niñas y los niños de unas u otras edades e intereses según la edad, o para/con o para todas las edades, y en modo alguno concebirlo exclusivamente como una fórmula y género en sí en relación a la infancia.
7 Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada dentro de la categoría humorística o dentro de la categoría dramática, en unos u otros géneros narradores o narrativos, y debiendo para ser tener en cuenta tanto la razón como los sentimientos y las sensaciones.
8 Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que no es únicamente del pasado y de las tradiciones memorísticas y de las orales, sino por igual de la oralidad o de la literatura, de la comunicación y/o de la expresión de cualquier época humana pasada, presente o futura.
9 Creer en el cuento de nunca acabar como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria y de su capacidad para ser fórmula y género relámpago o género fugaz a la par que siempre infinito.
10 Creer que la fórmula denominada cuento de nunca acabar con tantas dimensiones, intenciones, estructuras, perspicacias, sugerencias, habilidades y posibilidades, con su concepción de creación al infinito, hasta el infinito, es una de las genialidades del ser humano; y creer en la necesidad de que nunca acaben su dignificación y su conocimiento, así como su salvaguarda en tanto que manifestación extraordinaria del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad; y que nunca acaben los estudios y las prácticas que den lugar a nuevos y nuevos y nuevos cuentos de nunca acabar capaces de sorprendernos, inquietarnos, exasperarnos, emocionarnos o divertirnos a todas y todos para creer en el cuento de nunca acabar...
¿Quieres que te lo cuente otra vez?
Escrito en España 2008, y desde lo recibido
en Camagüey, en La Habana, en Caracas, en México D. F.,
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DECÁLOGO PARA CREAR
CUENTOS DE NUNCA ACABAR*
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
1 Creer en el cuento de nunca acabar por considerarlo uno de los puntos de partida de lo más original de la creación y la invención humanas.
2 Creer en los poderes del cuento de nunca acabar para reiterarse hasta el infinito reinventándose cada vez, como creación igual y diferente, en la voz y el gesto vivos de quien lo cuenta o en la imaginación de cada lector.
3 Creer en los poderes creadores de las tradiciones memorísticas, de las tradiciones orales y de la literatura respecto al cuento de nunca acabar, porque desde hace siglos han dado fondos y formas nuevos, intenciones y proyecciones nuevas, a esta fórmula que no se agota y que, desde sus muy diversas presencias y estructuras, es capaz en cada época de entregar o compartir dimensiones y disposiciones originales.
4 Creer en el cuento de nunca acabar como una fórmula y género en sí: invención que trasciende las fronteras del cuento clásico, su tipificación como acción que es narrada, y su estructura ideal de comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace, pudiendo sí desde contar una historia hasta no contarla y sólo describir, o preguntar y/o jugar con las palabras para ordenar o divertir, entre mucho más.
5 Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada en verso o en prosa, en prosa o en verso, o en las más diversas imaginables o inimaginables combinaciones entregéneros.
6 Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada en específico para o para/con los adultos (jóvenes, ancianos), o para/con o para las niñas y los niños de unas u otras edades e intereses según la edad, o para/con o para todas las edades, y en modo alguno concebirlo exclusivamente como una fórmula y género en sí en relación a la infancia.
7 Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada dentro de la categoría humorística o dentro de la categoría dramática, en unos u otros géneros narradores o narrativos, y debiendo para ser tener en cuenta tanto la razón como los sentimientos y las sensaciones.
8 Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que no es únicamente del pasado y de las tradiciones memorísticas y de las orales, sino por igual de la oralidad o de la literatura, de la comunicación y/o de la expresión de cualquier época humana pasada, presente o futura.
9 Creer en el cuento de nunca acabar como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria y de su capacidad para ser fórmula y género relámpago o género fugaz a la par que siempre infinito.
10 Creer que la fórmula denominada cuento de nunca acabar con tantas dimensiones, intenciones, estructuras, perspicacias, sugerencias, habilidades y posibilidades, con su concepción de creación al infinito, hasta el infinito, es una de las genialidades del ser humano; y creer en la necesidad de que nunca acaben su dignificación y su conocimiento, así como su salvaguarda en tanto que manifestación extraordinaria del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad; y que nunca acaben los estudios y las prácticas que den lugar a nuevos y nuevos y nuevos cuentos de nunca acabar capaces de sorprendernos, inquietarnos, exasperarnos, emocionarnos o divertirnos a todas y todos para creer en el cuento de nunca acabar...
¿Quieres que te lo cuente otra vez?
Escrito en España 2008, y desde lo recibido
en Camagüey, en La Habana, en Caracas, en México D. F.,
en Madrid y en otras muchas ciudades y pueblos y campos
de América Latina y el Caribe, Europa y África.
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de América Latina y el Caribe, Europa y África.
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* Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE. De amplia difusión internacional, este Decálogo, primero en su género, aparece en el libro digital e impreso con tirada limitada Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, Colección Los Libros de las Gaviotas III, Ediciones CIINOE / COMOARTES, Madrid, España, 2008, que contiene materiales únicos en su ámbito, para constituirse este Dossier (y lo que lo ha posibilitado), abarcando desde la tradición universal memorística y desde la oral hasta la literatura contemporánea y la literatura de experimentación visual, incluyendo desde la ficción hasta lo teórico y técnico, en la acción más total de que se tenga noticia al respecto, y en una auténtica revalorización, renovación y refundación de la fórmula y género en sí del cuento de nunca acabar, en un llamado a la salvaguarda de sus tradiciones como patrimonio cultural inmaterial y como una de las manifestaciones más relevantes de la hiperbrevedad tradicional, a la par que como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria, y a la vez en un llamado a la escritura de textos literarios contemporáneos dentro de esta esfera de creación hasta el infinito. Una campaña cultural que seguramente provocará nuevas acciones y reacciones en el mundo, y que Francisco Garzón Céspedes y sus colaboradores, y la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) y COMOARTES, continuarán hasta el infinito, entre más con una nueva investigación sobre el cuento de nunca acabar y sus estructuras y con nuevas convocatorias de su Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes”: Del cuento de nunca acabar, el dicho y el pensamiento.
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DEFINICIONES
DE LA NARRACIÓN ORAL*
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
1
La narración oral es una conducta expresivo-comunicadora del ser humano que puede ser dimensionada hasta convertirse en un arte, y que tiene su origen: en la característica humana, necesaria e imprescindible, de comunicarse; en la práctica tan cercana de la conversación que contiene al acto no artístico de narrar oralmente; y en el ámbito íntimo que propicia y define a las conversaciones.
2
La narración oral artística es un ejercicio poético presente en todas las culturas: el arte de voltear creadoramente el espejo mágico para convocar el encuentro y recrear la vida que se comparte.
3
La narración oral artística es el arte del cuentero de todos los tiempos, desde el cuentero de la tribu al cuentero campesino, suburbano o urbano, desde el cuentero que cuenta con toda la comunidad hasta el cuentero familiar (conversador o cuentero de la cotidianeidad, sin intencionalidad artística expresa, que es anterior y es el origen de todos los que cuentan oral artísticamente); es el testimonio del contador de historias; es el multifacético prodigio del chamán, el griot, el fabulador árabe, el juglar –capaces de entrelazar oficios y llamados los unos y los otros, por naturaleza o extensión: cuenteros– y de sus semejantes, dondequiera que se reunieran o se reúnan a contar para que como asombro fulguren la palabra, la voz y el cuerpo o gesto.
4
La narración oral artística es también el arte del narrador oral, del contador de cuentos cercano a la literatura para niños, a la docencia y a la promoción del libro (desacertadamente denominado por algunos “cuentacuentos”), que surge a fines del siglo XIX en Escandinavia y toma forma sobre todo entre los bibliotecarios, los maestros y unos que otros escritores para niños, con el propósito de instaurar “La Hora del Cuento”, destinada exclusivamente a los niños, en bibliotecas y aulas, para contar desde las tradiciones orales y desde la literatura, desde los cuentos tradicionales anónimos hasta los de los escritores de cualquier época especializados en la infancia, pero que entiende básicamente este arte como descubrimiento, recreación, motivación y/o profundización de esa otra necesidad de encantamiento y aprendizaje que es la lectura.
5
La narración oral artística es en la actualidad el arte del narrador oral escénico, que reconoce que en los orígenes de este arte están los cuenteros comunitarios, y están también los narradores orales de la corriente escandinava –a los que ha trascendido–; y reconociendo a cuenteros comunitarios y a narradores orales de la corriente escandinava como antecedentes, reconociendo su extraordinaria significación y su importancia teórico práctica, se transforma en Cuba, en la década de los setenta, desde La Peña de Los Juglares, donde defino este arte como acto escénico y comunicativo (y después como arte oral escénico, escénico comunicador); se transforma para contar desde 1975 valorando paulatinamente al máximo cada posibilidad oral escénica, volviendo así la mirada y el proceder a las de sus más antiguos antecesores, al proceder totalizador del cuentero de siempre, del juglar de siempre, de todos los que en la ruta de los siglos han unido a la palabra viva el lenguaje de la mirada, de la mímica, del ademán, de la postura, del movimiento, de la proximidad, entre otros lenguajes corporales activos en la comunicación humana, enfatizándolos al narrar oralmente; es el arte del narrador oral escénico, que renueva esta profesión y se inserta en la búsqueda de la integración de las artes de la oralidad, y en la búsqueda de un espectador participante que interaccione contemporáneamente; todo, sin olvidar la necesidad de que los humanos vuelvan la mirada hacia la práctica cada vez más olvidada de la conversación; la narración oral es el arte de este narrador oral escénico que puede contar un mito, una leyenda, una anécdota, un relato, un cuento, una novela, porque puede hacerlos suyos con el niño, con el joven, con el adulto, cada uno como tal, o con todos a la vez en cualquier espacio posible, para reinventarlos como maravilla creadora.
6
La narración oral artística es un arte oral escénico con sus propias características, pertenece a la oralidad, que es una categoría comunicadora, y a la oralidad artística; y aunque tiene elementos expresivos comunes con el teatro, y comunes no verbales con la danza y la pantomima, estas artes son otra cosa, son escena expresiva, y la categoría a la que pertenecen son las artes escénicas o el arte escénico; mientras que la oralidad narradora artística es un arte donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, se desnuda para poblarse.
7
La narración oral artística es un acto de comunicación, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, con el público (considerado un interlocutor) y no para el público, inicia un proceso de interacción en el cual emite un mensaje y recibe respuesta, por lo que no sólo informa sino que comunica, pues influye y es influido de inmediato, en el instante mismo de narrar, para que el cuento oral crezca con todos y de todos, entre todos.
8
La narración oral artística es un acto de hipnosis alternativa, de hipnosis no convencional, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, convoca con el cuento oral la atención del público interlocutor, creándole a cada persona una nueva puerta a la realidad, otra óptica para ver o para reafirmar el mundo, óptica que contribuya a transformar la realidad toda y a transformar la realidad de cada cual.
9
La narración oral artística es un arte vivo, de siempre, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, reinventa el cuento para contarlo oralmente cada vez distinto, con cada público interlocutor, y donde participa de un proceso creador que motiva con el cuento que cuenta y que es por siempre un proceso oral artístico en movimiento, en transformación.
10
La narración oral artística es un acto de ensoñación, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, reencuentra desde la fantasía la dimensión de los sueños.
11
La narración oral artística es un acto de imaginación, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, no refleja sino que recrea la realidad, y reinventando la realidad asume el ayer, reafirma el hoy, y predice el mañana, para ser camino del tiempo, camino del futuro.
12
La narración oral artística es un acto de comunión, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, comparte la creencia en el crecimiento y en el mejoramiento humanos como principios del arte y ante todo de la vida.
13
La narración oral artística es un acto de sabiduría, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, renueva el conocimiento milenario que vibra en cada cuento.
14
La narración oral artística es un acto de estimulación, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, revitaliza las tradiciones orales de los pueblos, a la par que participa en su renovación, y crea desde la contemporaneidad nuevas tradiciones.
15
La narración oral artística es una fiesta popular, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, invita a que se compartan los cuentos de todos.
16
La narración oral artística es una provocación, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, cuenta para que le cuenten.
17
La narración oral artística es una conmemoración, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, rinde homenaje a quienes lo antecedieron como memoria colectiva y voz de todos, y rinde homenaje a lo que es más que cada uno de los antecesores: a la voz colectiva de los pueblos.
18
La narración oral artística es un acto de humildad, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, defiende la confianza y condiciona el proceso creador a la respuesta del interlocutor o interlocutores con quien o quienes cuenta.
19
La narración oral artística es un acto de indefensión, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, se despoja de recelos y muros para tornarse singularmente defendido.
20
La narración oral artística es un acto de sencillez, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, no caracteriza personajes, ni construye físicamente lo que cuenta, sino que fundamentalmente sugiere desde la síntesis.
21
La narración oral artística es un acto de transparencia, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, trasluce como el cristal, desde la propia personalidad del narrador oral, la personalidad del cuento, y de todos los personajes de cada cuento.
22
La narración oral artística es un acto de equilibrio, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, establece una adecuada correspondencia entre la personalidad del cuento, la personalidad del narrador oral, la personalidad colectiva del público interlocutor, la personalidad del sitio donde se cuenta y la personalidad de la circunstancia en la cual se cuenta.
23
La narración oral artística es un acto en el espacio, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, asume cualquier espacio como el espacio oral artístico del cuento.
24
La narración oral artística es un acto de audacia, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, compromete la razón y el sentimiento, la reflexión y la vivencia, el testimonio y la invención.
25
La narración oral artística es un acto de belleza, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, resulta capaz de divertir y enseñar, de emocionar y analizar, de cuestionar y afirmar, de debatir y comprometer.
26
La narración oral artística es un acto de indagación, donde él ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, duda y hace dudar, pregunta para alentar una respuesta interna de cada cual y colectiva, de cada público, y por esta vía reafirmar los aciertos, criticar los errores, superar los defectos y defender la permanencia e integridad de los principios humanos universales.
27
La narración oral artística es un acto de lealtad, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, es fiel a su visión del mundo como visión del mundo que responde a los intereses de la comunidad.
28
La narración oral artística es un acto de justicia, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, expone criterios para contribuir a reordenar el universo y lo hace en consonancia con las realidades y anhelos de la comunidad.
29
La narración oral artística es un acto de pureza, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, lo hace desde el más hondo fervor humano, desde la creencia absoluta en que el destino humano depende ante todo de los humanos y es un destino de fraternidad.
30
La narración oral artística es un acto de libertad.
31
La narración oral artística es un acto de dignificación.
32
La narración oral artística es un acto de solidaridad.
33
La narración oral artística es un acto de amistad.
34
La narración oral artística es un acto de amor; porque narrar oralmente es ser con los otros como con uno, ser con uno como con el primero, y ser con los primeros para ser.
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DEFINICIONES
DE LA NARRACIÓN ORAL*
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
1
La narración oral es una conducta expresivo-comunicadora del ser humano que puede ser dimensionada hasta convertirse en un arte, y que tiene su origen: en la característica humana, necesaria e imprescindible, de comunicarse; en la práctica tan cercana de la conversación que contiene al acto no artístico de narrar oralmente; y en el ámbito íntimo que propicia y define a las conversaciones.
2
La narración oral artística es un ejercicio poético presente en todas las culturas: el arte de voltear creadoramente el espejo mágico para convocar el encuentro y recrear la vida que se comparte.
3
La narración oral artística es el arte del cuentero de todos los tiempos, desde el cuentero de la tribu al cuentero campesino, suburbano o urbano, desde el cuentero que cuenta con toda la comunidad hasta el cuentero familiar (conversador o cuentero de la cotidianeidad, sin intencionalidad artística expresa, que es anterior y es el origen de todos los que cuentan oral artísticamente); es el testimonio del contador de historias; es el multifacético prodigio del chamán, el griot, el fabulador árabe, el juglar –capaces de entrelazar oficios y llamados los unos y los otros, por naturaleza o extensión: cuenteros– y de sus semejantes, dondequiera que se reunieran o se reúnan a contar para que como asombro fulguren la palabra, la voz y el cuerpo o gesto.
4
La narración oral artística es también el arte del narrador oral, del contador de cuentos cercano a la literatura para niños, a la docencia y a la promoción del libro (desacertadamente denominado por algunos “cuentacuentos”), que surge a fines del siglo XIX en Escandinavia y toma forma sobre todo entre los bibliotecarios, los maestros y unos que otros escritores para niños, con el propósito de instaurar “La Hora del Cuento”, destinada exclusivamente a los niños, en bibliotecas y aulas, para contar desde las tradiciones orales y desde la literatura, desde los cuentos tradicionales anónimos hasta los de los escritores de cualquier época especializados en la infancia, pero que entiende básicamente este arte como descubrimiento, recreación, motivación y/o profundización de esa otra necesidad de encantamiento y aprendizaje que es la lectura.
5
La narración oral artística es en la actualidad el arte del narrador oral escénico, que reconoce que en los orígenes de este arte están los cuenteros comunitarios, y están también los narradores orales de la corriente escandinava –a los que ha trascendido–; y reconociendo a cuenteros comunitarios y a narradores orales de la corriente escandinava como antecedentes, reconociendo su extraordinaria significación y su importancia teórico práctica, se transforma en Cuba, en la década de los setenta, desde La Peña de Los Juglares, donde defino este arte como acto escénico y comunicativo (y después como arte oral escénico, escénico comunicador); se transforma para contar desde 1975 valorando paulatinamente al máximo cada posibilidad oral escénica, volviendo así la mirada y el proceder a las de sus más antiguos antecesores, al proceder totalizador del cuentero de siempre, del juglar de siempre, de todos los que en la ruta de los siglos han unido a la palabra viva el lenguaje de la mirada, de la mímica, del ademán, de la postura, del movimiento, de la proximidad, entre otros lenguajes corporales activos en la comunicación humana, enfatizándolos al narrar oralmente; es el arte del narrador oral escénico, que renueva esta profesión y se inserta en la búsqueda de la integración de las artes de la oralidad, y en la búsqueda de un espectador participante que interaccione contemporáneamente; todo, sin olvidar la necesidad de que los humanos vuelvan la mirada hacia la práctica cada vez más olvidada de la conversación; la narración oral es el arte de este narrador oral escénico que puede contar un mito, una leyenda, una anécdota, un relato, un cuento, una novela, porque puede hacerlos suyos con el niño, con el joven, con el adulto, cada uno como tal, o con todos a la vez en cualquier espacio posible, para reinventarlos como maravilla creadora.
6
La narración oral artística es un arte oral escénico con sus propias características, pertenece a la oralidad, que es una categoría comunicadora, y a la oralidad artística; y aunque tiene elementos expresivos comunes con el teatro, y comunes no verbales con la danza y la pantomima, estas artes son otra cosa, son escena expresiva, y la categoría a la que pertenecen son las artes escénicas o el arte escénico; mientras que la oralidad narradora artística es un arte donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, se desnuda para poblarse.
7
La narración oral artística es un acto de comunicación, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, con el público (considerado un interlocutor) y no para el público, inicia un proceso de interacción en el cual emite un mensaje y recibe respuesta, por lo que no sólo informa sino que comunica, pues influye y es influido de inmediato, en el instante mismo de narrar, para que el cuento oral crezca con todos y de todos, entre todos.
8
La narración oral artística es un acto de hipnosis alternativa, de hipnosis no convencional, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, convoca con el cuento oral la atención del público interlocutor, creándole a cada persona una nueva puerta a la realidad, otra óptica para ver o para reafirmar el mundo, óptica que contribuya a transformar la realidad toda y a transformar la realidad de cada cual.
9
La narración oral artística es un arte vivo, de siempre, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, reinventa el cuento para contarlo oralmente cada vez distinto, con cada público interlocutor, y donde participa de un proceso creador que motiva con el cuento que cuenta y que es por siempre un proceso oral artístico en movimiento, en transformación.
10
La narración oral artística es un acto de ensoñación, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, reencuentra desde la fantasía la dimensión de los sueños.
11
La narración oral artística es un acto de imaginación, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, no refleja sino que recrea la realidad, y reinventando la realidad asume el ayer, reafirma el hoy, y predice el mañana, para ser camino del tiempo, camino del futuro.
12
La narración oral artística es un acto de comunión, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, comparte la creencia en el crecimiento y en el mejoramiento humanos como principios del arte y ante todo de la vida.
13
La narración oral artística es un acto de sabiduría, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, renueva el conocimiento milenario que vibra en cada cuento.
14
La narración oral artística es un acto de estimulación, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, revitaliza las tradiciones orales de los pueblos, a la par que participa en su renovación, y crea desde la contemporaneidad nuevas tradiciones.
15
La narración oral artística es una fiesta popular, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, invita a que se compartan los cuentos de todos.
16
La narración oral artística es una provocación, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, cuenta para que le cuenten.
17
La narración oral artística es una conmemoración, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, rinde homenaje a quienes lo antecedieron como memoria colectiva y voz de todos, y rinde homenaje a lo que es más que cada uno de los antecesores: a la voz colectiva de los pueblos.
18
La narración oral artística es un acto de humildad, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, defiende la confianza y condiciona el proceso creador a la respuesta del interlocutor o interlocutores con quien o quienes cuenta.
19
La narración oral artística es un acto de indefensión, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, se despoja de recelos y muros para tornarse singularmente defendido.
20
La narración oral artística es un acto de sencillez, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, no caracteriza personajes, ni construye físicamente lo que cuenta, sino que fundamentalmente sugiere desde la síntesis.
21
La narración oral artística es un acto de transparencia, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, trasluce como el cristal, desde la propia personalidad del narrador oral, la personalidad del cuento, y de todos los personajes de cada cuento.
22
La narración oral artística es un acto de equilibrio, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, establece una adecuada correspondencia entre la personalidad del cuento, la personalidad del narrador oral, la personalidad colectiva del público interlocutor, la personalidad del sitio donde se cuenta y la personalidad de la circunstancia en la cual se cuenta.
23
La narración oral artística es un acto en el espacio, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, asume cualquier espacio como el espacio oral artístico del cuento.
24
La narración oral artística es un acto de audacia, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, compromete la razón y el sentimiento, la reflexión y la vivencia, el testimonio y la invención.
25
La narración oral artística es un acto de belleza, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, resulta capaz de divertir y enseñar, de emocionar y analizar, de cuestionar y afirmar, de debatir y comprometer.
26
La narración oral artística es un acto de indagación, donde él ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, duda y hace dudar, pregunta para alentar una respuesta interna de cada cual y colectiva, de cada público, y por esta vía reafirmar los aciertos, criticar los errores, superar los defectos y defender la permanencia e integridad de los principios humanos universales.
27
La narración oral artística es un acto de lealtad, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, es fiel a su visión del mundo como visión del mundo que responde a los intereses de la comunidad.
28
La narración oral artística es un acto de justicia, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, expone criterios para contribuir a reordenar el universo y lo hace en consonancia con las realidades y anhelos de la comunidad.
29
La narración oral artística es un acto de pureza, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, lo hace desde el más hondo fervor humano, desde la creencia absoluta en que el destino humano depende ante todo de los humanos y es un destino de fraternidad.
30
La narración oral artística es un acto de libertad.
31
La narración oral artística es un acto de dignificación.
32
La narración oral artística es un acto de solidaridad.
33
La narración oral artística es un acto de amistad.
34
La narración oral artística es un acto de amor; porque narrar oralmente es ser con los otros como con uno, ser con uno como con el primero, y ser con los primeros para ser.
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EL ARTE DE LA CONVERSACIÓN ESCÉNICA
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
La conversación puede ser un arte. Ésta es una afirmación conceptual. Directa. No tiene el sentido figurado de una imagen poética. No se trata de una aseveración simbólica.
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Resultará más diáfano el carácter directo de mi afirmación si digo que: la conversación puede ser un arte oral escénico.
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Al completar la definición con el vocablo “escénico”, está claro que no aludo con el término “conversación” a esa instancia primaria interpersonal, medularmente comunicadora, que es la conversación cotidiana. Conversación que si bien contiene, o no, por citar tres cualidades del arte, originalidad, recreación y belleza; no se halla conformada por un propósito escénico expreso, ni incluye como interlocutor al público.
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Cuando digo que la conversación cotidiana excluye al público, tengo en cuenta, no obstante, las semejanzas que pueden llegar a establecerse entre los interlocutores de una conversación interpersonal y entre el conversador escénico y el público activo de un acto oral escénico.
Cuando digo que la conversación cotidiana excluye al público, tengo en cuenta, no obstante, las semejanzas que pueden llegar a establecerse entre los interlocutores de una conversación interpersonal y entre el conversador escénico y el público activo de un acto oral escénico.
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Por supuesto que con el término “conversación” tampoco aludo al papel protagónico que suele jugar el diálogo en el teatro. No sólo porque es elemental que lo teatral es escénico, pero que lo escénico es un genérico no necesariamente teatral. Y que, de haber deseado referirme a los diálogos teatrales, la afirmación de que la conversación es un arte escénico sería incorrecta, inexcusable, porque los diálogos en el teatro es conocido que son el recurso verbal por excelencia, pero ni mucho menos la totalidad del arte escénico en sí del teatro. Y conocido, o debiera serlo, que los diálogos en el teatro no son conversación, sino la recreación teatral de una conversación.
Por supuesto que con el término “conversación” tampoco aludo al papel protagónico que suele jugar el diálogo en el teatro. No sólo porque es elemental que lo teatral es escénico, pero que lo escénico es un genérico no necesariamente teatral. Y que, de haber deseado referirme a los diálogos teatrales, la afirmación de que la conversación es un arte escénico sería incorrecta, inexcusable, porque los diálogos en el teatro es conocido que son el recurso verbal por excelencia, pero ni mucho menos la totalidad del arte escénico en sí del teatro. Y conocido, o debiera serlo, que los diálogos en el teatro no son conversación, sino la recreación teatral de una conversación.
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No hago referencia alguna al teatro, porque, al subrayar que la conversación es un arte escénico, ni siquiera me pasa por la mente que quienes intervienen en dicha conversación son varios personajes –porque ese diálogo suele estar fijado de antemano–, o uno de estos personajes teatrales en supuesto diálogo con el público espectador que no interlocutor.
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No hago referencia alguna al teatro, porque, al subrayar que la conversación es un arte escénico, ni siquiera me pasa por la mente que quienes intervienen en dicha conversación son varios personajes –porque ese diálogo suele estar fijado de antemano–, o uno de estos personajes teatrales en supuesto diálogo con el público espectador que no interlocutor.
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En lo que sí estoy pensando es en cómo la conversación de la cotidianeidad puede dimensionarse hasta convertirse ética y estéticamente en un hecho artístico que expresa y comparte uno o varios mensajes.
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Hablo de una conversación de carácter escénico, pero, por supuesto, no teatral. De una conversación escénica: la de un ser humano narrador oral escénico o conversador escénico con el público, o de varios seres humanos con el público; lo que presupone un público interlocutor.
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No hablo tampoco de la conversación o del diálogo no teatral de dos a más seres humanos entre sí con el público como espectador perceptivo, pero donde nunca ese público tiene posibilidad real –porque no es considerado interlocutor– de dar respuesta en medio del proceso para transformarse así en emisor que modifica lo que se expresa y/o cómo se expresa.
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¿Por qué arte? Porque la conversación escénica, que tiene su origen en la conversación cotidiana, es instancia suprema de ese comunicar. Arte es el término que define, no a la plática que refleja la realidad, sino a la que es recreación de la realidad –función de la oralidad creadora, de la literatura, del arte–, en el caso de la conversación escénica a través de estructuras conversacionales que establezcan con eficacia y magia, con fervor y riesgo, la comunicación entre el que habla oral escénicamente, o los que hablan, y ese público participante con el cual conversa para interaccionar.
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Hablo de lo conversacional como arte de la conversación en la plaza o en el recinto escénico, de lo conversacional como expresión oral artística, como espectáculo comunicador. Me propongo trabajar hasta donde me den las fuerzas, respecto al arte de la conversación –y a otras manifestaciones de la oralidad como la poesía oral–, igual que he trabajado por renovar y difundir como arte oral escénico el de la narración oral. En verdad comencé hace tiempo.
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Por lo pronto redacto estas notas, incluyo estos conceptos en los talleres de narración oral escénica que imparto y en general en mis encuentros con el público interlocutor; e incluimos sesiones del arte de la conversación en los festivales, encuentros y otros eventos internacionales de narración oral escénica que dirijo. Afortunadamente es un arte de una seducción que ilumina.
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El arte de la conversación y el arte de contar oralmente, aunque son oralidad, no son un mismo arte, se diferencian, entre otros, en los contenidos, en las estructuras, en el carácter, en los grados de intimidad, en los subrayados de los elementos expresivo-comunicadores comunes –por lo regular aún más sueltos, menos concisos, en el arte de la conversación–. Una de las diferencias es que el arte de la conversación se relaciona con las vivencias, con las anécdotas –de las que el que habla es protagonista o testigo real–, con una presencia muy fuerte de la primera persona verbal; y el arte de contar se relaciona con los cuentos y otras estructuras narradoras o narrativas –de las que no se es protagonista, sino testigo que las cuenta porque las conoce, no porque las vivió en la realidad; un testigo que es omnipresente, omnisciente y omnipotente narrador que se expresa en tercera persona verbal.
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El arte de la conversación escénica y la oratoria, aunque también los dos son oralidad y se tocan, tampoco son lo mismo, entre otros aspectos se diferencian porque el conversador escénico tiene una conciencia, un proceso, una intencionalidad y una práctica orales artísticas, mientras que el orador pretende sobre todo un efecto doctrinario y/o propagandístico directo.
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Piénsese en los antecedentes del arte de la conversación escénica.
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Piénsese por un instante en los conversadores escénicos –no ora¬dores políticos o religiosos; no conferenciantes; no catedráticos; no animadores; no comentaristas; tampoco precisamente narradores ora¬les escénicos; aunque nexos con todos existen–: En los conversadores escénicos que deslumbran y convocan, permanecen y mantienen con¬sigo al público interlocutor, a partir de las vivencias, de las anécdotas, de los recuerdos; a partir de la palabra, la voz y el gesto a ratos poéticos –no del decir la poesía–, a ratos reflexivos, a ratos evocadores, a ratos inventores, siempre reinventores.
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Todos podemos recordar a alguien que en el terreno oral artístico es ca¬paz de ello.
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Piénsese.
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EN ESPAÑA, LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA:
EL ARTE ORAL ESCÉNICO DE CONTAR
APUNTES PARA LA HISTORIA
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
En diciembre de 2000, en Madrid, sobre el escenario de la Sala II del Centro Cultural de la Villa, un espectáculo de narración oral escénica no sólo dejaba sin poder entrar a varios cientos de personas; no sólo se prolongaba con un público adulto y joven durante cerca de dos horas sin que los narradores orales escénicos utilizaran otros recursos que los de la palabra, la voz y el gesto vivos; no sólo se permitía a comienzos del siglo XXI enmarcarse en una cámara negra y en una única iluminación escénica sin más elementos; sino que, además, al contar unos cuentos, realizaba, desde la ortodoxia pero con conciencia, procesos y calidad orales escénicas; lo que, en esencia, la oralidad que narra artísticamente ha hecho desde sus comienzos (aunque sin dimensión escénica), mientras que al contar otros cuentos alcanzaba la oralidad insólita desde la experimentación, pero sin irse ni a la integración de las artes ni a modos teatrales, proponiendo desde lo oral nuevas estructuras para la oralidad y nuevas utilizaciones de las técnicas orales escénicas. ¿Cómo ha sido posible este avance en un arte milenario cuyo desarrollo hasta hace cinco lustros prácticamente se había detenido?
LA PRECISIÓN TERMINOLÓGICA ES DETERMINANTE E IMPRESCINDIBLE
La oralidad como categoría comunicativa ha sido la gran desconocida del siglo XX, y más aún lo ha sido la oralidad artística, y la oralidad narradora artística o narración oral artística.
Dentro de la oralidad, la oralidad artística (narración oral artística, poesía oral) es una excepción, porque el prototipo para toda la oralidad no es artístico, es la conversación interpersonal cotidiana. Y porque la oralidad en lo que deviene, partiendo de lo conversacional, es en modos orales no artísticos, entre otros, la de la oralidad doctrinaria u oratoria, los de la docente, la difusora, la comercial, la histórica, la terapéutica, la legal.
Los términos no deben ser utilizados por extensión o poéticamente en los procesos teóricos, difusores o docentes, a menos que se precise que se utilizan de ese modo.
Porque teorizar, difundir o enseñar requiere un lenguaje riguroso y común para que podamos comprendernos y definir, conceptuar y compartir conocimientos, avanzar.
Actitud que es tanto de lógica elemental como de necesidad científico-técnica. La escena, y sobre todo la escena teatral, comienza a percibir que, dentro de lo escénico, los términos no escénicos deben ser utilizados de acuerdo a la definición que otorga de ellos la ciencia o el campo a que pertenecen y que, por ejemplo, el término “comunicación”, tan empleado en función de los intereses o anhelos de quien lo utiliza más que en su dimensión real y/o científica, tiene que responder a cómo está definido actualmente dentro de las ciencias de la comunicación de masas, que es adonde corresponde. No es posible, dado el desconocimiento y la confusión generalizados, escribir sobre narración oral artística sin hablar de oralidad, de comunicación.
Y, además, hay que diferenciar con claridad la narración oral que se da dentro de la conversación interpersonal, de la narración oral artística; y, dentro de la oral artística, hay que diferenciar sus tres grandes presencias: la oral artístico comunitaria o tribal, que surgió en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artístico para/con los niños, nacida a fines del XIX y principios del XX en las sociedades de escritura, y que se desarrolló vinculada a la docencia y a la lectura (contador de cuentos o “cuentacuentos” de la corriente escandinava); y la oral artístico escénica, creada en nuestras sociedades de oralidad secundaria (escritura y oralidad audiovisual), extendida desde 1975 por los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, y, desde el año 1989 por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica / CIINOE , cuyo prototipo es el narrador oral escénico.
LO QUE CORRESPONDE A UN ANUARIO ESCÉNICO,
EN CUANTO A LA NARRACIÓN ORAL,
ES LA ORALIDAD ARTÍSTICA
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EN ESPAÑA, LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA:
EL ARTE ORAL ESCÉNICO DE CONTAR
APUNTES PARA LA HISTORIA
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
En diciembre de 2000, en Madrid, sobre el escenario de la Sala II del Centro Cultural de la Villa, un espectáculo de narración oral escénica no sólo dejaba sin poder entrar a varios cientos de personas; no sólo se prolongaba con un público adulto y joven durante cerca de dos horas sin que los narradores orales escénicos utilizaran otros recursos que los de la palabra, la voz y el gesto vivos; no sólo se permitía a comienzos del siglo XXI enmarcarse en una cámara negra y en una única iluminación escénica sin más elementos; sino que, además, al contar unos cuentos, realizaba, desde la ortodoxia pero con conciencia, procesos y calidad orales escénicas; lo que, en esencia, la oralidad que narra artísticamente ha hecho desde sus comienzos (aunque sin dimensión escénica), mientras que al contar otros cuentos alcanzaba la oralidad insólita desde la experimentación, pero sin irse ni a la integración de las artes ni a modos teatrales, proponiendo desde lo oral nuevas estructuras para la oralidad y nuevas utilizaciones de las técnicas orales escénicas. ¿Cómo ha sido posible este avance en un arte milenario cuyo desarrollo hasta hace cinco lustros prácticamente se había detenido?
LA PRECISIÓN TERMINOLÓGICA ES DETERMINANTE E IMPRESCINDIBLE
La oralidad como categoría comunicativa ha sido la gran desconocida del siglo XX, y más aún lo ha sido la oralidad artística, y la oralidad narradora artística o narración oral artística.
Dentro de la oralidad, la oralidad artística (narración oral artística, poesía oral) es una excepción, porque el prototipo para toda la oralidad no es artístico, es la conversación interpersonal cotidiana. Y porque la oralidad en lo que deviene, partiendo de lo conversacional, es en modos orales no artísticos, entre otros, la de la oralidad doctrinaria u oratoria, los de la docente, la difusora, la comercial, la histórica, la terapéutica, la legal.
Los términos no deben ser utilizados por extensión o poéticamente en los procesos teóricos, difusores o docentes, a menos que se precise que se utilizan de ese modo.
Porque teorizar, difundir o enseñar requiere un lenguaje riguroso y común para que podamos comprendernos y definir, conceptuar y compartir conocimientos, avanzar.
Actitud que es tanto de lógica elemental como de necesidad científico-técnica. La escena, y sobre todo la escena teatral, comienza a percibir que, dentro de lo escénico, los términos no escénicos deben ser utilizados de acuerdo a la definición que otorga de ellos la ciencia o el campo a que pertenecen y que, por ejemplo, el término “comunicación”, tan empleado en función de los intereses o anhelos de quien lo utiliza más que en su dimensión real y/o científica, tiene que responder a cómo está definido actualmente dentro de las ciencias de la comunicación de masas, que es adonde corresponde. No es posible, dado el desconocimiento y la confusión generalizados, escribir sobre narración oral artística sin hablar de oralidad, de comunicación.
Y, además, hay que diferenciar con claridad la narración oral que se da dentro de la conversación interpersonal, de la narración oral artística; y, dentro de la oral artística, hay que diferenciar sus tres grandes presencias: la oral artístico comunitaria o tribal, que surgió en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artístico para/con los niños, nacida a fines del XIX y principios del XX en las sociedades de escritura, y que se desarrolló vinculada a la docencia y a la lectura (contador de cuentos o “cuentacuentos” de la corriente escandinava); y la oral artístico escénica, creada en nuestras sociedades de oralidad secundaria (escritura y oralidad audiovisual), extendida desde 1975 por los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, y, desde el año 1989 por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica / CIINOE , cuyo prototipo es el narrador oral escénico.
LO QUE CORRESPONDE A UN ANUARIO ESCÉNICO,
EN CUANTO A LA NARRACIÓN ORAL,
ES LA ORALIDAD ARTÍSTICA
ESPECÍFICAMENTE ORAL ESCÉNICA
Este artículo, por ser un texto breve sobre narración oral para un Anuario Escénico, trata de la oralidad narradora artística escénica o narración oral escénica.
No puede, por su extensión, profundizar en el hecho de que “contar” o “narrar” es un término genérico, y de que, aunque la representación teatral cuenta o narra una historia, como puede contar la literatura y el cine; y que aunque el actor puede partir de un cuento para hacer cuento teatralizado; todo ello es otra cosa.
Ni puede por su brevedad referirse a aquellos artistas o eventos inscritos en la integración de las artes (aunque algunos se consideren dentro de la oralidad); artistas o eventos, válidos o no según su calidad ética y estética, donde alguna vez, o no, el inicio fue de narración oral artística y que, aún la incluyen (o no) en parte.
Tampoco puede mostrar las diferencias entre un narrador oral escénico o conversador escénico, que cuenta humor desde lo oral, y entre un comediante del stand up teatral.
Subrayo, sí, que así como contar oralmente es anterior a contar literariamente, también el cuentero de la tribu surgió antes que el actor. Y que no puede confundirse la transmisión oral del mito con la representación ritual (ni siquiera cuando el rito representa al mito en vez de que lo mítico esté siendo contado oralmente), porque son procesos muy distintos. Y lo son aunque el narrador oral artístico (ese cuentero tan intuitivo) o el narrador oral escénico (con estudios por años) y el actor utilicen los mismos recursos expresivos esenciales: la palabra, la voz y el gesto. Todo lo que hace el cuentero, incluso convertido ya en narrador oral escénico, viene desde dimensionar los recursos de la oralidad conversacional (lo que está demostrado en teoría, técnica y práctica); y no viene, cuando se trata de oralidad artística y no de cuento teatralizado o integración de las artes, del teatro.
Aún dentro de la brevedad, anotaré, sí, que la oralidad artística, más allá de tener tres grandes figuras, ha sido en el tiempo, y es, una en lo básico. Y sus tres figuras están hoy vivas en unos u otros sitios. Y que en España, desde antes de que llegara la narración oral escénica en 1989 estaban, y están, los cuenteros comunitarios, sobre todo en el ámbito rural; y estaban desde el siglo XX, y están, los contadores de cuentos (designados “cuentacuentos”, lo que equivaldría a decirle a un actor que es un “actúa obras”) de la corriente escandinava; aunque lo que hacen los cuenteros comunitarios corresponde más a la investigación folclórica, o a otras, que a la escénica; y lo que hacen los que cuentan para/con niños tiene sus propios universos de realización en lo docente primario y en la difusión del libro, y tiene en específico artículos en revistas literarias, y eventos en ferias del libro, bibliotecas y centros pedagógicos, todos centrados (incluidos sus Congresos, y sus Maratones) en el interés por la literatura para niños y la lectura, y/o por las tradiciones orales y lo comunitario; un interés que muchas veces llega a no aceptar, o a no interesarse en lo oral escénico.
Por todo esto, el presente artículo tampoco tratará de las formas de oralidad artística no oral escénicas ya existentes en España a la llegada hace doce años de la narración oral escénica. Valga decir que la narración oral escénica, para ser, lo fue en sus inicios a partir de la significación, y de lo positivo logrado, por toda la oralidad artística hasta entonces. Pero valga decir también, que la narración oral escénica, el surgimiento de la oralidad escénica estructurada y definida como tal, y los cientos de talleres impartidos desde 1975 en más de doce países por los que han pasado más de treinta mil personas, sus numerosísimos y diversos eventos, su calidad y repercusión internacional, hicieron como había previsto lo oral escénico y no por casualidad, y ni siquiera por necesidad, que en todo el planeta se comenzara a ver con mayor respeto e interés lo relacionado con lo oral artístico comunitario (los cuenteros), en unos casos; y que se reactivara, en ocasiones con presencia escénica, lo oral artístico para/con niños (que ahora sin dejar de priorizar sus marcos de lo infantil, y desde la influencia de lo oral escénico, a veces se extiende hacia otros públicos). Resultados que han sido un propósito de la narración oral escénica desde que surgió: los de que la sociedad inicie una revalorización de toda la oralidad, desde la conversacional hasta la oral artística.
SI NO DEFINIMOS EL TÉRMINO "ORALIDAD",
NO PODEMOS ENTENDER LO ORAL ARTÍSTICO
Lo que ocurre con el término “comunicación”, ocurre aún más con el de “oralidad”. Desde hace décadas, la antropología más lúcida viene demostrando que la antropología se equivocó durante siglos al estudiar a la oralidad, y que se equivocó porque, al realizarse aquellos estudios en sociedades de escritura, fueron aplicados a la oralidad criterios centristas desde la escritura {y muchos estudiosos siguen en este error), cuando la oralidad (ya sabemos, anterior a la escritura) sólo puede ser estudiada y entendida desde la propia oralidad, desde sus características, leyes y comportamientos milenarios siempre presentes. Como anota la antropología, de este centrismo desde la escritura provienen, referidos a lo oral, términos tan desafortunados como “literatura oral”, cuando, al significar “literatura" etimológicamente “letra, escritura”, es diáfano que existen diferenciadas la oralidad y la escritura, y que los cuentos son de las tradiciones orales, o cuentos orales a secas, o son de la escritura, pero que los cuentos creados oralmente no son “literatura oral”. Y que cuando las palabras de un cuento oral quedan fijadas por la escritura, lo que queda escrito es sólo la verbalidad de una de las versiones orales de ese cuento, y no queda el cuento oral (que son palabras, voz y gestos en comunicación con el otro u otros, vivo y en continua transformación, adecuándose, actualizándose e incluyendo la realidad compartida y/o circundante cada vez que es contado, entre otras cualidades). “Oralidad” es un término que ni siquiera tiene una definición en el diccionario. Y que no debe ser confundido con la simple verbalización, vocalización y gestualización que se produce siempre que alguien habla. La oralidad tiene que ser asumida como el complejo proceso que es. Todo el que dice o habla en voz alta no está dentro de un proceso oral, porque la oralidad es algo muy concreto.
Los antropólogos, aunque han comenzado a entender la importancia de las ciencias de la comunicación de masas en lo que a la oralidad se refiere, no han sido todo lo precisos que debieran ser en cuanto a definir la oralidad respecta, ni los comunicólogos.
Para que sea posible entenderme, daré mi definición de oralidad como comunicólogo (aunque he llegado a ella también desde mi condición de hombre de teatro y desde el poder diferenciar lo teatral de lo oral):
La oralidad es una imagen hablada (ser humano que está hablando) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores.
Otra de mis formulaciones es ésta:
La oralidad es la palabra, la voz y el gesto vivos en comunicadora interacción interpersonal. Y no es únicamente la palabra. O la palabra y la voz. Y ni siquiera es únicamente la palabra, voz y gesto sin la interacción, de quien habla, con el otro u otros.
Es decir, que si no hay proceso de comunicación, de interacción en el “aquí” y en el “ahora” entre dos o más interlocutores; que si el proceso cuando alguien habla no trasciende lo expresivo, entonces no hay proceso oral aunque alguien se esté expresando en voz alta. Que la oralidad siempre es la de alguien con otra o más personas tomadas verdaderamente en cuenta dentro del proceso; que el otro en la oralidad no puede ser un espectador o perceptor, tiene que ser (por unas u otras vías o lenguajes) un interlocutor (o un público interlocutor). Se trata de una definición que parte, como corresponde, de diferenciar lo expresivo de lo comunicativo (ya que, aun que lo comunicativo pase por lo expresivo, la expresividad puede no llegar a la comunicación, a la interacción real, no incluir de modo determinante la respuesta del otro tanto en el proceso como en el resultado). Sobre esto ya he escrito uno o más libros al proponer y dar cuerpo teórico a la narración oral escénica, y artículos o entrevistas .
Todos en nuestras sociedades occidentales creen y/o afirman saber qué es la oralidad; aunque lo que conozcan sea la práctica oral cotidiana, y aunque errónea e implícitamente piensen que hablar es siempre un proceso oral. No obstante nuestros desconocimientos, errores y desvalorizaciones como sociedad en esto, la oralidad fue lo que esencialmente nos definió como humanos, por lo que mientras seamos los humanos que somos, la oralidad será, estará. Pero, para que sigamos siendo humanos y ganemos en mayor humanidad, o lo que es igual, en comunicación, imaginación, solidaridad, en calidad real de vida, necesitamos no sólo de la presencia actual, sino del desarrollo de toda la oralidad. Y urge una conciencia social mayor acerca de todo lo oral.
El gran reto humano en el Siglo XXI será encontrar el necesario equilibrio entre los enormes e imprescindibles avances de la ciencia y de la técnica, y entre la urgente profundización de la comunicación humana, interpersonal, directa, irrenunciable, el uno con el otro en el mismo espacio del “aquí” y “ahora”. Vencer en ese reto no es posible sin una comprensión acertada y sin una revalorización de toda la oralidad, y, en mucho, de la artística.
El centrismo que sufre la oralidad desde la escritura, lo sufre la narración oral escénica desde el teatro, ya que es éste el referente escénico generalizado, aunque este centrismo va en disminución.
Definir la NOE es decir que:
La narración oral escénica (con un cuerpo teórico y técnico, y con prácticas y eventos específicos ya por años) es el arte contemporáneo de la palabra, la voz y el gesto vivos entendido como oralidad, y como oralidad artística. Y más estrictamente como oralidad artística escénica centrada en procesos comunicadores orales que narran; y donde lo escénico no lo es en sí; ni es lo escénico estrictamente teatral, sino aquello de lo escénico general que, integrado a lo oral, permita que lo oral artístico tenga una mayor magnitud, precisión, belleza, novedad, riesgo, entre otros valores del arte; y que lo tenga en circunstancias artísticas orales escénicas, en espacios escénicos, y con interlocutores que son público interlocutor.
La narración oral escénica u oralidad narradora artística escénica es, desde la oralidad, la dimensión contemporánea del antiguo arte de contar; pero desde la escena, entendido lo escénico como oralidad escénica, es la fundación de un nuevo arte oral escénico comunicativo por excelencia (nuevo porque, entre otras razones, nunca este arte había sido definido y asumido en sus posibilidades oral escénicas y no sólo en sus posibilidades oral artísticas, ni definido y asumido diferenciando sus posibilidades orales escénicas del teatro). Un arte de la cultura, del espectáculo cultural, y no del de simple entretenimiento (en lo que a veces se quedan algunos de los que cuentan en escenarios). Un arte que, desde 1975, por primera vez en la historia de la oralidad que narra, llevó a la narración oral artística a los escenarios profesionales, y a los grandes y prestigiosos festivales iberoamericanos de la escena, y lo hizo comunicándose por primera vez con un público interlocutor adulto y joven (público al que desde fines del XIX la “corriente escandinava” había excluido como tal de la oralidad artística); todo, estableciendo como arte oral, otras citas con los niños.
HA SIDO EN ESPAÑA DONDE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
SE HA CONSOLIDADO COMO ARTE
La narración oral escénica llegó a España cuando hacía catorce años que había surgido y se había extendido por la América de nuestro idioma, siempre dentro de los marcos de la cultura oficial: marcos de calidad, exigencia, prestigio, profesionalidad y resonancia internacional; como puede verse en los programas impresos por las instituciones (Ministerios, Centros Internacionales y otros de igual prestigio de doce países) que la han programado, y por los innumerables testimonios en la prensa más influyente, pero si bien no surgió en España, es en este país donde se consolidó como arte contemporáneo, donde se han escrito y publicado los libros con su teoría y su técnica, donde surgieron sus Talleres Permanentes de formación profesional, donde por primera vez se han convocado y se da cada año un curso de varios meses de duración con una Universidad (Complutense de Madrid), y desde donde mejor se ha irradiado hacia otros países de Europa y del mundo árabe , entre otros sucesos.
Si de oralidad narradora escénica se trata, su desarrollo fundamental nunca ha estado dentro de ámbitos alternativos, aunque los valore. En 1989 la narración oral escénica como tal fue programada, a propuesta del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), en el Festival del Sur (Canarias) y en el Iberoamericano de Teatro de Cádiz. En Madrid, entre las primeras presentaciones, las realizadas exitosamente en la Sala Fernando de Rojas (que resultó desbordada de público) y en la de Columnas del Círculo de Bellas Artes. Entre los primeros talleres acá, los impartidos en centros como el propio Círculo y la Casa de América, y en editoriales como Frakson (especializada en magia), en fundaciones como la Sánchez Ruipérez, y en instituciones de docencia artística como la RESAD; para continuar con los años en Universidades como la Complutense de Madrid y la madrileña Carlos III, y en Institutos de Psicología como el de Lenguaje y Desarrollo (ILD), entre otros.
En 1991 se efectuó la Primera Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con Madrid” (en ese primer trimestre hubo Muestras en Canarias, Alicante, Salamanca y la Comunidad de Madrid). En 1992 se celebró, con igual éxito, la Segunda “Contar con Madrid”, que estuvo en la Programación Oficial de Madrid Capital Europea de la Cultura y en teatros como la Sala del “Isabel de España” en la Complutense y el Real Coliseo Carlos III de El Escorial. Este arte llegaba además a otros Festivales como el de Teatro Contemporáneo de Badajoz, y continuaba en 1990 y 1991 (y después) en los Festivales del Sur y de Cádiz. En 1992 la narración oral escénica además, en el tercer trimestre, tuvo otra Muestra Iberoamericana, ésta, dentro de la Programación Oficial: del Festival de Cádiz y del Festival de Otoño de Madrid. No fue hasta 1992, cuando se comenzó a contar en un pub madrileño, y después, siempre con mucho público, en el Café Libertad 8; todavía pasaron algunos años antes de que se contara a la vez en varios cafés de Madrid y en otros de provincias, práctica que llega hasta la actualidad. Aunque lo que puede ocurrir en algunos cafés a veces no sea clasificable como narración oral escénica (en ocasiones es una narración oral más dentro de la evolución de la corriente escandinava, en otras es integración de las artes, otras veces no es oralidad sino cuento declamado o teatralizado, en otras es espectáculo de entretenimiento). La Cátedra, por su parte (y quienes se definen como narradores orales escénicos), con su acento en los recintos y eventos escénicos culturales, en todos estos años sigue con sus exitosas Muestras y talleres por casi toda España, entre las más emblemáticas las que hace desde 1994 con la Universidad de León, en el Teatro Albéitar; y con la Fundación de Cultura de Valladolid en el Teatro Calderón.
El Centro Cultural de la Villa de Madrid apoyó esta propuesta desde los primeros años; fue en 1992 cuando primero programó, en su Sala II, la narración oral escénica, y así se inició una nueva y decisiva etapa, que llevó a ese Centro desde 1994 la Muestra “Contar con Madrid”, que en el 2000 tuvo su Décima Edición, y llevó una programación anual estable: Festival del Cuento de Buen Humor, Festival de Jóvenes Contadores Españoles de Cuentos, y otros ciclos y espectáculos que luego van de gira por Universidades y provincias.
Arte y no género; oralidad escénica, y no teatro; realidad documentada, coherente. Consistente, reconocida y en desarrollo, y no moda; narradores orales escénicos o contadores oral escénicos contemporáneos de cuentos, y no cuentacuentos, ni cuenteros, ni cuentistas: la narración oral escénica es, como ha sido demostrado en muchas de las citas más importantes de la escena contemporánea para adultos, del Festival Cervantino (1987) al del Otoño de Madrid (1992), del de Teatro Contemporáneo de El Cairo (1996) al Internacional de las Artes de San José (Costa Rica, 2000), un arte contemporáneo capaz de deslumbrar a los adultos y jóvenes, y no sólo a los niños; y capaz, con eficacia y hondura, desde la ortodoxia o desde la experimentación, en muy disímiles circunstancias y desde las más variadas fuentes, y siempre reinventándolas y/o inventándolas, de convertir en arte oral los temas más decisivos y críticos.
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Teoría y técnica del cuento y del cuento hiperbreve
Notas y conceptos
DEL CUENTO AL GÉNERO
DEL CUENTO RELÁMPAGO
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
Un cuento relámpago podría no pertenecer al género estructural denominado cuento. Podría ser un género en sí, el de la vertiginosidad, una vertiginosidad que es a la vez unidad y sistema.
Hasta ahora, y sin más, he denominado a los cuentos brevísimos o muy breves, he denominado a estas fabulaciones o ficciones hiperbreves centradas en uno o varios personajes, en un tema y en un efecto, pero extremadamente súbitas de una o pocas más líneas, bien sean de la oralidad narradora artística o sean de la literatura narrativa: “cuentos instantáneos”, posiblemente coincidiendo en ello con otros escritores e investigadores.
Este artículo, por ser un texto breve sobre narración oral para un Anuario Escénico, trata de la oralidad narradora artística escénica o narración oral escénica.
No puede, por su extensión, profundizar en el hecho de que “contar” o “narrar” es un término genérico, y de que, aunque la representación teatral cuenta o narra una historia, como puede contar la literatura y el cine; y que aunque el actor puede partir de un cuento para hacer cuento teatralizado; todo ello es otra cosa.
Ni puede por su brevedad referirse a aquellos artistas o eventos inscritos en la integración de las artes (aunque algunos se consideren dentro de la oralidad); artistas o eventos, válidos o no según su calidad ética y estética, donde alguna vez, o no, el inicio fue de narración oral artística y que, aún la incluyen (o no) en parte.
Tampoco puede mostrar las diferencias entre un narrador oral escénico o conversador escénico, que cuenta humor desde lo oral, y entre un comediante del stand up teatral.
Subrayo, sí, que así como contar oralmente es anterior a contar literariamente, también el cuentero de la tribu surgió antes que el actor. Y que no puede confundirse la transmisión oral del mito con la representación ritual (ni siquiera cuando el rito representa al mito en vez de que lo mítico esté siendo contado oralmente), porque son procesos muy distintos. Y lo son aunque el narrador oral artístico (ese cuentero tan intuitivo) o el narrador oral escénico (con estudios por años) y el actor utilicen los mismos recursos expresivos esenciales: la palabra, la voz y el gesto. Todo lo que hace el cuentero, incluso convertido ya en narrador oral escénico, viene desde dimensionar los recursos de la oralidad conversacional (lo que está demostrado en teoría, técnica y práctica); y no viene, cuando se trata de oralidad artística y no de cuento teatralizado o integración de las artes, del teatro.
Aún dentro de la brevedad, anotaré, sí, que la oralidad artística, más allá de tener tres grandes figuras, ha sido en el tiempo, y es, una en lo básico. Y sus tres figuras están hoy vivas en unos u otros sitios. Y que en España, desde antes de que llegara la narración oral escénica en 1989 estaban, y están, los cuenteros comunitarios, sobre todo en el ámbito rural; y estaban desde el siglo XX, y están, los contadores de cuentos (designados “cuentacuentos”, lo que equivaldría a decirle a un actor que es un “actúa obras”) de la corriente escandinava; aunque lo que hacen los cuenteros comunitarios corresponde más a la investigación folclórica, o a otras, que a la escénica; y lo que hacen los que cuentan para/con niños tiene sus propios universos de realización en lo docente primario y en la difusión del libro, y tiene en específico artículos en revistas literarias, y eventos en ferias del libro, bibliotecas y centros pedagógicos, todos centrados (incluidos sus Congresos, y sus Maratones) en el interés por la literatura para niños y la lectura, y/o por las tradiciones orales y lo comunitario; un interés que muchas veces llega a no aceptar, o a no interesarse en lo oral escénico.
Por todo esto, el presente artículo tampoco tratará de las formas de oralidad artística no oral escénicas ya existentes en España a la llegada hace doce años de la narración oral escénica. Valga decir que la narración oral escénica, para ser, lo fue en sus inicios a partir de la significación, y de lo positivo logrado, por toda la oralidad artística hasta entonces. Pero valga decir también, que la narración oral escénica, el surgimiento de la oralidad escénica estructurada y definida como tal, y los cientos de talleres impartidos desde 1975 en más de doce países por los que han pasado más de treinta mil personas, sus numerosísimos y diversos eventos, su calidad y repercusión internacional, hicieron como había previsto lo oral escénico y no por casualidad, y ni siquiera por necesidad, que en todo el planeta se comenzara a ver con mayor respeto e interés lo relacionado con lo oral artístico comunitario (los cuenteros), en unos casos; y que se reactivara, en ocasiones con presencia escénica, lo oral artístico para/con niños (que ahora sin dejar de priorizar sus marcos de lo infantil, y desde la influencia de lo oral escénico, a veces se extiende hacia otros públicos). Resultados que han sido un propósito de la narración oral escénica desde que surgió: los de que la sociedad inicie una revalorización de toda la oralidad, desde la conversacional hasta la oral artística.
SI NO DEFINIMOS EL TÉRMINO "ORALIDAD",
NO PODEMOS ENTENDER LO ORAL ARTÍSTICO
Lo que ocurre con el término “comunicación”, ocurre aún más con el de “oralidad”. Desde hace décadas, la antropología más lúcida viene demostrando que la antropología se equivocó durante siglos al estudiar a la oralidad, y que se equivocó porque, al realizarse aquellos estudios en sociedades de escritura, fueron aplicados a la oralidad criterios centristas desde la escritura {y muchos estudiosos siguen en este error), cuando la oralidad (ya sabemos, anterior a la escritura) sólo puede ser estudiada y entendida desde la propia oralidad, desde sus características, leyes y comportamientos milenarios siempre presentes. Como anota la antropología, de este centrismo desde la escritura provienen, referidos a lo oral, términos tan desafortunados como “literatura oral”, cuando, al significar “literatura" etimológicamente “letra, escritura”, es diáfano que existen diferenciadas la oralidad y la escritura, y que los cuentos son de las tradiciones orales, o cuentos orales a secas, o son de la escritura, pero que los cuentos creados oralmente no son “literatura oral”. Y que cuando las palabras de un cuento oral quedan fijadas por la escritura, lo que queda escrito es sólo la verbalidad de una de las versiones orales de ese cuento, y no queda el cuento oral (que son palabras, voz y gestos en comunicación con el otro u otros, vivo y en continua transformación, adecuándose, actualizándose e incluyendo la realidad compartida y/o circundante cada vez que es contado, entre otras cualidades). “Oralidad” es un término que ni siquiera tiene una definición en el diccionario. Y que no debe ser confundido con la simple verbalización, vocalización y gestualización que se produce siempre que alguien habla. La oralidad tiene que ser asumida como el complejo proceso que es. Todo el que dice o habla en voz alta no está dentro de un proceso oral, porque la oralidad es algo muy concreto.
Los antropólogos, aunque han comenzado a entender la importancia de las ciencias de la comunicación de masas en lo que a la oralidad se refiere, no han sido todo lo precisos que debieran ser en cuanto a definir la oralidad respecta, ni los comunicólogos.
Para que sea posible entenderme, daré mi definición de oralidad como comunicólogo (aunque he llegado a ella también desde mi condición de hombre de teatro y desde el poder diferenciar lo teatral de lo oral):
La oralidad es una imagen hablada (ser humano que está hablando) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores.
Otra de mis formulaciones es ésta:
La oralidad es la palabra, la voz y el gesto vivos en comunicadora interacción interpersonal. Y no es únicamente la palabra. O la palabra y la voz. Y ni siquiera es únicamente la palabra, voz y gesto sin la interacción, de quien habla, con el otro u otros.
Es decir, que si no hay proceso de comunicación, de interacción en el “aquí” y en el “ahora” entre dos o más interlocutores; que si el proceso cuando alguien habla no trasciende lo expresivo, entonces no hay proceso oral aunque alguien se esté expresando en voz alta. Que la oralidad siempre es la de alguien con otra o más personas tomadas verdaderamente en cuenta dentro del proceso; que el otro en la oralidad no puede ser un espectador o perceptor, tiene que ser (por unas u otras vías o lenguajes) un interlocutor (o un público interlocutor). Se trata de una definición que parte, como corresponde, de diferenciar lo expresivo de lo comunicativo (ya que, aun que lo comunicativo pase por lo expresivo, la expresividad puede no llegar a la comunicación, a la interacción real, no incluir de modo determinante la respuesta del otro tanto en el proceso como en el resultado). Sobre esto ya he escrito uno o más libros al proponer y dar cuerpo teórico a la narración oral escénica, y artículos o entrevistas .
Todos en nuestras sociedades occidentales creen y/o afirman saber qué es la oralidad; aunque lo que conozcan sea la práctica oral cotidiana, y aunque errónea e implícitamente piensen que hablar es siempre un proceso oral. No obstante nuestros desconocimientos, errores y desvalorizaciones como sociedad en esto, la oralidad fue lo que esencialmente nos definió como humanos, por lo que mientras seamos los humanos que somos, la oralidad será, estará. Pero, para que sigamos siendo humanos y ganemos en mayor humanidad, o lo que es igual, en comunicación, imaginación, solidaridad, en calidad real de vida, necesitamos no sólo de la presencia actual, sino del desarrollo de toda la oralidad. Y urge una conciencia social mayor acerca de todo lo oral.
El gran reto humano en el Siglo XXI será encontrar el necesario equilibrio entre los enormes e imprescindibles avances de la ciencia y de la técnica, y entre la urgente profundización de la comunicación humana, interpersonal, directa, irrenunciable, el uno con el otro en el mismo espacio del “aquí” y “ahora”. Vencer en ese reto no es posible sin una comprensión acertada y sin una revalorización de toda la oralidad, y, en mucho, de la artística.
El centrismo que sufre la oralidad desde la escritura, lo sufre la narración oral escénica desde el teatro, ya que es éste el referente escénico generalizado, aunque este centrismo va en disminución.
Definir la NOE es decir que:
La narración oral escénica (con un cuerpo teórico y técnico, y con prácticas y eventos específicos ya por años) es el arte contemporáneo de la palabra, la voz y el gesto vivos entendido como oralidad, y como oralidad artística. Y más estrictamente como oralidad artística escénica centrada en procesos comunicadores orales que narran; y donde lo escénico no lo es en sí; ni es lo escénico estrictamente teatral, sino aquello de lo escénico general que, integrado a lo oral, permita que lo oral artístico tenga una mayor magnitud, precisión, belleza, novedad, riesgo, entre otros valores del arte; y que lo tenga en circunstancias artísticas orales escénicas, en espacios escénicos, y con interlocutores que son público interlocutor.
La narración oral escénica u oralidad narradora artística escénica es, desde la oralidad, la dimensión contemporánea del antiguo arte de contar; pero desde la escena, entendido lo escénico como oralidad escénica, es la fundación de un nuevo arte oral escénico comunicativo por excelencia (nuevo porque, entre otras razones, nunca este arte había sido definido y asumido en sus posibilidades oral escénicas y no sólo en sus posibilidades oral artísticas, ni definido y asumido diferenciando sus posibilidades orales escénicas del teatro). Un arte de la cultura, del espectáculo cultural, y no del de simple entretenimiento (en lo que a veces se quedan algunos de los que cuentan en escenarios). Un arte que, desde 1975, por primera vez en la historia de la oralidad que narra, llevó a la narración oral artística a los escenarios profesionales, y a los grandes y prestigiosos festivales iberoamericanos de la escena, y lo hizo comunicándose por primera vez con un público interlocutor adulto y joven (público al que desde fines del XIX la “corriente escandinava” había excluido como tal de la oralidad artística); todo, estableciendo como arte oral, otras citas con los niños.
HA SIDO EN ESPAÑA DONDE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
SE HA CONSOLIDADO COMO ARTE
La narración oral escénica llegó a España cuando hacía catorce años que había surgido y se había extendido por la América de nuestro idioma, siempre dentro de los marcos de la cultura oficial: marcos de calidad, exigencia, prestigio, profesionalidad y resonancia internacional; como puede verse en los programas impresos por las instituciones (Ministerios, Centros Internacionales y otros de igual prestigio de doce países) que la han programado, y por los innumerables testimonios en la prensa más influyente, pero si bien no surgió en España, es en este país donde se consolidó como arte contemporáneo, donde se han escrito y publicado los libros con su teoría y su técnica, donde surgieron sus Talleres Permanentes de formación profesional, donde por primera vez se han convocado y se da cada año un curso de varios meses de duración con una Universidad (Complutense de Madrid), y desde donde mejor se ha irradiado hacia otros países de Europa y del mundo árabe , entre otros sucesos.
Si de oralidad narradora escénica se trata, su desarrollo fundamental nunca ha estado dentro de ámbitos alternativos, aunque los valore. En 1989 la narración oral escénica como tal fue programada, a propuesta del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), en el Festival del Sur (Canarias) y en el Iberoamericano de Teatro de Cádiz. En Madrid, entre las primeras presentaciones, las realizadas exitosamente en la Sala Fernando de Rojas (que resultó desbordada de público) y en la de Columnas del Círculo de Bellas Artes. Entre los primeros talleres acá, los impartidos en centros como el propio Círculo y la Casa de América, y en editoriales como Frakson (especializada en magia), en fundaciones como la Sánchez Ruipérez, y en instituciones de docencia artística como la RESAD; para continuar con los años en Universidades como la Complutense de Madrid y la madrileña Carlos III, y en Institutos de Psicología como el de Lenguaje y Desarrollo (ILD), entre otros.
En 1991 se efectuó la Primera Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con Madrid” (en ese primer trimestre hubo Muestras en Canarias, Alicante, Salamanca y la Comunidad de Madrid). En 1992 se celebró, con igual éxito, la Segunda “Contar con Madrid”, que estuvo en la Programación Oficial de Madrid Capital Europea de la Cultura y en teatros como la Sala del “Isabel de España” en la Complutense y el Real Coliseo Carlos III de El Escorial. Este arte llegaba además a otros Festivales como el de Teatro Contemporáneo de Badajoz, y continuaba en 1990 y 1991 (y después) en los Festivales del Sur y de Cádiz. En 1992 la narración oral escénica además, en el tercer trimestre, tuvo otra Muestra Iberoamericana, ésta, dentro de la Programación Oficial: del Festival de Cádiz y del Festival de Otoño de Madrid. No fue hasta 1992, cuando se comenzó a contar en un pub madrileño, y después, siempre con mucho público, en el Café Libertad 8; todavía pasaron algunos años antes de que se contara a la vez en varios cafés de Madrid y en otros de provincias, práctica que llega hasta la actualidad. Aunque lo que puede ocurrir en algunos cafés a veces no sea clasificable como narración oral escénica (en ocasiones es una narración oral más dentro de la evolución de la corriente escandinava, en otras es integración de las artes, otras veces no es oralidad sino cuento declamado o teatralizado, en otras es espectáculo de entretenimiento). La Cátedra, por su parte (y quienes se definen como narradores orales escénicos), con su acento en los recintos y eventos escénicos culturales, en todos estos años sigue con sus exitosas Muestras y talleres por casi toda España, entre las más emblemáticas las que hace desde 1994 con la Universidad de León, en el Teatro Albéitar; y con la Fundación de Cultura de Valladolid en el Teatro Calderón.
El Centro Cultural de la Villa de Madrid apoyó esta propuesta desde los primeros años; fue en 1992 cuando primero programó, en su Sala II, la narración oral escénica, y así se inició una nueva y decisiva etapa, que llevó a ese Centro desde 1994 la Muestra “Contar con Madrid”, que en el 2000 tuvo su Décima Edición, y llevó una programación anual estable: Festival del Cuento de Buen Humor, Festival de Jóvenes Contadores Españoles de Cuentos, y otros ciclos y espectáculos que luego van de gira por Universidades y provincias.
Arte y no género; oralidad escénica, y no teatro; realidad documentada, coherente. Consistente, reconocida y en desarrollo, y no moda; narradores orales escénicos o contadores oral escénicos contemporáneos de cuentos, y no cuentacuentos, ni cuenteros, ni cuentistas: la narración oral escénica es, como ha sido demostrado en muchas de las citas más importantes de la escena contemporánea para adultos, del Festival Cervantino (1987) al del Otoño de Madrid (1992), del de Teatro Contemporáneo de El Cairo (1996) al Internacional de las Artes de San José (Costa Rica, 2000), un arte contemporáneo capaz de deslumbrar a los adultos y jóvenes, y no sólo a los niños; y capaz, con eficacia y hondura, desde la ortodoxia o desde la experimentación, en muy disímiles circunstancias y desde las más variadas fuentes, y siempre reinventándolas y/o inventándolas, de convertir en arte oral los temas más decisivos y críticos.
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Teoría y técnica del cuento y del cuento hiperbreve
Notas y conceptos
DEL CUENTO AL GÉNERO
DEL CUENTO RELÁMPAGO
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
Un cuento relámpago podría no pertenecer al género estructural denominado cuento. Podría ser un género en sí, el de la vertiginosidad, una vertiginosidad que es a la vez unidad y sistema.
Hasta ahora, y sin más, he denominado a los cuentos brevísimos o muy breves, he denominado a estas fabulaciones o ficciones hiperbreves centradas en uno o varios personajes, en un tema y en un efecto, pero extremadamente súbitas de una o pocas más líneas, bien sean de la oralidad narradora artística o sean de la literatura narrativa: “cuentos instantáneos”, posiblemente coincidiendo en ello con otros escritores e investigadores.
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Pero, sobre todo, también he denominado a los hiperbreves, nombrados por muchos “minicuentos”: “cuentos relámpago”.
Llegué a la hiperbrevedad hace unos cuarenta años, en la segunda mitad de la década de los sesenta a través de la poesía visual o experimental, que, por entonces, se inscribía en el movimiento internacional denominado “novísima poesía”. Una poesía novísima, relanzada en los años cincuenta desde su poesía concreta por los concretistas brasileños, y de antiquísimos orígenes centrados en el trabajo visual con la letra y con la palabra. Un movimiento que, además del concretismo, tuvo, tiene, otras muchas corrientes en el mundo, sobre todo en Europa y en América Latina y el Caribe, y que, desde la experimentación poética, buscaba dimensiones visuales y sonoras inéditas, ahondaba en la integración de las artes, y que apelaba a un público aún más participativo.
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Comencé a escribir textos poéticos experimentales, muchos hiperbreves, en la década de los sesenta, más o menos cuando ésta llegaba a su mitad. Estos textos que escribí tuvieron desde su nacimiento una particularidad, la de unir sistemáticamente por primera vez dos corrientes enfrentadas, la de unirlas en mi poesía para dar un resultado inédito. Su particularidad fue la de unir la poesía con los descubrimientos de la poesía experimental concretista. Llamé a estos textos “poesía estructura”, y, después, cada vez más, para diferenciarlos del “estructuralismo”, y hasta quedarme con la segunda denominación: “poesía modular”; y fueron publicados en revistas literarias, en suplementos culturales, en antologías de numerosos países, y expuestos en galerías de arte profesionales de América y Europa, en España y un número significativo de otros países, hasta ser recogidos gran parte de los de la primera etapa, justo los escritos entre los años 1966 y 1969, en un libro que obtuvo varios reconocimientos literarios de carácter nacional en 1969 y fue editado en 1971 (1). Por esos años además interesé a poetas cubanos mayores como Samuel Feijóo –y su revista Signos–, entre otros, en el movimiento de poesía experimental internacional, y les proporcioné, en especial a Feijóo que iba a verme, cuando viajaba a La Habana, a la revista que yo dirigía, los muchos vínculos de amistad, nombres, direcciones, que yo había ido estableciendo y reuniendo con mucho esfuerzo por las difíciles condiciones de conocimiento e interacción de la época.
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El quehacer creador con la brevedad y la hiperbrevedad en la poesía me llevó a la narrativa breve y brevísima, primero desde la mirada y la palabra del poeta y hasta adquirir la mirada y la palabra del narrador. Así en la segunda mitad de la década de los setenta escribí los textos narrativos breves e hiperbreves de Amor donde sorprenden gaviotas (2). Treinta de estos textos fueron publicados como libro en 1980, y muy difundidos por el mundo (dos están en la antología española La mano de la hormiga); pero la colección completa, integrada por cuarenta textos, apareció en 1995 como una de las dos partes del libro Cuentos para aprender a contar –la otra: Cuentos del narrador oral escénico– (3). Antes y después de 1995, escribí y se editaron otras colecciones o libros, unos para niños (4) y/o adolescentes y jóvenes (5), otros para adultos (6) (7), en 1985, 1986, 1991, 2001, 2002 y 2006 con textos narrativos breves y brevísimos. Se trata pues, en lo que a mí respecta, en efecto, de unos cuarenta años con la hiperbrevedad desde la poesía, y de casi treinta años desde la narrativa, donde varios libros recién concluidos aún están inéditos (8), se trata de cientos y cientos de textos (y de otros muchos destruidos en el proceso de investigación y creación).
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En cuanto a desde lo oral, los tiempos para mí son casi los mismos que los anteriores, me refiero a mis tiempos con la poesía oral y con la narración oral hiperbreve, sólo que en el caso de la oralidad que narra sé el año exacto en que comencé a contar oralmente breves y brevísimos reinventándolos, o a inventarlos en la fugacidad del “aquí” y del “ahora”: ese año fue 1975.
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Los cuentos brevísimos, hallazgos dentro de un género con el que he trabajado por décadas, son fabulaciones o ficciones, narradoras (si se trata de la oralidad) o narrativas (si se trata de la literatura), de extrema síntesis que “metafóricamente” recrean la realidad. Esta recreación de la realidad la realizan los cuentos hiperbreves, como es lógico y como el cuento todo, desde la subjetividad. Desde los caminos, juegos y rejuegos de la imaginación. Siempre potenciando la intuición, aunque potenciándola de manera consciente en un equilibrio con la razón y el conocimiento.
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Realizan esta recreación de la realidad los cuentos hiperbreves, atendiendo desde la sobriedad a las características y valores del arte: a la originalidad, el riesgo creador, la belleza, la propuesta, la sugerencia, la habilidad, la composición, la coherencia, la cohesión, la consistencia, y la trascendencia humana. Atendiendo, en suma, al poder creador artístico más que a la verdad respecto al posible punto de partida.
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Y es que un cuento brevísimo puede ser la transfiguración íntima y veloz de la verdad en belleza.
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Sin embargo, como todo lo que es narrado, se narre oralmente o se narre por escrito, los cuentos brevísimos son “verdad” en el instante en que son compartidos desde la oralidad, o son “verdad” dentro y desde el ámbito de lo escrito.
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Los cuentos, todos los cuentos, si respetan su propia lógica interna, si respetan las relaciones internas sobre todo del argumento y de la estructura elegidos, al resultar verosímiles, son creíbles.
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No olvidemos que esta credibilidad de los cuentos hace que sean ciertos, que se constituyan en universo cuando son narrados oral o literariamente.
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Como toda ficción, los cuentos, y mucho los brevísimos, nacen de un acto de libertad. Como todo acto libre, el de escribir, la acción y el resultado de escribir, tiene los derechos de la libertad.
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Y un derecho de la libertad creadora es el de transgredir las especificaciones del género estructural tomado como referencia. Mucho más cuando está suficientemente entendido que los géneros son una convención. Una convención necesaria, pero una convención, que, incluso, puede ser circunstancial, y que, como todo, la división en géneros (las características y fronteras de la categorización de los géneros literarios) es susceptible de transformaciones, de nuevas conceptuaciones.
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Narrar (cuentos imaginarios o relatos reales) es, como se sabe, una de las formas del discurso (recordemos que las otras son: describir, exponer y argumentar). Después, lo que narra podrá incluir como recursos: la descripción, la exposición y la argumentación. Incluirlos siempre desde el aceptar que el recurso, cualquier recurso, no es la norma, no es lo que define.
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Se ha concluido que: narrar, desde el cuento o la novela, es contar una historia, contar un suceso o varios hechos que han ocurrido, ocurren u ocurrirán en una sucesión temporal.
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Desde sus comienzos como arte, contar literariamente tiene que ver, como es conocido, con la invención de lo que se va a decir, con la disposición de lo que se va a decir en una u otra estructura, con la elocución o concreción escrita de lo que…, y con la corrección de lo escrito, e incluso con la elaboración de diferentes versiones, en búsqueda de la calidad y en búsqueda del texto que definitivamente mejor responda a nuestras intenciones y mejor las exprese.
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Escribir un cuento es difícil, entre otras razones porque, siempre enmarcado en la brevedad (aún el cuento más extenso está dentro de unos límites de brevedad que lo diferencian de la novela corta, de mayor extensión, o de la novela, que no conoce límites previos de extensión), el cuento es un reloj de cristal, que para poder ostentar este nombre tiene que ser perfecto en su diseño y perfecto en su funcionamiento, o, para no exagerar, tan perfecto que sus imperfecciones no sean visibles desde el cristal ni desde el cristal retarden su efectividad.
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El cuento, todo cuento, debe sumar virtudes y restar extensión, debe decir tanto y más con menos y poco, y debe ser consecuente con su larga trayectoria de eficacia como género, que se remonta, en lo oral y en lo popular, a la figura del cuentero de la tribu (más importante que el cuentero sólo el jefe de la tribu), para, pasando por los breves relatos transcriptos de lo oral por los antiguos egipcios, y por las recopilaciones de las tradiciones orales hindúes, hebreas, griegas, árabes, entre otras, llegar hasta sus inicios literarios reconocidos con el Infante Don Juan Manuel (Conde Lucanor) y Bocaccio (Decamerón), cuyos cuentos constituyen para siempre cristales de auténtica transparencia, ejemplos de cimiento.
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Todo teniendo siempre presente por igual lo valioso de las narraciones de los primeros habitantes de toda América; y la fuerza y los muchos aportes definitivos, en fondo y forma, ya desde la literatura, de Norteamérica, y de Iberoamérica… al cuento cómo género.
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Contar, como término de la oralidad narradora (dado que primero fue la oralidad y como una de sus consecuencias la escritura; dado que la literatura narrativa obviamente surge después), viene de cuenta, término matemático.
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Por lo que desde hace mucho digo, y supongo que de muchos modos no únicamente yo, que:
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Contar cuenta.
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Y el cuento cuenta, o suele contar, un solo hecho, una única y firme historia. Para el cuento lo que acontece es esencial. En los acontecimientos está su naturaleza y su razón de ser.
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Pero también la naturaleza del cuento, además de por lo que acontece y por la brevedad, está constituida por la tensión, por la intensidad, por el dinamismo, y por su capacidad para atrapar la atención de inmediato, para crear expectación, y para mantener el suspense de principio a fin, todo ello con tal fuerza que, en cuanto a lo literario, cada cuento tenga que ser leído de un tirón, porque si bien para el escritor el origen de un cuento suele estar en un relámpago que lo motiva e impulsa a escribir para expresar un suceso o sucesos, para el lector la urgencia del escritor de crear ese cuento tiene que traducirse al leerlo en urgencia de conocerlo desde el comienzo hasta el desenlace, urgencia de descubrir cómo culmina.
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Hay acuerdo en que: El cuento como género es acción.
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Cuidado advierto: No acción que se representa como en el teatro, sino acción que se expresa, acción poderosa en su verosimilitud argumental, en su recreación de la realidad desde cualidades imaginativas, (acción aunque cuando el cuento es contado oralmente se constituye en evocación y sugerencia, es decir, se constituye en acción que se evoca, se sugiere, se comunica y se comparte con un interlocutor convertido en cocreador en el “aquí” y en el “ahora” de la interacción).
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Por igual también hay acuerdo en que: Donde la novela puede describir extensamente, el cuento tiene que integrar las descripciones al argumento y garantizar su concisión. Donde la novela puede incluir diálogos extensos e incluso permitirse delinear a los personajes desde sus diálogos, el cuento utiliza el diálogo como un recurso de excepción y lo subordina al desarrollo del argumento. Donde la novela puede abordar el tiempo con todo el tiempo, sin límites en su duración o extensión, el cuento tendrá fronteras temporales de duración o fronteras de extensión para lo escrito, al abordar el tiempo. Donde la novela puede permitirse priorizar al personaje o personajes sobre la acción, el cuento enmarcará al personaje o personajes, enmarcará a la presencia y desarrollo del personaje o personajes, dentro de las necesidades del argumento.
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Escribir un cuento tiene que ver o suele tener que ver con: un tema, un argumento, una estructura (generalmente comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace; denominados por igual planteamiento, desarrollo y desenlace; y también llamados: principio, medio y final).
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Y el cuento también tiene que ver o suele tener que ver con: un personaje o personajes, diálogos, tiempo, descripciones, espacio, ambiente o impresión, ritmo, duración (en la oralidad: tiempo físico al decir el cuento) o extensión (de lo escrito, en la literatura).
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Si inventar o escribir un cuento es complejo, inventar o escribir un cuento brevísimo o hiperbreve es muy complejo, porque, en lo que al cuento se refiere, a mayor brevedad, mayores dificultades, mayor complejidad del proceso creador.
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Los denominados cuentos hiperbreves inventan una historia dentro de límites de concisión extrema, o la inventan fragmentariamente por la vía de entregar desde la concreción, y desde la sugerencia y la invitación implícita a continuarla, el germen o esbozo de una historia de desarrollo infinito.
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Los hiperbreves pueden o no cumplir con la estructura ideal de los cuentos: Ésa de comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace. Y pueden o no cumplir con otros requerimientos del género cuento.
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Y es que la existencia de los brevísimos que narran no puede estar condicionada por las fronteras, por la estructura, o estructuras, de un género. Porque como toda obra de arte, los brevísimos que narran no existen para ser clasificados, sino que puede intentarse clasificarlos porque existen.
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Esto sin olvidar la existencia de la palabra “inclasificable”.
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No obstante lo dicho sobre la creación como acto de libertad, un hiperbreve que narra no es una definición o un concepto, es una trama, como ya señalé antes expresa algo ocurrido o que ocurre u ocurrirá. Y, si no es toda una sucesión de sucesos, un hiperbreve si es cuando menos un suceso o el germen de un suceso.
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No olvidar que los cuentos tuvieron su origen en las conversaciones interpersonales.
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No olvidar que los cuentos surgieron de inicio dentro de las conversaciones como una apertura hacia fórmulas, anecdóticas o no, de mayor interés, con mayor capacidad para atraer la atención del interlocutor o interlocutores, incentivarla por medio de la expectación, mantenerla y hacerla crecer para una mayor eficacia.
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No olvidar que los cuentos tienen como cuerpo esencial de su eje único a los sucesos. Y que un suceso es la menor unidad de acción de una historia. No olvidar que son los sucesos los que conforman el cuento, y son los sucesos con lo que, esa unidad que es el cuento, avanza progresiva y centradamente hacia el clímax o suceso más alto o más impactante o más intenso.
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¿De qué se trata cuando hablamos de un brevísimo o hiperbreve que narra? Se trata de una “metáfora”, de una abstracción intuitiva en forma de trama.
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Cuando menos: principio y fin.
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Y, por tanto afirmo, si en sí mismo un hiperbreve que narra únicamente es principio, o principio y fin, entonces es principio hasta el infinito, o es principio, fin y principio más allá de lo infinito.
Y, por tanto afirmo, si en sí mismo un hiperbreve que narra únicamente es principio, o principio y fin, entonces es principio hasta el infinito, o es principio, fin y principio más allá de lo infinito.
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Y afirmo:
Y afirmo:
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Un hiperbreve que narra lo es sobre todo cuando desde su mínima extensión oral o literaria, desde su suceso o sucesos, es el detonante de evocaciones y asociaciones inconmensurables (mientras menos tenga el oyente o lector posiblemente más podrá suponer o imaginar).
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Y ésta es la diferencia esencial en mi criterio de lo que se ha denominado un cuento brevísimo o hiperbreve tanto con el cuento como género, como con el cuento breve (media página, una página, dos páginas si soy yo quien clasifica, es personal) como unidad estética.
Y ésta es la diferencia esencial en mi criterio de lo que se ha denominado un cuento brevísimo o hiperbreve tanto con el cuento como género, como con el cuento breve (media página, una página, dos páginas si soy yo quien clasifica, es personal) como unidad estética.
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Desde mi óptica, un hiperbreve que narra es a la par, como obra de arte, una unidad indivisible y perfecta, y, contradictoriamente, es también un sistema. Un sistema capaz de permitir la creación de nuevos sistemas. Un sistema tan capaz de provocar disímiles interpretaciones y desciframientos, como de incitar a la creación, es decir, como capaz de permitir el ser modulado para servir como punto de origen para la creación de nuevas unidades narradoras o narrativas indivisibles y perfectas.
Desde mi óptica, un hiperbreve que narra es a la par, como obra de arte, una unidad indivisible y perfecta, y, contradictoriamente, es también un sistema. Un sistema capaz de permitir la creación de nuevos sistemas. Un sistema tan capaz de provocar disímiles interpretaciones y desciframientos, como de incitar a la creación, es decir, como capaz de permitir el ser modulado para servir como punto de origen para la creación de nuevas unidades narradoras o narrativas indivisibles y perfectas.
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Pero de lo que podría tratarse entonces, si aceptáramos que ésta de las evocaciones y asociaciones inconmensurables es la diferencia esencial entre el brevísimo y el cuento breve, que ésta es más la diferencia que la de la extrema brevedad de los brevísimos; de lo que podría tratarse entonces, he estado concluyendo, sería quizás de que eso llamado cuento brevísimo o muy breve, no es lo mismo que eso que podría yo denominar cuento instantáneo o relámpago, y que mientras unos se atienen en formato pequeño a las características básicas del género cuento, otros podrían no pertenecer a ese género estructural, sino ser un género en sí.
Pero de lo que podría tratarse entonces, si aceptáramos que ésta de las evocaciones y asociaciones inconmensurables es la diferencia esencial entre el brevísimo y el cuento breve, que ésta es más la diferencia que la de la extrema brevedad de los brevísimos; de lo que podría tratarse entonces, he estado concluyendo, sería quizás de que eso llamado cuento brevísimo o muy breve, no es lo mismo que eso que podría yo denominar cuento instantáneo o relámpago, y que mientras unos se atienen en formato pequeño a las características básicas del género cuento, otros podrían no pertenecer a ese género estructural, sino ser un género en sí.
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Ser el género de la vertiginosidad narradora o narrativa, el de la trama vertiginosa, casi fugaz, o súbita, o instantánea, o relámpago, tanto más ceñida a un género propio (éste género “relámpago”) cuando menos ceñida a los parámetros del género cuento, y cuanto más trama abierta.
Ser el género de la vertiginosidad narradora o narrativa, el de la trama vertiginosa, casi fugaz, o súbita, o instantánea, o relámpago, tanto más ceñida a un género propio (éste género “relámpago”) cuando menos ceñida a los parámetros del género cuento, y cuanto más trama abierta.
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Mientras transcurre el tiempo de investigar más y de decidir si, en atención no sólo a su estructura, sino en mucho a sus propuestas e intenciones; de decidir si se trata de dos géneros, o de un solo género y sus libertades y resultados inclasificables, continuaré denominando por igual a unos y a otros tanto cuando diga ”cuentos brevísimos” o “muy breves” o “hiperbreves” como cuando diga “cuentos instantáneos” o “cuentos relámpagos”, o, por qué no, como también los he denominado al escribir otra colección: “cuentos precipitados”.
Mientras transcurre el tiempo de investigar más y de decidir si, en atención no sólo a su estructura, sino en mucho a sus propuestas e intenciones; de decidir si se trata de dos géneros, o de un solo género y sus libertades y resultados inclasificables, continuaré denominando por igual a unos y a otros tanto cuando diga ”cuentos brevísimos” o “muy breves” o “hiperbreves” como cuando diga “cuentos instantáneos” o “cuentos relámpagos”, o, por qué no, como también los he denominado al escribir otra colección: “cuentos precipitados”.
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Como cualquier otra fórmula narradora o narrativa, y atendiendo no al género como estructura, sino al tratamiento del género argumental, atendiendo a una clasificación, muy aceptada, según el modo de desarrollo del argumento o la acción, un cuento fugaz puede inscribirse en una u otra de las dos categorías de intención, y ser: dramático o humorístico.
Como cualquier otra fórmula narradora o narrativa, y atendiendo no al género como estructura, sino al tratamiento del género argumental, atendiendo a una clasificación, muy aceptada, según el modo de desarrollo del argumento o la acción, un cuento fugaz puede inscribirse en una u otra de las dos categorías de intención, y ser: dramático o humorístico.
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Lo dramático o lo humorístico desde los parámetros del género argumental, tal y como ha sido clasificado, puede ser: realista (entre otros, filosófico, político, psicológico, erótico, de costumbres, de pareja, de aventuras, de suspense).
Lo dramático o lo humorístico desde los parámetros del género argumental, tal y como ha sido clasificado, puede ser: realista (entre otros, filosófico, político, psicológico, erótico, de costumbres, de pareja, de aventuras, de suspense).
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O puede ser: de realismo mágico (entre otros, todos los citados en el listado anterior realista).
O puede ser: de realismo mágico (entre otros, todos los citados en el listado anterior realista).
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O puede ser: alegórico, personajes que se refieren a nociones abstractas tales como cualidades o sentimientos humanos, como virtudes y defectos... (entre otros, los de maestros y discípulos, los de animales humanizados).
O puede ser: alegórico, personajes que se refieren a nociones abstractas tales como cualidades o sentimientos humanos, como virtudes y defectos... (entre otros, los de maestros y discípulos, los de animales humanizados).
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O puede ser: fantástico (entre otros volver sobre el listado de los realistas y añadir fantástico heroico, de terror, de ciencia ficción).
O puede ser: fantástico (entre otros volver sobre el listado de los realistas y añadir fantástico heroico, de terror, de ciencia ficción).
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Si considerando las posibles combinaciones, considerando el modo en que todo puede entremezclarse de una u otra forma hasta el infinito, a estos tipos añadimos la diversidad de estilos desde los cuales crear o escribir un brevísimo que narra, entre otros, realismo, naturalismo, surrealismo, expresionismo, realismo sucio..., las posibilidades creadoras son de una riqueza y diversidad finalmente inclasificables.
Si considerando las posibles combinaciones, considerando el modo en que todo puede entremezclarse de una u otra forma hasta el infinito, a estos tipos añadimos la diversidad de estilos desde los cuales crear o escribir un brevísimo que narra, entre otros, realismo, naturalismo, surrealismo, expresionismo, realismo sucio..., las posibilidades creadoras son de una riqueza y diversidad finalmente inclasificables.
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A esto sumemos el que los brevísimos que narran pueden ser creados como cualquier cuento desde cualquiera de las tres personas verbales y desde su singular o su plural.
A esto sumemos el que los brevísimos que narran pueden ser creados como cualquier cuento desde cualquiera de las tres personas verbales y desde su singular o su plural.
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Así como creados desde las combinaciones posibles.
Así como creados desde las combinaciones posibles.
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Y ser creados desde los diferentes puntos de mira y desde las diferentes voces del cuento (no olvidar que autor y narrador no son la misma voz, al menos no suelen serlo en la actualidad porque la sensibilidad de esta época prefiere a un autor objetivo que se excluya explícitamente).
Y ser creados desde los diferentes puntos de mira y desde las diferentes voces del cuento (no olvidar que autor y narrador no son la misma voz, al menos no suelen serlo en la actualidad porque la sensibilidad de esta época prefiere a un autor objetivo que se excluya explícitamente).
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Y es que en general para el cuento como género se puede elegir, desde el punto de mira: o la posición de un narrador que está fuera de los sucesos, fuera del argumento narrado, y que no hace alusiones a sí mismo; o la posición de un narrador que está dentro del argumento. Si se elige la posición de un narrador que está dentro, éste puede ser: un narrador protagonista, un narrador personaje secundario, o un narrador testigo. Entre otros: un narrador que vivió lo que cuenta, uno al que se lo contaron, o uno que lo vio.
Y es que en general para el cuento como género se puede elegir, desde el punto de mira: o la posición de un narrador que está fuera de los sucesos, fuera del argumento narrado, y que no hace alusiones a sí mismo; o la posición de un narrador que está dentro del argumento. Si se elige la posición de un narrador que está dentro, éste puede ser: un narrador protagonista, un narrador personaje secundario, o un narrador testigo. Entre otros: un narrador que vivió lo que cuenta, uno al que se lo contaron, o uno que lo vio.
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También para el cuento como género se puede elegir, desde la voz (que está determinada por el punto de mira): o la voz del narrador omnisciente, omnipresente y omnipotente que todo lo sabe, todo lo ve, y todo lo puede; o la voz del narrador objetivo o narrador fotográfico que enfoca desde el exterior y no penetra en el interior de los personajes.
También para el cuento como género se puede elegir, desde la voz (que está determinada por el punto de mira): o la voz del narrador omnisciente, omnipresente y omnipotente que todo lo sabe, todo lo ve, y todo lo puede; o la voz del narrador objetivo o narrador fotográfico que enfoca desde el exterior y no penetra en el interior de los personajes.
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Como en todo arte, en el cuento, será la intención quien determine. Será la intención el cimiento desde el que se elegirá la forma. Resumiendo, ahora en especial para quienes no sean especialistas, sino nuevos y deslumbrados exploradores:
Como en todo arte, en el cuento, será la intención quien determine. Será la intención el cimiento desde el que se elegirá la forma. Resumiendo, ahora en especial para quienes no sean especialistas, sino nuevos y deslumbrados exploradores:
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¿Quién cuenta el cuento?
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¿Quién cuenta el cuento?
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Lo cuenta el narrador. Un narrador que, en lo literario, el escritor debiera elegir conscientemente.
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¿Cuándo el narrador elegido cuenta dónde pone el énfasis: en sugerir o en explicar?
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¿Cuándo el narrador elegido cuenta dónde pone el énfasis: en sugerir o en explicar?
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El narrador elegido cuando cuenta sugiere y rehuye explicar.
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¿El narrador elegido ve o el narrador dice?
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El narrador elegido por el escritor ve para poder decir, y dice lo que ha visto para que exista el cuento.
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El narrador omnisciente ve todo.
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El narrador protagonista ve de modo parcial, únicamente ve lo que le atañe.
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Y el testigo también ve de modo parcial, ve aquello que presencia.
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¿Cómo muestra y se expresa, cómo cuenta el narrador elegido?
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El narrador elegido cuenta situándose desde un punto de mira específico y contando con una voz específica.
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¿Dónde puede estar el punto de mira?
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El punto de mira del narrador elegido puede estar fuera o puede estar dentro de la historia. Puede estar cerca o lejos, arriba o abajo, delante o detrás.
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¿Cuántos tipos de narradores existen?
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Existen incontables narradores. Pero, en lo literario, el escritor debiera elegir uno determinado como si se tratara del personaje sin el cual la historia no podría existir (esto no significa que lo incluirá en la historia). Debiera elegir uno determinado vaya a ser uno u otro el caso, es decir, tanto si va a escribir en primera persona como si no, tanto si va a ser un narrador o varios para esa única historia, y tanto si va a ser visible o invisible.
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¿Entre el narrador elegido y los personajes quien conoce más de la historia?
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Depende, el narrador elegido puede conocer más que los personajes, puede conocer igual o puede conocer menos. Si se trata de un narrador omnisciente, conoce más.
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¿Con relación al cuento sólo hay que tomar en consideración el comienzo, el nudo o conflicto, el clímax y el desenlace?
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No sólo, también hay que considerar los puntos de giro o matices y los puntos de conflicto o de tensión, los llamados subclímax. Unos y otros serán esenciales para mantener en ascenso el humor o el dramatismo, para mantener el desarrollo ascendente de la historia hacia su punto culminante o clímax, y para retener e incentivar el interés del lector fascinándolo de nuevo con cada suceso y sus variaciones hasta llegar juntos a un final que, salvo excepciones, debiera ser imprevisible.
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Y resumiendo para todos: ¿Dónde nació el cuento hiperbreve?
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Como el cuento mismo, el cuento hiperbreve nació en el único vientre donde podía nacer, dentro de las conversaciones interpersonales. Allí seguramente provocó desde su fugacidad precipitada, desde su instantaneidad relampagueante, y en cada una de las ocasiones: sorpresa, deslumbramiento, estremecimiento, sensaciones, goce; y después también seguramente condujo al análisis, al conocimiento y a la iluminación.
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Reflexiones y apuntes, fragmentos:
HACIA UNA RENOVACIÓN DE LA POESÍA ORAL ARTÍSTICA
DESDE LA FUNDACIÓN DE LA POESÍA ORAL ESCÉNICA
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
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Nuestras sociedades contemporáneas no han superado la tendencia a sacralizar la letra, aunque también es cierto que el juego artístico con la letra ha estado desde la antigüedad más o menos presente y alcanzado altas cumbres creadoras. En nuestras sociedades occidentales a esta sacralización de la letra se ha ido sumando, en el transcurrir del tiempo, el desarrollo de la escritura y de la imprenta y de otros medios y de todas sus posibilidades, así como el crecimiento multifacético de la literatura, hasta tal punto que lo escrito, cada vez más en el Siglo XX, sobre todo en sus tres primeras cuartas partes, hizo retroceder la pasión por la palabra, la voz y el gesto vivos; retroceder la pasión y el compromiso con lo oral, y con su ejercicio, mayor utilidad y disfrute; y lo hizo retroceder hasta el límite de que entre nosotros se asociara implícitamente todo producto de las artes del lenguaje con una escritura, cuando las primeras artes del lenguaje es obvio que fueron orales, y cuando la oralidad artística, por su naturaleza, valores y modos imprescindibles, no sólo no ha desaparecido, sino que ha empezado a renovarse y fortalecerse desde que comenzara a surgir en 1975 todo lo relacionado con mis propuestas de la narración oral escénica, y la poesía oral escénica, con su fundación como artes comunicadoras escénicas; propuestas por cierto que no son, como tampoco todo lo relacionado con mis consideraciones acerca de la conversación escénica, consecuencia del desarrollo de la narración oral artística de la corriente escandinava que yo desconocía por entonces (una que hace ya mucho señalé tuvo sus principales desarrollos y teóricos en Inglaterra y los Estados Unidos de Norteamérica), sino que de inicio vienen de mis conocimientos y experiencias, de mis contactos con la oralidad artística comunitaria, y entroncan con mis saberes y prácticas en los campos de la comunicación, el periodismo, la literatura y la escena expresiva.
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Reflexiones y apuntes, fragmentos:
HACIA UNA RENOVACIÓN DE LA POESÍA ORAL ARTÍSTICA
DESDE LA FUNDACIÓN DE LA POESÍA ORAL ESCÉNICA
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
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Nuestras sociedades contemporáneas no han superado la tendencia a sacralizar la letra, aunque también es cierto que el juego artístico con la letra ha estado desde la antigüedad más o menos presente y alcanzado altas cumbres creadoras. En nuestras sociedades occidentales a esta sacralización de la letra se ha ido sumando, en el transcurrir del tiempo, el desarrollo de la escritura y de la imprenta y de otros medios y de todas sus posibilidades, así como el crecimiento multifacético de la literatura, hasta tal punto que lo escrito, cada vez más en el Siglo XX, sobre todo en sus tres primeras cuartas partes, hizo retroceder la pasión por la palabra, la voz y el gesto vivos; retroceder la pasión y el compromiso con lo oral, y con su ejercicio, mayor utilidad y disfrute; y lo hizo retroceder hasta el límite de que entre nosotros se asociara implícitamente todo producto de las artes del lenguaje con una escritura, cuando las primeras artes del lenguaje es obvio que fueron orales, y cuando la oralidad artística, por su naturaleza, valores y modos imprescindibles, no sólo no ha desaparecido, sino que ha empezado a renovarse y fortalecerse desde que comenzara a surgir en 1975 todo lo relacionado con mis propuestas de la narración oral escénica, y la poesía oral escénica, con su fundación como artes comunicadoras escénicas; propuestas por cierto que no son, como tampoco todo lo relacionado con mis consideraciones acerca de la conversación escénica, consecuencia del desarrollo de la narración oral artística de la corriente escandinava que yo desconocía por entonces (una que hace ya mucho señalé tuvo sus principales desarrollos y teóricos en Inglaterra y los Estados Unidos de Norteamérica), sino que de inicio vienen de mis conocimientos y experiencias, de mis contactos con la oralidad artística comunitaria, y entroncan con mis saberes y prácticas en los campos de la comunicación, el periodismo, la literatura y la escena expresiva.
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En específico en cuanto a la voz, afirman los investigadores que una voz sin cuerpo (esa voz sin cuerpo de la mitología), una de ésas poderosamente terroríficas o prodigiosas, pertenece a los “orígenes antropológicos de lo imaginario”. Lo que imaginamos, sin embargo, está contenido por el cuerpo humano, es una de las expresiones de la individualidad, y suele existir acompañado de la palabra con la que cada uno se dice a sí mismo en silencio dentro de su conciencia. Palabra silenciosa que muchas veces cobra sonido cuando hablamos a solas. Y es que no sólo necesitamos de la palabra, necesitamos hablar.
En específico en cuanto a la voz, afirman los investigadores que una voz sin cuerpo (esa voz sin cuerpo de la mitología), una de ésas poderosamente terroríficas o prodigiosas, pertenece a los “orígenes antropológicos de lo imaginario”. Lo que imaginamos, sin embargo, está contenido por el cuerpo humano, es una de las expresiones de la individualidad, y suele existir acompañado de la palabra con la que cada uno se dice a sí mismo en silencio dentro de su conciencia. Palabra silenciosa que muchas veces cobra sonido cuando hablamos a solas. Y es que no sólo necesitamos de la palabra, necesitamos hablar.
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Si la mirada es el lenguaje humano más poderoso, la voz al decir une, a su también extraordinario poder (que además añade el de los lenguajes del cuerpo), la especificidad otorgada a la palabra. Y ello significa que su poder, el de lo dicho, el de la particularidad de lo dicho, el de nombrar, puede tener una mayor vigencia en el tiempo, una capacidad de permanecer muy definidamente en la memoria como principio, como concepto, como mensaje.
Si la mirada es el lenguaje humano más poderoso, la voz al decir une, a su también extraordinario poder (que además añade el de los lenguajes del cuerpo), la especificidad otorgada a la palabra. Y ello significa que su poder, el de lo dicho, el de la particularidad de lo dicho, el de nombrar, puede tener una mayor vigencia en el tiempo, una capacidad de permanecer muy definidamente en la memoria como principio, como concepto, como mensaje.
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El poder de lo que se dice, el poder de la oralidad, puede ser fundador o destructor, sanador o devastador. Por lo que debemos ser absolutamente responsables al decir. Y debemos decir con sustancia, destreza y acierto.
El poder de lo que se dice, el poder de la oralidad, puede ser fundador o destructor, sanador o devastador. Por lo que debemos ser absolutamente responsables al decir. Y debemos decir con sustancia, destreza y acierto.
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La oralidad no ha sido nunca, no es y no será memorística y cuando la voz (en realidad palabra, voz y cuerpo) dice literalmente un texto escrito no estamos dentro de una proceso oral.
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La oralidad no ha sido nunca, no es y no será memorística y cuando la voz (en realidad palabra, voz y cuerpo) dice literalmente un texto escrito no estamos dentro de una proceso oral.
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La poesía nació en la antigüedad como poesía oral. Como comunicación poética.
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Y la escritura, la imprenta, la literatura y sus autores, nos trajeron mucho después el arte de la declamación, nos trajeron su literalidad respecto al dar voz a la poesía, así como también su, en rara ocasión, alcanzada belleza desde lo expresivo y lo expresivo escénico de calidad.
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Hoy por hoy en el mundo sigue existiendo la poesía oral, y siguen realizándose sus acciones sobre todo en zonas rurales donde la oralidad tiene una mayor presencia y valoración social, pero en nuestras sociedades urbanas de escritura y medios audiovisuales el acercamiento a la creación oral poética puede tener posiblemente más éxito y celeridad si ese decir poético parte desde lo no oral, si parte desde lo expresivo, desde la memorización tal cual, para, comprendiendo desde lo más conocido (la literatura nos es mucho más próxima, por su centrismo en nuestras sociedades, que la oralidad artística poética), llegar a la invención oral poética artística escénica en el “aquí” y en el “ahora”. Por este camino además ganaremos el conocimiento, la práctica y el disfrute del arte de decir la poesía expresivamente, desde lo escénico que no desde lo oral escénico; y ganaremos el experimentar para ver todo lo más que se puede abrir lo expresivo (sea lectura poética en voz alta para el público o sea decir poético expresivo para el público, dos opciones de la literalidad); todo lo más que se puede abrir lo poético expresivo a lo comunicador con un público lo más interlocutor que resulte factible.
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Dado todo lo mucho negativo ocurrido con la declamación desde su surgimiento en términos de fosilización y artificiosidad, de esquematismo y grandielocuencia (no me refiero al valioso trabajo de lo expresivo escénico teatral con la poesía, quehacer que no deja de constituir una excepción; no me refiero al teatro sino a ese arte distinto que es la declamación, una de las artes expresivas); repito, dado lo mucho negativo ocurrido con la declamación, el decir la poesía sobre escenario (sin hacerlo como representación teatral propiamente dicha) será en la actualidad mucho más arte cuanto más pueda acercarse a las maneras de lo oral.
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La poesía oral pertenece a la oralidad artística y a la oralidad. Y en tanto que la oralidad es una categoría comunicadora, la poesía oral responde a las leyes milenarias de la oralidad, a las leyes de la comunicación. Y se inscribe en un proceso, sistemático y en el tiempo, de creación y de transformación, de recreación y de variación. Y esto no lo cambia el hecho de que hoy una de las fuentes de la poesía oral existente sea la literatura, sea la poesía literaria. Fuente que propongo (a riesgo de ser condenado por sacrílego) potenciar de forma expresa, para desde el predominio de la oralidad, pero desde el juego reinventor con lo literario, renovar y extender contemporáneamente la poesía oral artística y su práctica.
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El resurgimiento de la narración oral artística y su fundación como escénica, como oralidad narradora artística escénica, se debió, se debe a un propósito consciente y a un proyecto estructurado y construido, a uno que, de país en país, convertí en elaborado plan. Proyecto que ha involucrado a muchos y sumado de muchos. Eso mismo propongo para la poesía oral escénica u oralidad poética artística escénica y su, hasta ahora, más pausado andar.
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En cuanto al término “oral” no hay en absoluto que entenderlo como sinónimo de “popular”, ni como sinónimo de “tradicional”. “Popular”, según cómo se entienda y muy en especial, alude a la masividad del conocimiento y la valoración; o alude a la identificación con los intereses de las masas, con los del pueblo. “Tradicional” debiera aludir a lo perteneciente a las tradiciones trasmitidas de generación en generación. Pero una canción puede ser popular y/o tradicional y su proceso no es oral, es obvio que es musical cantado. Tampoco hay que entender “oral” u “oralidad” en cuanto analfabetismo. Aunque sí hay que comprender que nuestra oralidad y sus procesos, al conocer nosotros la escritura y vivir en sociedades de escritura y medios audiovisuales, es distinta a la oralidad primaria, a la oralidad de las sociedades de oralidad absoluta o predominante.
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LECTURA EN VOZ ALTA DE LA POESÍA
O DECIR EXPRESIVO DE LA POESÍA
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No hay que leer en voz alta o decir expresivamente el poema de modo externo, en búsqueda del efecto, sino desde un viaje a nuestro paisaje interior, por medio de lo poético, con un propósito expreso y predominante: el de expresar ese paisaje interno, el de compartirlo y, hasta donde sea factible, el de comunicarlo, todo siendo cada cual quien es como individualidad, como conciencia.
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LECTURA EN VOZ ALTA DE LA POESÍA
O DECIR EXPRESIVO DE LA POESÍA
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No hay que leer en voz alta o decir expresivamente el poema de modo externo, en búsqueda del efecto, sino desde un viaje a nuestro paisaje interior, por medio de lo poético, con un propósito expreso y predominante: el de expresar ese paisaje interno, el de compartirlo y, hasta donde sea factible, el de comunicarlo, todo siendo cada cual quien es como individualidad, como conciencia.
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Si se trata más que de leer en voz alta o de decir un poema ya existente, de crearlo oralmente, de priorizar la invención y/o la reinvención, entonces el rechazo a la búsqueda del efecto tendría que ser igual de consciente, y, el viaje a su paisaje interior, el poeta oral tendrá que realizarlo no sólo para compartir el poema, sino para comunicarlo con la mayor plenitud. Se trata, con la oralidad poética artística de ser quien se es a la par que serlo en comunicación poética con los otros considerados como interlocutores.
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Si se trata más que de leer en voz alta o de decir un poema ya existente, de crearlo oralmente, de priorizar la invención y/o la reinvención, entonces el rechazo a la búsqueda del efecto tendría que ser igual de consciente, y, el viaje a su paisaje interior, el poeta oral tendrá que realizarlo no sólo para compartir el poema, sino para comunicarlo con la mayor plenitud. Se trata, con la oralidad poética artística de ser quien se es a la par que serlo en comunicación poética con los otros considerados como interlocutores.
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En todos los casos, naturalidad y sencillez, salvo excepciones, tendrán que tenerse muy en cuenta, en equilibrio con la jerarquía, presencia y características de lo artístico expresivo o de lo oral artístico comunicador según sea el caso. Todo como arte y, en cuanto al decir expresivo, como expresión de belleza sin límites, y, en cuanto a la oralidad, como comunicación poética eficaz.
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Anota de “poesía” uno de los diccionarios más conocidos: “Género literario exquisito; por la materia, que es el aspecto bello o emotivo de las cosas; por la forma de expresión, basada en imágenes extraídas de sutiles relaciones descubiertas por la imaginación; y por el lenguaje, a la vez sugestivo y musical, generalmente sometido a la disciplina del verso.”
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Más que para ser representada, la poesía es ideal para presentarse y ser, presentarse y sentir, presentarse y comprometerse, presentarse y arriesgarse, presentarse y evocar, presentarse y sugerir, presentarse y convocar, desvelar, fluir, expandirse, lo que no excluye, desde lo poético, razonar y definir por vías siempre inéditas, e inapresables como totalidad, en su misterio y resonancia.
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El arte de la poesía sobre escenario: Humanidad y energía. Lucidez, sensibilidad e imaginación. Razón y sentimiento. Sutileza. Transfiguración del lenguaje. Sugerencia y belleza. Ritmo interno. Contenido y canales expresivos o expresivos comunicadores con calidad artística expresiva o con calidad oral artística y eficacia comunicadora.
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Hecha la palabra poética voz y gesto (incluso si leemos en voz alta tenemos esta opción de utilizar lo más posible lo corporal abriéndolo como la voz a lo comunicador y no fijándolo todo, ni en su mayoría, de antemano), no olvidar que el poema no es un pregón, y que quien lo comparte no es ni puede ser un vociferante o un afectado bufón, como no es ni puede ser un intérprete, sino que es un ser humano en indefensión y plenitud, sin personaje y sin máscara (excepto en el teatro); uno que siempre tiene que ser un creador capaz de recrear la vida con complejidad y armonía. Se trata con la poesía de crear y no de fingir. Se trata de sentir y no de fingir. Se trata de ser y no de fingir que se es.
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Habrá lógicamente que tener en cuenta la personalidad de lo que se dice, la personalidad de quien dice, la personalidad de quien escucha, la personalidad del sitio y la personalidad de la circunstancia. Aunque todo será distinto si se trata de leer en voz alta o de decir la poesía literalmente desde lo artístico expresivo que si se trata de crear la poesía en el instante mismo con ese público, en ese sitio y circunstancia, desde lo oral escénico comunicador.
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Debemos considerar siempre lo mucho que se ha insistido en cuanto a la poesía como la palabra arte por excelencia, y lo mucho que se ha subrayado que es la más sutil de las formas expresivas, porque las dos afirmaciones son ciertas y determinantes.
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Otro aspecto es, y precisando lo definido por el diccionario, que la poesía a veces no está en verso, no olvidemos la prosa poética y sus muchas manifestaciones.
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En uno u otro caso, y esté el verso rimado o no, se trate de verso o de prosa poética, habrá que priorizar la esencia junto a la musicalidad, la entonación y la resonancia de la voz; estar muy atentos a las intenciones y al volumen; y, mucho, al ritmo. Habrá que enfatizar, considerar y distribuir las pausas, matizar desde las inflexiones de la voz. Cuidando la dicción, su claridad y precisión; sin olvidar la acentuación y la sintaxis (ésa singular de lo poético).
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Habrá que cuidar también el énfasis vocal excesivo o a destiempo, cuidarlo tanto como la ausencia de giros y de tensiones. Y habrá que gradualmente ir aumentado la progresión dramática o humorística y sus presencias en la voz, que no se impostará artificiosamente, pero que sí será resonante y prestará mucha atención a la emisión desde el diafragma, a la dosificación del aire, teniendo muy consciente que unos pulmones llenos de aire y una utilización diestra de los resonadores contribuirán a la seguridad y a la rotundidad.
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La poesía como oralidad artística o como arte literario es una dimensión a la que otorga personalidad en gran medida el ritmo interior del poema, un ritmo que, además, desde la palabra, en la escena debe ser voz y cuerpo escénicos u oral escénicos de múltiples registros. Es tal la importancia del ritmo interior del poema que, incluso con los versos ya rimados, por sobre el ritmo de la rima se debe potenciar el ritmo interior del poema y su sentido.
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En la escena pues, voz y cuerpo respondiendo al ritmo de la palabra y de sus imágenes, sonoridades y revelaciones; voz y cuerpo desencadenados, como instrumentos engendrados y engendradores, respondiendo a fondos y mensajes, a transparencias y definiciones, a pensamientos, sentimientos y juicios, a vibraciones y fundaciones.
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De lo recomendado sobre la voz, adecuar aquello que pueda corresponder igualmente a los lenguajes corporales, propulsores que no deben ser utilizados ni tímida ni desproporcionadamente, ni con convencionalismos ni con arabescos. Y donde, salvo excepciones (muchas relacionadas con la comicidad), habrá que potenciar el gesto sugerente sobre el gesto descriptivo, rechazando lo descriptivo naturalista.
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Si bien el punto de partida será el conocimiento, el comprender y el compromiso, la pasión y la responsabilidad, también, cuando corresponda, el punto de partida será la lectura, silenciosa primero, y a solas y en voz alta, después; y el análisis, la comprensión y el acercamiento a la personalidad del poema para dimensionarlo y compartirlo desde su lenguaje poético único y múltiple. La visualización, hasta donde sea posible, de la materia prima poética, y la sensibilización con lo poético y su estructura rítmica. Primero comprender, visualizar, sentir, antes de hacerse con lo verbal. Comprender la identidad de la palabra como un todo para que voz y cuerpo la conjuren, la reafirmen, la propaguen.
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Y, en cuanto a lo corporal, un punto de partida será la utilización al máximo posible de la mirada respecto al público; otro punto de partida el que las emociones y las afirmaciones pasen por el rostro y por los ademanes y desplazamientos (de ser estos últimos factibles, sin excesos, sin brusquedades, sin descontrol); y otro punto de partida será la postura clásica de la oralidad escénica, el llamado neutro del artista oral escénico (al que regresarse en las pausas corporales o no verbales): postura erguida, brazos relajados a los lados del cuerpo, sin rigidez, sin poses de estatua. Teniendo después en todo lo corporal muy en primer plano la correspondencia, la gracia, la composición, los equilibrios, la simetría o la asimetría, la altura en el espacio y el espacio todo entre tanto y más. O lo que es lo mismo: la congruencia entre lo que se dice y el cómo se dice (excepto si se elige la incongruencia como recurso); y la consistencia en lo que se dice y al decirlo.
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Todo certero, pleno, con capacidad de hacer imaginar, sentir, vibrar. Todo comenzado en un punto que permita ascender hacia el clímax, cerrar con fuerza. Todo desde el principio mismo ya con indiscutible presencia, fuerza, proyección.
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Requerirá, su profesionalidad escénica u oral escénica, tanto si se trata de la lectura artístico expresiva en voz alta para el público, como si se trata del decir en voz alta expresivo para el público, o si se trata del acto poético oral escénico comunicador con el público; requerirá, repito, mucha formación, mucha teoría, mucha técnica y mucha práctica. Como todo lo excelso. Como todo arte. Como toda profesión.
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Emocionar, divertir, edificar, analizar, incitar a la reflexión, entre otros propósitos y resultados del leer en voz alta o del decir u oralizar la poesía. Tan válidos unos objetivos como otros, muchas veces sabiamente entrelazados ya desde la fuente y/o en la acción reinventora o inventora.
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La poesía aporta su riqueza de lenguaje frente al empobrecimiento del lenguaje en nuestras sociedades donde cada vez más predomina la esterilidad al decir. Una esterilidad tantas veces marcada por la simplicidad, el facilismo, el mal gusto, las deformaciones, la vulgaridad y la inexactitud hasta llegar, además, a algo tan nocivo como el caos terminológico.
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Un poema es un universo en sí mismo y en sus proyecciones y posibilidades.
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Un poema es una galaxia cierta y comprensible, aunque simultáneamente indescifrable e infinita.
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Una galaxia, la poesía, tan hermosa como necesaria, una que a todos nos resuena por dentro y nos expande.
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GUÍA DE LAS DIFERENCIAS
ENTRE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
Y EL TEATRO EN SÍ
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
• El teatro no es la realidad puesta ante el espejo, sino la realidad recreada dentro del espejo.
• La narración oral escénica es la realidad recreada fuera del espejo, como momento de la verdad del narrador oral con su público interlocutor.
• El teatro se inscribe en la categoría, expresiva y artística en sí, denominada artes escénicas o artes del espectáculo, y es un arte espacial y temporal a la vez por ocurrir y percibirse sus acciones representacionales en el espacio y en el tiempo. El teatro pertenece a las artes en sí, a las artes expresivas.
• La narración oral escénica se inscribe en la oralidad artística que pertenece a la categoría, comunicadora y no artística en sí, denominada oralidad, y es un arte fundamentalmente temporal en relación a lo definitorio que es el cuento que se narra, sugiere, evoca, que se comparte (aunque como el narrador oral escénico está en un espacio, y utiliza sobre escenario sus recursos de palabra, voz, cuerpo, en ese sentido es también espectáculo y, por tanto, sólo en ese sentido, arte espacial y temporal). La narración oral artística no pertenece a las artes en sí, a las artes expresivas. Pertenece a una excepción dentro de la oralidad, a la oralidad artística, que, toda (poesía oral, cuento oral, conversación artística…), dentro de lo oral constituye una singularidad dado que las demás ramas de la oralidad no son artísticas. La narración oral escénica es un arte de la comunicación, un arte que comunica (por lo que es expresivo comunicadora).
• El teatro renace cada vez que un montaje determinado vuelve a adquirir vida sobre la escena.
• La narración oral escénica es la reinvención irrepetible de lo narrado.
• El actor suele, o puede, aceptar un texto que le propone el director.
• El narrador oral escénico debe elegir por sí mismo el cuento que narrará, seleccionándolo tanto con relación a sí como al público interlocutor posible; para elegirlo debe haber sido motivado íntimamente por ese cuento, debe poder reinventarlo como suyo, y debe creer que lo elegido será comprendido e interesará al público interlocutor con quien lo narrará. Por supuesto puede aceptar sugerencias de su director o de otros en cuanto a nuevos cuentos para su repertorio.
• El actor suele interiorizar el texto verbal para fijarlo:
–Utiliza la memoria y la memorización, la literalidad.
–La improvisación es una posibilidad del teatro.
–La reinvención suele existir sólo por la vía de la improvisación.
• El narrador oral escénico interioriza el texto verbal para reinventarlo cada vez con el público interlocutor:
–Utiliza la memoria, no la memorización ni la literalidad.
–La reinvención es esencia misma del arte de narrar
oralmente, inseparable de este acto.
–La improvisación es una de las formas supremas
de la oralidad, directamente vinculada a la invención.
• El actor suele fijar lo vocal.
• El narrador oral escénico reinventa lo vocal.
• El actor suele fijar lo corporal o no verbal, que suele ser entendido como acciones físicas, esas acciones correspondientes a ese personaje que se caracteriza.
• El narrador oral escénico reinventa lo no verbal, que es entendido como lenguajes del cuerpo.
• El actor suele ensayar en búsqueda de un resultado que suele quedar como modelo de perfección a reiterar en cada representación.
• El narrador oral escénico ensaya para adiestrarse en un conocimiento que le permita la reinvención permanente del cuento con el público interlocutor; esto, lo que contará en el “aquí” y en el “ahora”, con relación a lo ensayado, y al conocimiento y archivo que poseerá acerca del cuento o fuente, deberá ser el equivalente a la punta del iceberg.
• El actor suele caracterizar personajes.
• El narrador oral escénico es siempre el propio narrador oral, siempre el ser humano que es en la vida; y sugiere todos los personajes del cuento.
• El actor suele construir físicamente las imágenes esenciales, o crear o utilizar imágenes intermedias.
• El narrador oral escénico sugiere las imágenes del cuento que narra oralmente. El narrador evoca. Visualiza internamente las imágenes del cuento para sugerirlas oralmente desde una síntesis expresivo-comunicadora. La imagen de su cuerpo, sus posibilidades expresivas son, con relación al cuento, vehículo comunicador para trasmitir los elementos que estimulen la imaginación del público interlocutor, que le permitan crear a éste sus propias imágenes (y sus propios personajes).
• El teatro suele convocar al público como espectador, que es influido, pero no suele influir en los contenidos y en las formas esenciales.
• La narración oral escénica convoca al público como interlocutor, tanto porque el público posible es tenido en cuenta como interlocutor desde el momento mismo y primero de la selección del cuento o fuente a contar oralmente; tanto porque el público interlocutor debe imaginar el cuento oral escénico dándole vida en su interior a personajes y situaciones que les son sugeridos, pero que debe completar; tanto porque las respuestas verbales, vocales y corporales o no verbales del público interlocutor forman parte de la totalidad del proceso, como porque serán percibidas, valoradas e incorporadas al resultado por el narrador oral. El público interlocutor es influido, pero influye esencialmente.
• El teatro suele atenerse desde el punto de vista de la comuni¬cación de masas al esquema de la información, difusión, expresión y/o relación masivas, y ser un proceso expresivo cerrado. La categoría a la que pertenece es una categoría artística en sí, la de las artes escénicas; una fundamentalmente expresiva.
• La narración oral escénica cumple desde el punto de vista de la comunicación de masas un ciclo de comunicación, es un pro¬ceso abierto de interacción entre el narrador oral y el público interlocutor. La categoría a la que pertenece es la oralidad, que no es una categoría artística en sí, sino una categoría de la comunicación; y dentro de la oralidad pertenece a la oralidad artística, que es fundamentalmente comunicadora.
• El actor actúa para el público.
• El narrador oral escénico cuen¬ta oral escénicamente con el público interlocutor.
• El actor suele presuponer al público como una cuarta pared. Su relación es, primero, con su personaje, éste se relaciona con los otros personajes, y el público recibe como perceptor ese con¬junto de relaciones. El espacio y el tiempo del actor son los de la obra, y no así los del público.
• El narrador oral escénico se re¬laciona directamente con el pú¬blico, su interlocutor, con el que comparte un mismo tiempo y es¬pacio: el de la cocreación del cuento. La cuarta pared no existe.
• El actor en escena se muestra según sea su personaje.
• El narrador oral escénico es en el espacio y la circunstancia oral escénicos se¬gún sea su personalidad.
• El actor suele utilizar elementos.
• El narrador oral escénico no utiliza elementos.
• E1 teatro suele otorgar desde el comienzo del montaje un pa¬pel rector al director, que es quien suele tener la última pala¬bra reconocida recordemos que hablamos de teatro convencio¬nal, de modos convencionales de dirección teatral.
• La narración oral escénica, aunque cada vez más en su crecimiento incluye, necesita, la figura del director, cuando incluye un director de este arte (nunca un director teatral), éste no asume funciones rectoras, sino críticas: propone, analiza las propuestas del narrador (o narradores orales), analiza los resultados a que ha llegado el narrador oral; y como di¬rector critica y sugiere en búsque¬da de nuevas sugerencias del na¬rrador oral, que tiene la última palabra en comunión con el público interlocutor.
• El actor suele actuar en prime¬ra persona verbal y en presente.
• El narrador oral escénico suele narrar oralmente excepto los cuentos del yo mentiroso del cuentero en ter¬cera persona y en pasado, y a ve¬ces en tercera persona verbal y en presente -esto no excluye dentro de estos esquemas la sugerencia de breves parlamentos o diálogos directos en pri¬mera y presente.
• El teatro es acción.
• La narración oral escénica es evocación y sugerencia.
• El teatro es representación.
• La narración oral escénica es presentación.
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CREDO DEL NARRADOR ORAL
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
Creo en el cuentero, todopoderoso, como memoria viva del amor, y creo en su hijo, y en el hijo de su hijo, y en el hijo del hijo de su hijo porque ellos son la estirpe de la voz, los creadores de la tierra y del cielo de las voces, la voz de voces.
Creo en el cuentero, concebido en los espejos del agua, nacido humilde, tantas veces negado, tantas veces crucificado, pero nunca muerto, nunca sepultado, porque siempre resucitó de entre los vivos congregándolos para ser chamán, griot, fabulador, contador de historias, juglar.
Creo en la magia que a la entrada de las cavernas prendió inapagable el primer fuego y reunió como estrellas el asombro, el temblor, la fe.
Creo en el cuentero que, desde los tiempos de la tribu, a todos antecedió para alcanzarnos porque es.
Creo en sus mentiras fabulosas que esconden fabulosas certezas, en el prodigio de su invención que vaticina realidades insospechadas, y es que creo en la fantasía de las verdades y en las verdades de la fantasía, por eso...
Creo en las siete leguas de las botas, en la serpiente que antes fue inofensiva gallina y en el gato único en el mundo, aquel gato que al maullar lanzaba monedas de oro por la boca.
Creo en los cuentos de mi madre, como mi madre creyó en los cuentos de mi abuela, como mi abuela creyó en los de mi bisabuela, y recuerdo la voz, la voz, la voz que me contaba para alejar la enfermedad y el miedo, la voz que recordaba los tres consejos atesorados por la madre para despedir al hijo: “Nunca dejes camino real por vereda.” “Nunca hagas de noche aquello de lo que te puedas avergonzar por la mañana.” Nunca partas por la primera.”
Creo en los derechos de la niña y del niño a escuchar cuentos, y es más, creo en los derechos de los adultos a volver a escuchar los cuentos que poblaron su niñez, y es más, creo en los derechos de los adultos desde siempre y por siempre a escuchar cuentos, otros, nuevos cuentos.
Creo en el gesto del que cuenta, porque en su mano desnuda, despojadamente desnuda, está el conejo.
Creo en el tambor de Redoblante, porque qué hubiera sido del mundo si no se inventa el tambor, si la poesía no reinventara el mundo dentro de nosotros, si el cuento al improvisar el mundo no lo reordenara, si el teatro no develara la ceremonia secreta de las máscaras.
Y por eso, porque creo, narro oralmente.
Soy el que ve más que sus ojos, porque veo con los ojos jamás ciegos de los personajes de mis cuentos, y es que, cuando cuento, me vuelvo transparente como el cristal.
Porque soy, soy el pequeño príncipe bienaventurado, ¿y por qué no?, el zorro que habla lenguas humanas.
Porque soy, soy el joven trovador que descifra el tiempo, ¿y por qué no?, la anciana princesa a la que esperanzado ama (ellos saben que alguna vez tendrán la misma edad).
Porque soy, soy la alegría que uno de los cazadores ve sola en el lago, ¿y por qué no?, soy la tristeza que (a los ojos del otro) es su doble.
Porque creo soy cada uno de los tres hermanos holgazanes que aguardan alguien muerda por ellos las guayabas. Pero también soy el viejo campesino a quien únicamente detiene el arco iris.
Y aunque no lo sé todo (no sé, por ejemplo, quién salió por la puerta, si la dama o el tigre), el amor me permite adivinar debajo de los descoloridos ropajes de la fealdad el rostro librado de todo mal de la hermosura.
Y es que creo.
Es que contar es voltear creadoramente el espejo mágico.
Contar es defender la pureza (esa palabra olvidada), defender la sabiduría de la ingenuidad (que tanto han desmentido), y defender la fuerza de la indagación (que es defender el derecho a dudar para crecer).
Contar es compartir la confianza.
Compartir la sencillez como transparencia de la profundidad.
Compartir el lenguaje común de la belleza.
Creo que contar es contar con cada cual de tantos, es responder las tres preguntas que abren o cierran los caminos:
¿Con quiénes cuento mi cuento?
¿Con quiénes cuento el cuento que yo cuento?
¿Quiénes cuentan conmigo el cuento de todos?
Creo que contar es amor.
Y es más, creo que al conjuro de la palabra amor todo es posible, porque el amor define, el amor inaugura, el amor permanece.
Y cualquier amor, creo que cualquier amor está libre del pecado original, cualquiera tiene la posibilidad de alcanzar el paraíso, cualquier amor debe ser salvado, porque todo amor salva el mundo.
Y es que amo en el amor que un ser humano me entrega el amor que es capaz de sentir por la humanidad.
Creo en el amor como plenitud, como mejoramiento humano que trasciende hacia todo y hacia todos, porque ha descubierto que no es suficiente amar, sino que es imprescindible saber amar (ah, romperle la coraza al corazón), y que ese aprendizaje no tiene por que pasar por un proceso de degradación humana que casi siempre se torna irreversible (ah, no hay que experimentarlo todo en nuestra carne, no hay que deformarse para conocer; ¿o acaso la deslealtad no es un círculo de la muerte?; acaso la injusticia no es un ángel del demonio?; ¿acaso la guerra, la guerra mezquina, la guerra rapaz, la guerra de los supuestamente poderosos /poderosos nosotros, amor, los desposeídos/ acaso la guerra no es el centro mismo del infierno?).
Creo en el amor que se expresa fervorosamente.
Y digo fervor en un susurro porque lo digo a sabiendas de que pronuncio una palabra maldita, desterrada palabra de comunión, pero cómo se hace, si para decir el perdón de los pecados, la resurrección de la carne, la vida perdurable, si para decir amor la palabra primera es solidaridad.
Creo en la solidaridad de tomar del viento el aire necesario porque todo egoísmo es un naufragio, y contar puede ser la tabla maravilladora del trapecio.
Creo que sostener la mirada cuando cuento es lograr que me acompañen, compartir el refugio, refugiarme.
Cuento dondequiera porque cuál no es el espacio invisiblemente visible del cuento.
Y cuento con todo mi cuerpo porque todo vibra en mí cuando cuento.
Por eso, creo que no seré un extraño dentro del pecho de quienes me escuchen.
Y es que contar es sonrisa, lágrima.
Es sorprender de horizontes, sorprendernos.
Es que multiplicar los cuentos es multiplicar la luz porque al contar toda la luz nos inunda.
Y puedo contar porque creo, creo que la evocación de la rosa puede ser tan definitiva como su presencia, y que, aunque la rosa se seca como la espina, el aroma estuvo en la flor.
Y puedo contar porque creo, creo que si cuento la soledad desaparece, y es que creo que el silencio y la palabra ocupan igual sitio en la voz.
Y puedo contar porque creo, creo que para cruzar la frontera hacia un encuentro no es obligatorio pasaporte, visado, impuesto, sólo mostrar la palabra desnuda, la palabra del desnudo corazón comprometido, porque la palabra no es simplemente para ser dicha, es para anudarla al corazón.
Y es que creo en la libertad, en la libertad no como la búsqueda alienada de ser libre, el continuo reclamo de ser libre, sino en la libertad de elegir y darse, darse y permanecer, porque la libertad más total es la libertad de comprometerse con el amor.
Creo que las cosas son verdad cuando son verdad en el momento justo, y que la verdad es la verdad aunque comience a serlo para uno solo.
Creo que lo que se sugiere puede ser más preciso que lo que se describe. Y cuento para influir porque sé que seré influido.
Y es que creo en el arte oral escénico de narrar porque creo, creo en el amor como interacción creadora, creo que todo acto de amor convoca una respuesta.
Y creo, creo que el tiempo del amor puede volver si es la palabra del amor la que lo nombra.
Y creo, creo que el tiempo cuando no existe la pareja es de una eternidad aterradora.
Y creo, creo en la pareja como paraíso humano, y en el paraíso no en torno nuestro sino en nosotros.
Y puedo contar porque creo, creo en el paraíso como paisaje del cuerpo amado, en la ternura purificadora que desprende, en la aureola purísima de nuestros sexos dispuestos a fecundar de nosotros dos el mundo.
Y cuento para afirmarlo porque afirmar el amor de dos es afirmar el amor como universo.
Y por último, por último, por último:
Creo que hay una sola forma de amar, amar más que a uno mismo.
Porque creo en el girasol, que gira sin negar la tierra (ah, ser fiel, qué insólito).
Creo en la amistad, que es una gaviota que para volar en bandada perfecciona su vuelo.
Creo en el ser humano, que con su amor profetiza.
Creo en el pueblo, principio y fin de todo acto creador.
Y creo en mí mismo puesto que sé que soy capaz de amar.
Apuntes del Gabinete de Prensa de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica para la difusión masiva de este Credo en el 2008 por Internet:
Este Credo del narrador oral, nacido originalmente en verso, ha sido revisado para esta edición. El autor siempre señala que tomó como punto de partida el "Credo" de Aquiles Nazoa (Venezuela), uno que culmina: “creo en mí mismo, puesto que sé que hay alguien que me ama”. Este Credo del narrador oral, creado a principios de los ochenta, y estrenado en el Festival Internacional de Teatro de La Habana de 1987 por Garzón Céspedes, entre más en el Palacio de Bellas Artes / Museo Nacional de Cuba, ha sido incluido en numerosos espectáculos profesionales de varios países. En 1991 apareció dentro del libro de este autor El arte (oral) escénico de contar cuentos, Editorial Frakson, de Juan Tamariz, dirigida por Ramón Mayrata, Madrid, España. Edición agotada. Y en 1996 fue traducido al árabe por el Ministerio de Cultura de Egipto y difundido masivamente (decenas de miles de ejemplares) por el Medio Oriente al ser elegido por los investigadores egipcios, y por su Instituto Superior de Arte, El arte (oral) escénico de contar cuentos como uno de los cinco libros más significativos de toda la historia de la escena latinoamericana (los otros cuatro fueron libros de historia del teatro) y ser invitado su autor a presentarlo en el Festival de Teatro Contemporáneo de El Cairo y en su Simposio Teórico sobre la Escena en América Latina y el Caribe; libro que es el antecedente de los otros libros de Garzón Céspedes sobre oralidad y comunicación: Teoría y Técnica de la Narración Oral Escénica, Ediciones Laura Avilés / Páginas, Madrid, España, 1995; y Oralidad Escénica / Los errores más frecuentes de los narradores orales escénicos, Editorial Ciudad Gótica, Colección de La Abadía, Argentina, 2006…
El Credo del narrador oral es el primero de los textos donde Garzón Céspedes desde la ficción aborda la ética y la estética, la teoría y la técnica de la narración oral artística. Su importancia histórica y sus resonancias han sido, son y serán, por el texto en sí mismo y sus valores y totalizaciones, y desde la significación histórica de su creador que transformó la historia de la oralidad artística en el mundo con sus hallazgos, propuestas, y miles y miles de acciones en tres continentes (resultados, que señala, posibles ante todo por lo recibido de los suyos, de su historia y valores y sensibilidades), comenzando en el año 1975 (antes que ninguna de las personas, “muy escasas” ciertamente, que quieren atribuirse algunos de estos méritos; y comenzando solo y permaneciendo solo durante años en la, de inicio silenciosa, construcción de este proceso). Por lo demás es conocido que Garzón siempre ha sido un defensor de la integración de las artes (desde los sesenta y sus poemas con pintores); de la integración de las artes cuando ésta se define como tal, cuando no se esconde en supuestas búsquedas calificadas sólo como orales, y cuando no es “muleta” o “bastón” por falta de comprensión y formación dentro de la oralidad, ni de excelencia. Entre lo mucho que ha hecho Garzón integrando artes (y donde es parte la oralidad narradora) está: desde su serie de siete obras dramatúrgicas con el conocido y reconocido personaje de Redoblante hasta el reciente guión Una gata única en el mundo. El Credo del narrador oral, su línea de, desde la ficción, abordar la teoría y la técnica de la narración oral artística, ha sido continuada por este autor en su Colección: Cuentos del narrador oral escénico (ver, por ejemplo, en las bibliotecas, los libros El arte /oral/ escénico de contar cuentos o Cuentos para aprender a contar, Colombia, 1995), y en su otra Colección parcialmente inédita: Cuentos del Contador de Cuentos…
Como otro modo, uno poético, de establecer lo que diferencia a la narración oral escénica (arte de la oralidad y de la comunicación) del teatro en sí (arte de la escena y de la expresión) contraponer este Credo del narrador oral al Credo del actor / Credo de la actriz / Credo del espejo, escrito por Francisco Garzón Céspedes igualmente a principios de la década de los ochenta.
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GUÍA DE LAS DIFERENCIAS
ENTRE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
Y EL TEATRO EN SÍ
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
• El teatro no es la realidad puesta ante el espejo, sino la realidad recreada dentro del espejo.
• La narración oral escénica es la realidad recreada fuera del espejo, como momento de la verdad del narrador oral con su público interlocutor.
• El teatro se inscribe en la categoría, expresiva y artística en sí, denominada artes escénicas o artes del espectáculo, y es un arte espacial y temporal a la vez por ocurrir y percibirse sus acciones representacionales en el espacio y en el tiempo. El teatro pertenece a las artes en sí, a las artes expresivas.
• La narración oral escénica se inscribe en la oralidad artística que pertenece a la categoría, comunicadora y no artística en sí, denominada oralidad, y es un arte fundamentalmente temporal en relación a lo definitorio que es el cuento que se narra, sugiere, evoca, que se comparte (aunque como el narrador oral escénico está en un espacio, y utiliza sobre escenario sus recursos de palabra, voz, cuerpo, en ese sentido es también espectáculo y, por tanto, sólo en ese sentido, arte espacial y temporal). La narración oral artística no pertenece a las artes en sí, a las artes expresivas. Pertenece a una excepción dentro de la oralidad, a la oralidad artística, que, toda (poesía oral, cuento oral, conversación artística…), dentro de lo oral constituye una singularidad dado que las demás ramas de la oralidad no son artísticas. La narración oral escénica es un arte de la comunicación, un arte que comunica (por lo que es expresivo comunicadora).
• El teatro renace cada vez que un montaje determinado vuelve a adquirir vida sobre la escena.
• La narración oral escénica es la reinvención irrepetible de lo narrado.
• El actor suele, o puede, aceptar un texto que le propone el director.
• El narrador oral escénico debe elegir por sí mismo el cuento que narrará, seleccionándolo tanto con relación a sí como al público interlocutor posible; para elegirlo debe haber sido motivado íntimamente por ese cuento, debe poder reinventarlo como suyo, y debe creer que lo elegido será comprendido e interesará al público interlocutor con quien lo narrará. Por supuesto puede aceptar sugerencias de su director o de otros en cuanto a nuevos cuentos para su repertorio.
• El actor suele interiorizar el texto verbal para fijarlo:
–Utiliza la memoria y la memorización, la literalidad.
–La improvisación es una posibilidad del teatro.
–La reinvención suele existir sólo por la vía de la improvisación.
• El narrador oral escénico interioriza el texto verbal para reinventarlo cada vez con el público interlocutor:
–Utiliza la memoria, no la memorización ni la literalidad.
–La reinvención es esencia misma del arte de narrar
oralmente, inseparable de este acto.
–La improvisación es una de las formas supremas
de la oralidad, directamente vinculada a la invención.
• El actor suele fijar lo vocal.
• El narrador oral escénico reinventa lo vocal.
• El actor suele fijar lo corporal o no verbal, que suele ser entendido como acciones físicas, esas acciones correspondientes a ese personaje que se caracteriza.
• El narrador oral escénico reinventa lo no verbal, que es entendido como lenguajes del cuerpo.
• El actor suele ensayar en búsqueda de un resultado que suele quedar como modelo de perfección a reiterar en cada representación.
• El narrador oral escénico ensaya para adiestrarse en un conocimiento que le permita la reinvención permanente del cuento con el público interlocutor; esto, lo que contará en el “aquí” y en el “ahora”, con relación a lo ensayado, y al conocimiento y archivo que poseerá acerca del cuento o fuente, deberá ser el equivalente a la punta del iceberg.
• El actor suele caracterizar personajes.
• El narrador oral escénico es siempre el propio narrador oral, siempre el ser humano que es en la vida; y sugiere todos los personajes del cuento.
• El actor suele construir físicamente las imágenes esenciales, o crear o utilizar imágenes intermedias.
• El narrador oral escénico sugiere las imágenes del cuento que narra oralmente. El narrador evoca. Visualiza internamente las imágenes del cuento para sugerirlas oralmente desde una síntesis expresivo-comunicadora. La imagen de su cuerpo, sus posibilidades expresivas son, con relación al cuento, vehículo comunicador para trasmitir los elementos que estimulen la imaginación del público interlocutor, que le permitan crear a éste sus propias imágenes (y sus propios personajes).
• El teatro suele convocar al público como espectador, que es influido, pero no suele influir en los contenidos y en las formas esenciales.
• La narración oral escénica convoca al público como interlocutor, tanto porque el público posible es tenido en cuenta como interlocutor desde el momento mismo y primero de la selección del cuento o fuente a contar oralmente; tanto porque el público interlocutor debe imaginar el cuento oral escénico dándole vida en su interior a personajes y situaciones que les son sugeridos, pero que debe completar; tanto porque las respuestas verbales, vocales y corporales o no verbales del público interlocutor forman parte de la totalidad del proceso, como porque serán percibidas, valoradas e incorporadas al resultado por el narrador oral. El público interlocutor es influido, pero influye esencialmente.
• El teatro suele atenerse desde el punto de vista de la comuni¬cación de masas al esquema de la información, difusión, expresión y/o relación masivas, y ser un proceso expresivo cerrado. La categoría a la que pertenece es una categoría artística en sí, la de las artes escénicas; una fundamentalmente expresiva.
• La narración oral escénica cumple desde el punto de vista de la comunicación de masas un ciclo de comunicación, es un pro¬ceso abierto de interacción entre el narrador oral y el público interlocutor. La categoría a la que pertenece es la oralidad, que no es una categoría artística en sí, sino una categoría de la comunicación; y dentro de la oralidad pertenece a la oralidad artística, que es fundamentalmente comunicadora.
• El actor actúa para el público.
• El narrador oral escénico cuen¬ta oral escénicamente con el público interlocutor.
• El actor suele presuponer al público como una cuarta pared. Su relación es, primero, con su personaje, éste se relaciona con los otros personajes, y el público recibe como perceptor ese con¬junto de relaciones. El espacio y el tiempo del actor son los de la obra, y no así los del público.
• El narrador oral escénico se re¬laciona directamente con el pú¬blico, su interlocutor, con el que comparte un mismo tiempo y es¬pacio: el de la cocreación del cuento. La cuarta pared no existe.
• El actor en escena se muestra según sea su personaje.
• El narrador oral escénico es en el espacio y la circunstancia oral escénicos se¬gún sea su personalidad.
• El actor suele utilizar elementos.
• El narrador oral escénico no utiliza elementos.
• E1 teatro suele otorgar desde el comienzo del montaje un pa¬pel rector al director, que es quien suele tener la última pala¬bra reconocida recordemos que hablamos de teatro convencio¬nal, de modos convencionales de dirección teatral.
• La narración oral escénica, aunque cada vez más en su crecimiento incluye, necesita, la figura del director, cuando incluye un director de este arte (nunca un director teatral), éste no asume funciones rectoras, sino críticas: propone, analiza las propuestas del narrador (o narradores orales), analiza los resultados a que ha llegado el narrador oral; y como di¬rector critica y sugiere en búsque¬da de nuevas sugerencias del na¬rrador oral, que tiene la última palabra en comunión con el público interlocutor.
• El actor suele actuar en prime¬ra persona verbal y en presente.
• El narrador oral escénico suele narrar oralmente excepto los cuentos del yo mentiroso del cuentero en ter¬cera persona y en pasado, y a ve¬ces en tercera persona verbal y en presente -esto no excluye dentro de estos esquemas la sugerencia de breves parlamentos o diálogos directos en pri¬mera y presente.
• El teatro es acción.
• La narración oral escénica es evocación y sugerencia.
• El teatro es representación.
• La narración oral escénica es presentación.
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CREDO DEL NARRADOR ORAL
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
Creo en el cuentero, todopoderoso, como memoria viva del amor, y creo en su hijo, y en el hijo de su hijo, y en el hijo del hijo de su hijo porque ellos son la estirpe de la voz, los creadores de la tierra y del cielo de las voces, la voz de voces.
Creo en el cuentero, concebido en los espejos del agua, nacido humilde, tantas veces negado, tantas veces crucificado, pero nunca muerto, nunca sepultado, porque siempre resucitó de entre los vivos congregándolos para ser chamán, griot, fabulador, contador de historias, juglar.
Creo en la magia que a la entrada de las cavernas prendió inapagable el primer fuego y reunió como estrellas el asombro, el temblor, la fe.
Creo en el cuentero que, desde los tiempos de la tribu, a todos antecedió para alcanzarnos porque es.
Creo en sus mentiras fabulosas que esconden fabulosas certezas, en el prodigio de su invención que vaticina realidades insospechadas, y es que creo en la fantasía de las verdades y en las verdades de la fantasía, por eso...
Creo en las siete leguas de las botas, en la serpiente que antes fue inofensiva gallina y en el gato único en el mundo, aquel gato que al maullar lanzaba monedas de oro por la boca.
Creo en los cuentos de mi madre, como mi madre creyó en los cuentos de mi abuela, como mi abuela creyó en los de mi bisabuela, y recuerdo la voz, la voz, la voz que me contaba para alejar la enfermedad y el miedo, la voz que recordaba los tres consejos atesorados por la madre para despedir al hijo: “Nunca dejes camino real por vereda.” “Nunca hagas de noche aquello de lo que te puedas avergonzar por la mañana.” Nunca partas por la primera.”
Creo en los derechos de la niña y del niño a escuchar cuentos, y es más, creo en los derechos de los adultos a volver a escuchar los cuentos que poblaron su niñez, y es más, creo en los derechos de los adultos desde siempre y por siempre a escuchar cuentos, otros, nuevos cuentos.
Creo en el gesto del que cuenta, porque en su mano desnuda, despojadamente desnuda, está el conejo.
Creo en el tambor de Redoblante, porque qué hubiera sido del mundo si no se inventa el tambor, si la poesía no reinventara el mundo dentro de nosotros, si el cuento al improvisar el mundo no lo reordenara, si el teatro no develara la ceremonia secreta de las máscaras.
Y por eso, porque creo, narro oralmente.
Soy el que ve más que sus ojos, porque veo con los ojos jamás ciegos de los personajes de mis cuentos, y es que, cuando cuento, me vuelvo transparente como el cristal.
Porque soy, soy el pequeño príncipe bienaventurado, ¿y por qué no?, el zorro que habla lenguas humanas.
Porque soy, soy el joven trovador que descifra el tiempo, ¿y por qué no?, la anciana princesa a la que esperanzado ama (ellos saben que alguna vez tendrán la misma edad).
Porque soy, soy la alegría que uno de los cazadores ve sola en el lago, ¿y por qué no?, soy la tristeza que (a los ojos del otro) es su doble.
Porque creo soy cada uno de los tres hermanos holgazanes que aguardan alguien muerda por ellos las guayabas. Pero también soy el viejo campesino a quien únicamente detiene el arco iris.
Y aunque no lo sé todo (no sé, por ejemplo, quién salió por la puerta, si la dama o el tigre), el amor me permite adivinar debajo de los descoloridos ropajes de la fealdad el rostro librado de todo mal de la hermosura.
Y es que creo.
Es que contar es voltear creadoramente el espejo mágico.
Contar es defender la pureza (esa palabra olvidada), defender la sabiduría de la ingenuidad (que tanto han desmentido), y defender la fuerza de la indagación (que es defender el derecho a dudar para crecer).
Contar es compartir la confianza.
Compartir la sencillez como transparencia de la profundidad.
Compartir el lenguaje común de la belleza.
Creo que contar es contar con cada cual de tantos, es responder las tres preguntas que abren o cierran los caminos:
¿Con quiénes cuento mi cuento?
¿Con quiénes cuento el cuento que yo cuento?
¿Quiénes cuentan conmigo el cuento de todos?
Creo que contar es amor.
Y es más, creo que al conjuro de la palabra amor todo es posible, porque el amor define, el amor inaugura, el amor permanece.
Y cualquier amor, creo que cualquier amor está libre del pecado original, cualquiera tiene la posibilidad de alcanzar el paraíso, cualquier amor debe ser salvado, porque todo amor salva el mundo.
Y es que amo en el amor que un ser humano me entrega el amor que es capaz de sentir por la humanidad.
Creo en el amor como plenitud, como mejoramiento humano que trasciende hacia todo y hacia todos, porque ha descubierto que no es suficiente amar, sino que es imprescindible saber amar (ah, romperle la coraza al corazón), y que ese aprendizaje no tiene por que pasar por un proceso de degradación humana que casi siempre se torna irreversible (ah, no hay que experimentarlo todo en nuestra carne, no hay que deformarse para conocer; ¿o acaso la deslealtad no es un círculo de la muerte?; acaso la injusticia no es un ángel del demonio?; ¿acaso la guerra, la guerra mezquina, la guerra rapaz, la guerra de los supuestamente poderosos /poderosos nosotros, amor, los desposeídos/ acaso la guerra no es el centro mismo del infierno?).
Creo en el amor que se expresa fervorosamente.
Y digo fervor en un susurro porque lo digo a sabiendas de que pronuncio una palabra maldita, desterrada palabra de comunión, pero cómo se hace, si para decir el perdón de los pecados, la resurrección de la carne, la vida perdurable, si para decir amor la palabra primera es solidaridad.
Creo en la solidaridad de tomar del viento el aire necesario porque todo egoísmo es un naufragio, y contar puede ser la tabla maravilladora del trapecio.
Creo que sostener la mirada cuando cuento es lograr que me acompañen, compartir el refugio, refugiarme.
Cuento dondequiera porque cuál no es el espacio invisiblemente visible del cuento.
Y cuento con todo mi cuerpo porque todo vibra en mí cuando cuento.
Por eso, creo que no seré un extraño dentro del pecho de quienes me escuchen.
Y es que contar es sonrisa, lágrima.
Es sorprender de horizontes, sorprendernos.
Es que multiplicar los cuentos es multiplicar la luz porque al contar toda la luz nos inunda.
Y puedo contar porque creo, creo que la evocación de la rosa puede ser tan definitiva como su presencia, y que, aunque la rosa se seca como la espina, el aroma estuvo en la flor.
Y puedo contar porque creo, creo que si cuento la soledad desaparece, y es que creo que el silencio y la palabra ocupan igual sitio en la voz.
Y puedo contar porque creo, creo que para cruzar la frontera hacia un encuentro no es obligatorio pasaporte, visado, impuesto, sólo mostrar la palabra desnuda, la palabra del desnudo corazón comprometido, porque la palabra no es simplemente para ser dicha, es para anudarla al corazón.
Y es que creo en la libertad, en la libertad no como la búsqueda alienada de ser libre, el continuo reclamo de ser libre, sino en la libertad de elegir y darse, darse y permanecer, porque la libertad más total es la libertad de comprometerse con el amor.
Creo que las cosas son verdad cuando son verdad en el momento justo, y que la verdad es la verdad aunque comience a serlo para uno solo.
Creo que lo que se sugiere puede ser más preciso que lo que se describe. Y cuento para influir porque sé que seré influido.
Y es que creo en el arte oral escénico de narrar porque creo, creo en el amor como interacción creadora, creo que todo acto de amor convoca una respuesta.
Y creo, creo que el tiempo del amor puede volver si es la palabra del amor la que lo nombra.
Y creo, creo que el tiempo cuando no existe la pareja es de una eternidad aterradora.
Y creo, creo en la pareja como paraíso humano, y en el paraíso no en torno nuestro sino en nosotros.
Y puedo contar porque creo, creo en el paraíso como paisaje del cuerpo amado, en la ternura purificadora que desprende, en la aureola purísima de nuestros sexos dispuestos a fecundar de nosotros dos el mundo.
Y cuento para afirmarlo porque afirmar el amor de dos es afirmar el amor como universo.
Y por último, por último, por último:
Creo que hay una sola forma de amar, amar más que a uno mismo.
Porque creo en el girasol, que gira sin negar la tierra (ah, ser fiel, qué insólito).
Creo en la amistad, que es una gaviota que para volar en bandada perfecciona su vuelo.
Creo en el ser humano, que con su amor profetiza.
Creo en el pueblo, principio y fin de todo acto creador.
Y creo en mí mismo puesto que sé que soy capaz de amar.
Apuntes del Gabinete de Prensa de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica para la difusión masiva de este Credo en el 2008 por Internet:
Este Credo del narrador oral, nacido originalmente en verso, ha sido revisado para esta edición. El autor siempre señala que tomó como punto de partida el "Credo" de Aquiles Nazoa (Venezuela), uno que culmina: “creo en mí mismo, puesto que sé que hay alguien que me ama”. Este Credo del narrador oral, creado a principios de los ochenta, y estrenado en el Festival Internacional de Teatro de La Habana de 1987 por Garzón Céspedes, entre más en el Palacio de Bellas Artes / Museo Nacional de Cuba, ha sido incluido en numerosos espectáculos profesionales de varios países. En 1991 apareció dentro del libro de este autor El arte (oral) escénico de contar cuentos, Editorial Frakson, de Juan Tamariz, dirigida por Ramón Mayrata, Madrid, España. Edición agotada. Y en 1996 fue traducido al árabe por el Ministerio de Cultura de Egipto y difundido masivamente (decenas de miles de ejemplares) por el Medio Oriente al ser elegido por los investigadores egipcios, y por su Instituto Superior de Arte, El arte (oral) escénico de contar cuentos como uno de los cinco libros más significativos de toda la historia de la escena latinoamericana (los otros cuatro fueron libros de historia del teatro) y ser invitado su autor a presentarlo en el Festival de Teatro Contemporáneo de El Cairo y en su Simposio Teórico sobre la Escena en América Latina y el Caribe; libro que es el antecedente de los otros libros de Garzón Céspedes sobre oralidad y comunicación: Teoría y Técnica de la Narración Oral Escénica, Ediciones Laura Avilés / Páginas, Madrid, España, 1995; y Oralidad Escénica / Los errores más frecuentes de los narradores orales escénicos, Editorial Ciudad Gótica, Colección de La Abadía, Argentina, 2006…
El Credo del narrador oral es el primero de los textos donde Garzón Céspedes desde la ficción aborda la ética y la estética, la teoría y la técnica de la narración oral artística. Su importancia histórica y sus resonancias han sido, son y serán, por el texto en sí mismo y sus valores y totalizaciones, y desde la significación histórica de su creador que transformó la historia de la oralidad artística en el mundo con sus hallazgos, propuestas, y miles y miles de acciones en tres continentes (resultados, que señala, posibles ante todo por lo recibido de los suyos, de su historia y valores y sensibilidades), comenzando en el año 1975 (antes que ninguna de las personas, “muy escasas” ciertamente, que quieren atribuirse algunos de estos méritos; y comenzando solo y permaneciendo solo durante años en la, de inicio silenciosa, construcción de este proceso). Por lo demás es conocido que Garzón siempre ha sido un defensor de la integración de las artes (desde los sesenta y sus poemas con pintores); de la integración de las artes cuando ésta se define como tal, cuando no se esconde en supuestas búsquedas calificadas sólo como orales, y cuando no es “muleta” o “bastón” por falta de comprensión y formación dentro de la oralidad, ni de excelencia. Entre lo mucho que ha hecho Garzón integrando artes (y donde es parte la oralidad narradora) está: desde su serie de siete obras dramatúrgicas con el conocido y reconocido personaje de Redoblante hasta el reciente guión Una gata única en el mundo. El Credo del narrador oral, su línea de, desde la ficción, abordar la teoría y la técnica de la narración oral artística, ha sido continuada por este autor en su Colección: Cuentos del narrador oral escénico (ver, por ejemplo, en las bibliotecas, los libros El arte /oral/ escénico de contar cuentos o Cuentos para aprender a contar, Colombia, 1995), y en su otra Colección parcialmente inédita: Cuentos del Contador de Cuentos…
Como otro modo, uno poético, de establecer lo que diferencia a la narración oral escénica (arte de la oralidad y de la comunicación) del teatro en sí (arte de la escena y de la expresión) contraponer este Credo del narrador oral al Credo del actor / Credo de la actriz / Credo del espejo, escrito por Francisco Garzón Céspedes igualmente a principios de la década de los ochenta.
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CREDO DEL ACTOR / CREDO DE LA ACTRIZ
CREDO DEL ESPEJO
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
CREDO DEL ESPEJO
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
...............El teatro no es la realidad puesta ante el espejo
...............sino la realidad recreada dentro del espejo. F. G. C.
...............sino la realidad recreada dentro del espejo. F. G. C.
Creo en el espejo y en el espejo dentro del espejo.
Creo en el espejo, que no es la realidad sino esa otra realidad de las máscaras que se descubren, de las máscaras que se rehacen, de las máscaras que pugnan por desnudarse para ofrendar su sacrificio encima de la piedra de azogue.
Si a la entrada del espejo dejo olvidado el corazón para crear al otro, a la otra, a los otros, ¿qué hago con el corazón?, ¿cómo le explico?
Cuando soy el espejo, ¿soy sólo el espejo?, ¿sólo el espejo desde donde actúa el amor?, ¿el espejo que no se decolora?
En el espejo la soledad hace del silencio: palabra, mímica, gesto, movimiento, espacio, desolado espacio, espacio poblado, espacio cierto, cierto espacio.
Creo en el espejo.
¿Dentro soy el cuerpo? ¿O soy la sombra? ¿O no la sombra sino simplemente el doble?
¿Quién es quién dentro del espejo? Cuerpo. Sombra. Doble. ¿Recreación del otro? Inaudito amor.
Creo en el espejo.
Cuando lo coloco ante el espejo de mis ojos ¿quién olvida? ¿Puede olvidar el que da? ¿El que recibe?
¿Personaje el espejo o yo?
A cuatro manos la soledad no existe.
Sé que si amo el espejo salvo la memoria.
Creo en el espejo.
Si dejado(a) caer desde el espejo: sótano, alambrada, agujero, terco desamparo, amor, amor.
En el espejo, la desconfianza no me admite decir soy desconfiado(a).
Creo en la conciencia del espejo.
La conciencia del espejo: ¿piedra o esponja?, ¿piedra de principios?, ¿o piedra para amurallar el corazón?
La conciencia: ¿esponja dócil?, ¿esponja acolchonadora de defectos?, ¿o esponja receptora de lo justo?
Ah, la conciencia: distanciamiento, módulo, permutación, ensayo.
Creo en el espejo.
Negar el miedo es afirmar la posibilidad de encuentro.
Si no arriesgo la vida por la vida, si no actúo, el vacío es un pozo sin fronteras.
Y si cierro los ojos he de morir de amor, he de no ser.
Creo en el espejo.
Tabla, tabla, tabla desenmascarada.
¿Qué tomo prestado y no devuelvo?
¿Qué no me pertenece y arrebato?
¿Qué no doy?
¿Qué niego?
Si el espejo no fuera el espejo y no me sorprendiera mi propia imagen: ¿cómo haría para alcanzarme?, ¿cómo me estreno?
A ti que has asistido a la función lo digo:
Dentro del espejo me hallarás: trágico(a), cómico(a), no seré tu imagen, tampoco seré idéntico (a) a mí mismo(a), pero tú deberás reconocerme como algo cercano a ti.
Digo:
No temas: si la imagen que me devuelve el espejo me complace, la hago desaparecer, seguro será un espejismo.
Creo en el espejo.
Si existe un espejo mágico capaz de responder todas mis más íntimas preguntas, no lo busco frente a mí sino multiplicado dentro, multiplicándose.
El camino hacia la verdad es el de los a veces infinitos recodos del espejo.
Por eso: desde el espacio escénico, desde la tierra y el cielo de la belleza, desde la magia desgarradoramente real del universo, desde la gracia, la crucifixión, la muerte, la vasta sepultura, desde el infierno y la resurrección creadora, clamando por vivos y muertos, desde la comunión y el perdón, desde la resurrección otra vez, otra vez, otra vez y siempre, desde la vida perdurable, desde todo amén, indefenso(a) espero los aplausos, aplaudo.
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MANIFIESTO DE LAS SIGNIFICACIONES
DE CONTAR
CONTAR CUENTA
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
Contar cuenta. Contar suma.
Contar multiplica.
Contar irradia. Contar completa.
Contar revela.
Contar comparte. Contar desnuda.
Contar seduce.
Contar hechiza. Contar hipnotiza.
Contar ilumina.
Contar evoca. Contar sugiere.
Contar confirma.
Contar compromete.
Contar cohesiona.
Contar ahonda. Contar alienta.
Contar influye.
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CUENTOS DEL NARRADOR
DE CONTAR
CONTAR CUENTA
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
Contar cuenta. Contar suma.
Contar multiplica.
Contar irradia. Contar completa.
Contar revela.
Contar comparte. Contar desnuda.
Contar seduce.
Contar hechiza. Contar hipnotiza.
Contar ilumina.
Contar evoca. Contar sugiere.
Contar confirma.
Contar compromete.
Contar cohesiona.
Contar ahonda. Contar alienta.
Contar influye.
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CUENTOS DEL NARRADOR
ORAL ESCÉNICO
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
La verdad y la mentira
La verdad.
Había una vez el amor.
La mentira.
Nunca habrá una vez.
El primer narrador oral.
Él tenía una imaginación creadora. Desbordantemente fecunda. De tanto andar y andar por el universo, a solas, en silencio, inventó un idioma. Palabras a las que hubo de imaginarles lo que nombraban. Dijo: “Luz”. Y la imaginó. Y fue la luz. Y habló y habló. Dijo: “Hombre”. Dijo: “Mujer”. Y los imaginó. Y ellos fueron. Hasta que al séptimo día de imaginar, eligió el reposo. Nunca ha sabido Él, el primer narrador oral, que cuando los hombres y las mujeres, en el tiempo de ese séptimo día, reinventaron las palabras, crearon una y nombraron al narrador oral: “Dios”.
Los talismanes de dios.
El Narrador Oral tomó una parte de sí, recordó al Hombre y la moldeó como éste. Le llamó “Hijo”, lo envió a la Tierra y le dijo las dos palabras elegidas talismanes. “Imaginarás.” “Narrarás.” Hizo una pausa. Y añadió: “Formarás discípulos. Y te negarán. Pero tú resucitarás. Imaginarás. Narrarás. Tal vez los humanos se den cuenta”.
El hijo de la cuentera.
La cuentera tuvo un hijo. Un momento antes de engendrarlo soñó que despertaba al ser besada por un príncipe. En verdad, el otro necesario para engendrar había sido elegido en amor. Era un mago. No cualquier príncipe, el de la ilusión. En el instante mismo en que el cuerpo de la cuentera se unió a ese otro cuerpo, como si tocados por una varita mágica pudieran fundirse en uno, ella pensó en la mujer verde y en el hombre violeta del cuento tantas veces contado: aquel dragón violeta dejándose ir en aquella cascada de peces verdes. Cuando el hijo nació, era tan pequeño que la cuentera recordó a Pulgarcito, e instintivamente le revisó los pies en busca de las botas de siete leguas. Sintió miedo de los gigantescos ogros que su hijo encontraría a lo largo de la vida. Luego sonrió, porque se dijo, ah, se dijo como Meñique, que “el saber vale más que la fuerza” y ya ella se preocuparía de ese saber. Que si cuentos, que si refranes, que si trabalenguas, que si adivinanzas. Decidió comenzar a enseñarle sin esperar más. Ya al crecer le tocaría al padre, que le enseñaría a reaparecer intacto después de cada ilusión. Ahora era el turno de la cuentera. El turno de los dioses humanos. Y cada día ella contaba a su hijo, aunque todos a su alrededor exclamaban que aún no podía entenderla. Pasados unos meses, cuando su hijo empezó a hablar, las primeras palabras no fueron: “hambre” o “sed” tampoco precisamente “madre” o “padre”, aunque de algún modo esto fue dicho cuando la frase mágica ale¬teó en los labios y el hijo de la cuentera balbuceó: “Había una vez...”.
El cuentero
/ Yo tenía un gato único en el mundo.
¡¡Yo tenía!!... ¡Yo tenía!... Yo tenía un gato único en el mundo. Mi gato, cada vez que maullaba, lanzaba por la boca, como si fueran soles y estrellas relucientes, monedas y más monedas. Y mientras más maullaba, más monedas y monedas lanzaba... Les voy a advertir una cosa. No estoy dispuesto a que, en cada ocasión en que les cuente un cuento, unos me miren las¬timeramente y los otros alcen las cejas en señal de duda. El hecho de que yo cuente cuentos, de que me vista con humildad y a veces hasta le pida dinero prestado a alguno no significa que mi gato, cada vez que maullaba, no lanzara por la boca monedas y más monedas, lo que ocurre es que eran... ¡falsas!
Las alas de redoblante.
El narrador oral afirmó: “Y al juglar Redoblante, me crean o no me crean, le brotaron alas”. De su propia carne surgieron. Venían desde los aleteos interiores de los cuentos en su corazón. Las necesitaba para poder ir con mayor rapidez de un sitio a otro a contar sus reinvenciones. Algunos de sus cuentos salvarían a alguien de la muerte. O abrirían una puerta de amor a una pareja desesperada. Otros harían sonreír a los convertidos en estatuas de amargura. Otros emocionarían a los en apariencia indiferentes. Así que Redoblante deseó sus alas como hay que desear lo imposible. A riesgo de perder la razón, para reinstaurar otros códigos secretos e inexplicables. Y le brotaron alas. “¿No me creen?”, preguntó el narrador oral buscando las miradas. Y cuando insistió: “¿Me creen o no me creen?”, estas palabras ya fueron dichas mientras el narrador oral sobrevolaba la multitud.
Los antiguos cuentos.
Allá dentro el narrador oral, para calmar su ansiedad, decidió limpiar los dientes de la ballena. Lo hacía y recordaba los antiguos cuentos, convencido de que encontraría la solución para salir de aquel encierro. Limpiaba los dientes con la misma persistente intensidad con que recordaba. La ballena, molesta, tragó en seco y casi lo arrastra hasta la cueva más profunda de su estómago. “Cueva”, pensó el narrador oral en silencio, y de inmediato alzó un brazo y su voz resonó: “¡Ábrete Sésamo!”.
El más fuerte.
Cuando ocurrió lo que con anterioridad nunca había ocurrido. Cuando el enfurecido elefante lo tomó con la trompa y lo lanzó a volar por los aires, el domador del cuento supo, en las improvisadas palabras, voz y gestos del narrador oral, quién era el más fuerte.
Dama de la caricia.
Ella estaba en el recinto escénico. Acababa de narrar oralmente en el acto de clausura del Taller. Había sido un Taller con damas de la caricia. Así decían. “Sexo servicio”, afirmaban ellas. Preferían no repetir los vocablos que usaban en la calle para nombrarlas. Allí estaba ella. Acababa de descender del escenario. Narró y la aplaudieron. Mucho. Ahora, sentada, mientras aguardaba que culminara el acto, acariciaba el diploma de graduada. Las palabras del diploma. Negras y brillantes. Sensibles al tacto. Resonando en el corazón. Las acariciaba. Dama de la caricia. También persona. También narradora. También caricia de contar.
Vocación de paraíso.
El narrador oral, equivocadamente llevado al Infierno, supuestamente atrapado, perdido, indefenso, aun dentro de las llamas, a palabras, voz y gestos convocó el Paraíso.
La palabra.
Allí estaba la nube, con asombro de asombros, sintiendo cómo al ser nombrada por la voz y el cuerpo del narrador oral se reproducía en forma de algodón, o de nieve, o de espuma, o de humo, en la imaginación de cada humano donde aposentaba su reino de cielos.
La justicia poética
/ El narrador oral ante el cadáver de su amor.
El narrador oral perdió la memoria. Los cuentos de su vida quedaron quién sabe dónde cuando presenció morir a su pareja. Él narraba desde siempre, pero, desde que descubrió el amor, contaba con todos porque primero contaba con el amor. Así que en ese instante en que su mente recuperó la pureza absoluta de los orígenes, aun en ese instante, ante el cadáver que se tornó conocidamente desconocido, la intuición, la magia, el oficio fue tan poderoso que, como si el antiguo cuento le tocara el corazón, dijo: “Hace mucho tiempo...”. Y se inclinó, y en caricia besó esos labios, y miró fuera del tiempo esos párpados. Los ojos del amor se abrieron. Los labios musitaron: “Había una vez un hombre que narraba. Tenía cuentos para compartir con su amor, tantos que su amor era también el mundo, la justicia poética del universo. Y el narrador poseía el misterio de afirmar la vida y negar la muerte”.
La imaginación
/ El narrador oral condenado a muerte.
El narrador oral había sido condenado a muerte. La ejecución lo aguardaba. Faltaban veinticuatro horas cuando los jueces y asesores entraron en su celda. El narrador era un hombre venerado por el pueblo y era imposible no concederle una última voluntad. La condena obedecía a que sus cuentos sobre la justicia, en un territorio de injusticias, propiciaron una rebelión cada vez más inacallable. Habiendo sido capturado, cárcel, juicio y culpabilidad resultaron cuestión de horas. La rebelión debía ser ahorcada, quemada, gaseada, electrocutada, empalada, decapitada, borrada. El narrador dijo: “Una única voluntad. Antes de morir, deseo ver, a cielo abierto, la noche. Y en la noche narrar un cuento”. Los jueces y asesores se miraron entre sí estupefactos. Pensaron que el narrador hubiera podido pedir hacer el amor una vez más o que su cadáver no fuera enterrado en una fosa común. Pero era su última voluntad. Podía ser respetada. Resultaba permisible. Llegó la noche y los soldados, en presencia de los jueces y asesores, condujeron al condenado a muerte hasta el patio de la prisión. El narrador contempló intensamente el cielo, alzó un brazo hacia aquel poblado vacío y con voz potente habló: “Había una vez un narrador oral condenado a muerte. A petición suya, para cumplir con la costumbre de una última voluntad, lo condujeron hasta el patio de la prisión. Y cuando alzó brazo y voz, y pronunció las palabras que únicamente son mágicas en los labios de los narradores, una estrella fugaz cayó, cayó, y a punto de tocar el suelo, cual una alfombra prodigiosa, se detuvo para que el narrador subiera y lo condujo fuera de los muros de la cárcel”. Y mientras el narrador contaba, y se alejaba libre sobre la punta de la estrella, todos comprobaron que “la imaginación es tan poderosa” que predice el futuro y, si es necesario, lo moldea.
La comunicación
/ Resurrección.
Le habían cortado la lengua para que no contara. Las manos. Le habían cortado también las manos. Le llevaría tiempo aprender a escribir con los pies. No desestimaba esta posibilidad. Pero quizás muriera antes. Y necesitaba entregar todo aquel manantial de cuentos a otros que contaran. Necesitaba resucitar los cuentos vivos en su interior. Resucitar su lengua, sus manos. Recordó entonces la telepatía. Quizás un espejismo. Mas él veía la luz de sus cuentos. Sentía como sangre su resplandor. Era cuestión de encontrar otro Humano. Sintió dentro una voz milenaria que le decía: “Levántate y anda”. De entre las ruinas arrastrándose, apoyándose contra un tronco, se levantó. Y anduvo.
La visualización
/ El jadeo salvaje del cuento.
El narrador oral intentaba penetrar en el cuento tras las huellas del Gran León. Para poder contar esa historia, necesitaba visualizar internamente al león con tal minuciosidad que le olfateara la carne devorada, le palpara los músculos prensados de los flancos, le viera el acero contra la piedra de afilar de los ojos. Visualizarlo en detalle para elegir lo esencial y sugerirlo. Escucharle el rugido de incendiada madera. El narrador, concentrándose, olvidó las huellas y recordó aquella vez que del circo escapó un león enorme como una llamarada. Varios hombres con una red, él mismo entre ellos, apoyándose unos a otros, lo atraparon. Entonces pudo el narrador regresar al cuento, imaginar al Gran León inmenso como aquella montaña de fuego. De repente el narrador sintió por detrás un jadeo salvaje. Ásperamente cálido. No se volvió. No existía un circo en las proximidades, estaba solo y no tenía una red. Se inmovilizó. Requería tiempo para imaginar, a su espalda, una jaula.
La confianza.
Cuando al narrador oral, por golpes de la vida que no del oficio, comenzó a faltarle la confianza, murió de posibles.
El amor.
Cuando fue abandonado y la casa de dos quedó toda para su soledad y su centro fue la sinrazón y la amargura, el narrador oral decidió no volver a contar cuentos de amor. Después de decidirlo, en la primera ocasión en que pisó un escenario, el público no lo vio. Desde el espacio escénico él intentó e intentó hacerse visible, hacerse oír; pero el público, sin percibirlo, gritó desaforadamente exigiendo su presencia. Y él supo que intentar recuperar el centro del universo despoblándose de amor, de posible o imposible amor, para salvarse de la soledad y de la locura y de la muerte, no es una técnica de vida, sino de miserable, rastrera, cobarde sobrevivencia.
Momento de la verdad.
“Las palabras estarán en el círculo del viento aguardándome”, piensa. Ni siquiera integra el círculo. Tampoco se trata de un círculo, sino de una oleada de círculos, de los que el último contiene a todos los otros. En el Taller habían explicado que el público debía situarse en arco. Eso fue después. Lo puntualizado como preámbulo del arco fue que el narrador oral escénico delimitaría con el público el espacio que necesitaba para contar y le propondría el arco. En la plaza, cuando él vino a darse cuenta, se halló en el centro de una sucesión de círculos, por lo que siempre tendrá público a su espalda. “Pero las palabras están en el viento aguardándome”, piensa. Ha elegido un cuento que, por los personajes y peripecias, considera le permitirá lucirse. Demostrar las cualidades escénicas que cree poseer: la opulencia de su lenguaje verbal, las artificiosas modulaciones de su voz, las disímiles caracterizaciones del rostro para cada personaje, la agilidad de su cuerpo para contorsionarse en el espacio. En fin, no en balde es actor, y aunque comienza a comprender que es otro el proceso, otra la relación con el texto y con el público, por algo le habían repetido y vuelto a repetir que la narración oral es un arte escénico. Piensa: “Qué manía de definición”. Ciertamente, tiene dudas en éste su primer cuento para el público y prefiere despegar desde su experiencia como actor profesional. Piensa: “para el público” y justo en el Taller no le dijeron “para el público” o “al público” o “frente al público”, reiteraban “con”. Tampoco hablaban de interpretar o representar. Hablaban de sugerir. Si hubiera pedido entonces que le aclararan. “Pero las palabras están aguardándome”, piensa. “Ante la elección del cuento, más que conmocionara al propio narrador oral... ¿cómo lo expresaban?: ‘que lo motivara internamente’.” Prefirió elegir una historia que, si bien le gustaba, no lo estremecía y en su criterio admite que él muestre sus dotes. Recordó su preparación para apropiarse del cuento. Sabía de las opiniones enfrentadas en cuanto al uso del espejo. Él necesitó verse desde el comienzo, ad¬mirarse. “Bueno, admirarse no. No es una postura admisible.” No deseó afirmar eso. Quiso decir: “comprobar”, “fijar”. “Ése es otro aspecto en discusión con el teatro. ¿No son artes escénicas los dos?” También contra todas las indicaciones de que, al menos al inicio, no se grabara durante los ensayos, lo hizo. “Fue... grato escucharse.” No por narcisismo, no, sino que pareció como si su voz se reflejara en un espejo de agua y regresara a buscarlo. Él no se desestimuló por escucharse. “Lo más difícil será mirar a los ojos de la gente. Cómo van a saber que no los miro cuando dirija la mirada no por encima, ni abajo, ni arriba, ni a los lados, aunque tampoco a los ojos, sino entre una y otra persona del público.” Dirige la mirada al vacío para amurallarse. “¿Qué dijeron de ‘desnudarse con el público’, de ‘un momento de la verdad’?, cuando el arte es ficción. Y escenificación es invariablemente representación. ¿O no?” Ya debe comenzar. Busca las palabras fuera. Las palabras aguardándolo. No logra atrapar las palabras, traerlas a su voz. Y no se ahoga de palabras como cuando son tantas que se atropellan o vienen de dentro con tanta emoción que anudan. Allí, frente a la multitud, que no con el público, que no indefenso con cada uno; sin momento de la verdad, el aprendiz de narrador oral escénico se ahoga de impotencia, se hace invisible de palabras.
La responsabilidad.
Le sedujo. Con aquel cuento donde el amor afirmaba por siempre y para siempre. Creyó que podía dar la vuelta, irse, no regresar. Abandonar después de haber seducido. Mas el cuento retornó. Lo detuvo. Exigió responsabilidades. Lo demandó judicialmente. Presentó a la víctima. Y consiguió que lo condenaran por daños y perjuicios ocasionados con el arma del encantamiento.
La imagen
/ Como si nunca.
La imagen se fue agrandando en su interior. Nítida. Él se había concentrado hacia dentro. No desde dentro. A solas con su visualización interna. Pero él estaba allí, debía narrar. El público estaba allí. Debían compartir un mismo espacio. La imagen continuaba agigantándose dentro. Hasta que el aprendiz de narrador desapareció. Como si nunca hubiera existido. Tragado por una imagen que no logró sugerir.
La incongruencia.
Cuando el aprendiz de narrador oral dijo la palabra “luz”, nada se iluminó dentro de cada persona. Los rostros del público continuaron ensombrecidos. Las posturas. Él, con otras palabras, reiteró: “Todo se había iluminado; todo era fulgurante”. Pero los rostros de sus interlocutores continuaron ensombrecidos, como el suyo. Como el suyo. Y como sus puños, cerradamente inscritos en las sombras.
La sugerencia.
“Sugerir. ¿Será describir?”, se pregunta el aprendiz de narrador oral escénico. “¿Cuál es el secreto? ¿Los matices de brillo que diferencian una perla de otra? Es diáfano entre carbón y diamante. Mas sugerir...” Cuando narre dirá que “el hombre era muy fuerte”. Puede verlo. Palparlo en el cuento. Camina. Respira. Está vivo acá. Pero si lo dice así, tan escueto, tan definitivo, y sigue contando, el público no tendrá suficiente materia prima para imaginar, ni tiempo. Dirá que “el hombre era muy fuerte, porque, siendo alto y sano, había hecho pesas para tener anchas espaldas, piernas resistentes y músculos poderosos”. Pero si lo dice así, tan determinativo, y sigue, el público no podrá crear su propio hombre muy fuerte, sino que, como mucho algunos comenzarán a ver el hombre muy fuerte que él está viendo. Y si dijera que “el hombre era muy fuerte, tanto que hubiera podido de un cabezazo traspasar las montañas”. O que “era un hombre tan fuerte como un elefante enloquecido de sed”. Y si no dijera “fuerte”. Sino que “era un hombre que parecía capaz de detener, con una sola de sus manos, un dragón”. “Un hombre que podía alzar a otros dos como si los pesara en una balanza.” “Un hombre que de un soplo derribaría uno tras otro los robles crecidos en hilera.” Eso resonaba. ¿Qué pasaría? Pero ¿y la concisión? ¿Eran o no concisas esas... sugerencias? Y, sobre todo, ¿qué pasaría cuando comparara al hombre con el dragón, la balanza, el soplo devastador? El aprendiz tomó una decisión. La hizo palabra, voz, gesto. Evocó al hombre muy fuerte y dijo “dragón” y dijo “balanza” y dijo “soplo”. Una multitud de hombres muy fuertes comenzaron a flotar por encima de las cabezas del público, como si numerosas botellas conteniendo genios hubieran sido descorchadas para que brotara el humo moldeable de lo sugerido.
La reinvención.
A las brujas del cuento no les agradó el giro brusco de la trama en las palabras, voz y gestos reinventores del narrador. Había aprendido la técnica recientemente. El giro, en opinión de las brujas, era rebuscado, falto de coherencia interna y, por tanto, de verosimilitud. Terminaría por dejarlas en ridículo y tendrían que montar en sus escobas y desaparecer del cuento. No esperaron a verse envueltas en más desatinos. Con un conjuro lo enmudecieron. Y tomaron ellas la palabra.
La conciencia.
El narrador está a oscuras, de pie, detrás del telón que en un momento se abrirá. En esa soledad que tensa el murmullo de un público al que aún no puede ver. Cree que no recordará ni uno solo de los cuentos a contar. Y se pregunta angustiado: “¿De dónde vienen las palabras que narro? ¿De dónde acuden a encontrar la voz? ¿A convocar los gestos?”. Y el murmullo cada vez más anhelante del público al otro lado del telón parece respon¬derle. Porque una respuesta lo remueve: “Lo primero es el eco, no la voz de cada cual. Uno escucha dentro. El eco musita las palabras. Las susurra en milagro. Esas que uno dice como propias. Primero fue el eco. Primero es. Las palabras son únicamente el eco del eco”. Y esto es lo último que le resuena en la conciencia, porque los cuentos vuelven, uno a uno, vivos, deseosos.
La pausa y la reiteración.
El narrador oral contaba con adultos un cuento sin edad, se acercaba al final y dijo: “Con tan mala suerte que los monos... los monos tiraron una cáscara de plátano, el elefante la pisó...”. Debía decir: “¡Y se cayó!”. Pero el día no era bueno: discusiones, lluvia y faringitis. Equivocándose exclamó: “¡Y desapareció!”. Con lo que el cuento perdía su sentido, porque el final era que el elefante al caerse comprobaba que no desaparecía, y levantándose respondía animoso a la duda de sus amigos. Cuando el narrador oral se equivocó afirmando: “¡Y desapareció!”, deseó que el proscenio se abriera y lo tragara. Deseó desaparecer. No podía traicionar al cuento, ni a sí mismo, ni al público, ni a aquel recinto, por escénico, sagrado, ni a la circunstancia amorosa, optimista. Hizo una pausa, y siempre mirando a los ojos de la gente, retrocedió hasta el centro del escenario y se detuvo, abrió y cerró los brazos, y con un énfasis de una tristeza lenta, reiteró: “...¡y desapareció!”. Hizo otra pausa, retrocedió hasta el fondo, mientras buscaba ansiosamente una solución y, en el momento en que su espalda tropezó con el mar negro de la cortina, de nuevo abrió y cerró los brazos, con mayor rapidez y amplitud, y con alegría reiteró: “¡y desapareció la cáscara de plátano bajo su enorme pata al caer! Y con su trompa verde se tocó cada una de las patas azules y estaban allí. Y el lomo rosado, y estaba allí. Y las orejas amarillas, y estaban allí. Y se levantó y otra vez comenzó a bailar. Y sus amigos le dijeron: Pero, Guy, ¿un elefante no ocupa mucho espacio y, si se cae, puede desaparecer?.Y él respondió: ¡Sí, un elefante ocupa mucho espacio y, si se cae, puede desaparecer; pero, si quiere, si quiere, si quiere también se puede levantar!”.
El poder.
Cuando el cuchillo penetró más allá de la piel, el narrador oral concluyó: “Pero el cuchillo era sólo una pesadilla del desamor”. Y el cuchillo retrocedió velozmente. La herida desapareció sin cicatriz. Y la sangre se transformó en una manta roja y protectora.
La indagación
/ Cuento enigmático.
El narrador oral reinventa por primera vez un cuento donde un hombre llora encima de una taza de café. Y el narrador se pregunta: “Cuando el hombre al beber café caliente llora sobre la taza, ¿lo hace porque el humo le irrita los ojos?; ¿lo hace para contemplarse, con mayor nitidez, al aclararlo?; ¿o lo hace con el inconfesado propósito de beberse las lágrimas?”.
El desnudamiento / Donde el narrador oral habla
de cómo las películas norteamericanas…
Si les voy a contar, pues les cuento. Les cuento cómo las películas norteamericanas me destrozaron la vida. ¿Recuerdan cómo en Angustia de un querer, después de que el corresponsal de guerra ha muerto en la contienda, ella, al recibir la noticia, sube por la colina, hasta la cima donde siempre se encontraban, y cree verlo venir, transparente él, hacia sus manos? ¿Recuerdan cómo en Mañana lloraré los dos ex alcohólicos se enamoran y a ella no le importa el defecto físico visible en él cuando camina? ¿Recuerdan cómo en Algo para recordar él la reencuentra inválida, porque un tiempo atrás, cuando habían acordado reunirse, ella en su apresuramiento por hallarlo fue atropellada? ¿Y recuerdan que a él no lo frena la invalidez de ella, y la ama tanto o más que antes, y se queda a su lado? ¿Recuerdan cómo en Y ahora brilla el sol después de huir uno del otro, ella y él se citan para proseguir un mismo camino, y a ella ya ni siquiera la detiene que él, por las heridas de la guerra, esté impotente? Pero no vayamos tan lejos en el tiempo. ¿Recuerdan, hace no tanto, cómo en Corazón de cristal él rompe las paredes de su cámara de aislamiento inmunológico, y elige la muerte probable para tener la dicha de tocarla a ella? ¿Recuerdan? Las películas norteamericanas me convencieron de que el verdadero amor puede con todo. Y me destrozaron la vida, porque parece no ser cierto. Ese amor parece no existir más que en la pantalla. Y yo no me resigno a que no exista, no acepto el que no exista, no cedo, no dejo de buscarlo, y ven, ven, estoy muy solo. Y cuento.
La creación
/ El cuento del dragón que sueño.
Nunca he padecido de insomnio. Tampoco ahora. Se trata de que no debo dormirme. El dragón del cuento me espera en ese persistente sueño inacabado que cada noche suma nuevos sucesos. La primera vez que lo soñé era una imagen lejana, difusa. Pero una tras otra se ha acercado. Anoche desperté cuando la lengua de fuego del dragón que cuento casi me devora. Y lo que no puedo soportar es la certeza de que, al devorarme, devoraría la voz que lo reinventa.
El narrador oral escénico.
El narrador, de pie en el centro de la plaza, convoca las palabras, la voz y los gestos para reinventar el mundo real de la imaginación. Con los seres humanos congregados en arco, expande palabras, voz y gestos como pájaros amorosos. Alas de vuelo leve, preciso o fugazmente acari¬ciador, veloz o lento. Altísimo o rasante el vuelo. Pájaros del azul al gris, del amarillo al rojo, del blanco al negro, regresando vivos en las miradas, las mímicas, los ademanes, las posturas, las excla¬maciones del público. Yendo, viniendo, yendo. Cuenta una historia de amor entre un joven muy joven juglar y una anciana muy anciana princesa, encontrados y desencontrados en un tiempo de asombrado, mutuo, intocado amor. Y cada ser humano se siente tan joven, tan anciano, tan pero tan enamorado. Y los pájaros convocados por el narrador, los numerosos pájaros crecidos de los humanos en la plaza, los infinitos pájaros del cuento van siendo uno solo, diminuto, revoloteando tristemente tierno en el corazón de cada cual.
CUENTOS DEL NARRADOR ORAL ESCÉNICO
Francisco Garzón Céspedes
ÍNDICE
La verdad
La mentira
El primer narrador oral
Los talismanes de dios
El hijo de la cuentera
El cuentero
/ Yo tenía un gato único en el mundo
Las alas de redoblante
Los antiguos cuentos
El más fuerte
Dama de la caricia
Vocación de paraíso
La palabra
La justicia poética
/ El narrador oral ante el cadáver de su amor
La imaginación
/ El narrador oral condenado a muerte
La comunicación / Resurrección
La visualización / El jadeo salvaje del cuento
La confianza
El amor
Momento de la verdad
La responsabilidad
La imagen / Como si nunca
La incongruencia
La sugerencia
La reinvención
La conciencia
La pausa y la reiteración
El poder
La indagación / Cuento enigmático
El desnudamiento
/ Donde el narrador oral habla de
cómo las películas norteamericanas…
La creación / El cuento del dragón que sueño
El narrador oral escénico
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LA ORALIDAD Y LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
RESUMEN DE PROPUESTAS, CONCEPTOS,
DEFINICIONES, ACCIONES, APORTES
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
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Le habían cortado la lengua para que no contara. Las manos. Le habían cortado también las manos. Le llevaría tiempo aprender a escribir con los pies. No desestimaba esta posibilidad. Pero quizás muriera antes. Y necesitaba entregar todo aquel manantial de cuentos a otros que contaran. Necesitaba resucitar los cuentos vivos en su interior. Resucitar su lengua, sus manos. Recordó entonces la telepatía. Quizás un espejismo. Mas él veía la luz de sus cuentos. Sentía como sangre su resplandor. Era cuestión de encontrar otro Humano. Sintió dentro una voz milenaria que le decía: “Levántate y anda”. De entre las ruinas arrastrándose, apoyándose contra un tronco, se levantó. Y anduvo.
La visualización
/ El jadeo salvaje del cuento.
El narrador oral intentaba penetrar en el cuento tras las huellas del Gran León. Para poder contar esa historia, necesitaba visualizar internamente al león con tal minuciosidad que le olfateara la carne devorada, le palpara los músculos prensados de los flancos, le viera el acero contra la piedra de afilar de los ojos. Visualizarlo en detalle para elegir lo esencial y sugerirlo. Escucharle el rugido de incendiada madera. El narrador, concentrándose, olvidó las huellas y recordó aquella vez que del circo escapó un león enorme como una llamarada. Varios hombres con una red, él mismo entre ellos, apoyándose unos a otros, lo atraparon. Entonces pudo el narrador regresar al cuento, imaginar al Gran León inmenso como aquella montaña de fuego. De repente el narrador sintió por detrás un jadeo salvaje. Ásperamente cálido. No se volvió. No existía un circo en las proximidades, estaba solo y no tenía una red. Se inmovilizó. Requería tiempo para imaginar, a su espalda, una jaula.
La confianza.
Cuando al narrador oral, por golpes de la vida que no del oficio, comenzó a faltarle la confianza, murió de posibles.
El amor.
Cuando fue abandonado y la casa de dos quedó toda para su soledad y su centro fue la sinrazón y la amargura, el narrador oral decidió no volver a contar cuentos de amor. Después de decidirlo, en la primera ocasión en que pisó un escenario, el público no lo vio. Desde el espacio escénico él intentó e intentó hacerse visible, hacerse oír; pero el público, sin percibirlo, gritó desaforadamente exigiendo su presencia. Y él supo que intentar recuperar el centro del universo despoblándose de amor, de posible o imposible amor, para salvarse de la soledad y de la locura y de la muerte, no es una técnica de vida, sino de miserable, rastrera, cobarde sobrevivencia.
Momento de la verdad.
“Las palabras estarán en el círculo del viento aguardándome”, piensa. Ni siquiera integra el círculo. Tampoco se trata de un círculo, sino de una oleada de círculos, de los que el último contiene a todos los otros. En el Taller habían explicado que el público debía situarse en arco. Eso fue después. Lo puntualizado como preámbulo del arco fue que el narrador oral escénico delimitaría con el público el espacio que necesitaba para contar y le propondría el arco. En la plaza, cuando él vino a darse cuenta, se halló en el centro de una sucesión de círculos, por lo que siempre tendrá público a su espalda. “Pero las palabras están en el viento aguardándome”, piensa. Ha elegido un cuento que, por los personajes y peripecias, considera le permitirá lucirse. Demostrar las cualidades escénicas que cree poseer: la opulencia de su lenguaje verbal, las artificiosas modulaciones de su voz, las disímiles caracterizaciones del rostro para cada personaje, la agilidad de su cuerpo para contorsionarse en el espacio. En fin, no en balde es actor, y aunque comienza a comprender que es otro el proceso, otra la relación con el texto y con el público, por algo le habían repetido y vuelto a repetir que la narración oral es un arte escénico. Piensa: “Qué manía de definición”. Ciertamente, tiene dudas en éste su primer cuento para el público y prefiere despegar desde su experiencia como actor profesional. Piensa: “para el público” y justo en el Taller no le dijeron “para el público” o “al público” o “frente al público”, reiteraban “con”. Tampoco hablaban de interpretar o representar. Hablaban de sugerir. Si hubiera pedido entonces que le aclararan. “Pero las palabras están aguardándome”, piensa. “Ante la elección del cuento, más que conmocionara al propio narrador oral... ¿cómo lo expresaban?: ‘que lo motivara internamente’.” Prefirió elegir una historia que, si bien le gustaba, no lo estremecía y en su criterio admite que él muestre sus dotes. Recordó su preparación para apropiarse del cuento. Sabía de las opiniones enfrentadas en cuanto al uso del espejo. Él necesitó verse desde el comienzo, ad¬mirarse. “Bueno, admirarse no. No es una postura admisible.” No deseó afirmar eso. Quiso decir: “comprobar”, “fijar”. “Ése es otro aspecto en discusión con el teatro. ¿No son artes escénicas los dos?” También contra todas las indicaciones de que, al menos al inicio, no se grabara durante los ensayos, lo hizo. “Fue... grato escucharse.” No por narcisismo, no, sino que pareció como si su voz se reflejara en un espejo de agua y regresara a buscarlo. Él no se desestimuló por escucharse. “Lo más difícil será mirar a los ojos de la gente. Cómo van a saber que no los miro cuando dirija la mirada no por encima, ni abajo, ni arriba, ni a los lados, aunque tampoco a los ojos, sino entre una y otra persona del público.” Dirige la mirada al vacío para amurallarse. “¿Qué dijeron de ‘desnudarse con el público’, de ‘un momento de la verdad’?, cuando el arte es ficción. Y escenificación es invariablemente representación. ¿O no?” Ya debe comenzar. Busca las palabras fuera. Las palabras aguardándolo. No logra atrapar las palabras, traerlas a su voz. Y no se ahoga de palabras como cuando son tantas que se atropellan o vienen de dentro con tanta emoción que anudan. Allí, frente a la multitud, que no con el público, que no indefenso con cada uno; sin momento de la verdad, el aprendiz de narrador oral escénico se ahoga de impotencia, se hace invisible de palabras.
La responsabilidad.
Le sedujo. Con aquel cuento donde el amor afirmaba por siempre y para siempre. Creyó que podía dar la vuelta, irse, no regresar. Abandonar después de haber seducido. Mas el cuento retornó. Lo detuvo. Exigió responsabilidades. Lo demandó judicialmente. Presentó a la víctima. Y consiguió que lo condenaran por daños y perjuicios ocasionados con el arma del encantamiento.
La imagen
/ Como si nunca.
La imagen se fue agrandando en su interior. Nítida. Él se había concentrado hacia dentro. No desde dentro. A solas con su visualización interna. Pero él estaba allí, debía narrar. El público estaba allí. Debían compartir un mismo espacio. La imagen continuaba agigantándose dentro. Hasta que el aprendiz de narrador desapareció. Como si nunca hubiera existido. Tragado por una imagen que no logró sugerir.
La incongruencia.
Cuando el aprendiz de narrador oral dijo la palabra “luz”, nada se iluminó dentro de cada persona. Los rostros del público continuaron ensombrecidos. Las posturas. Él, con otras palabras, reiteró: “Todo se había iluminado; todo era fulgurante”. Pero los rostros de sus interlocutores continuaron ensombrecidos, como el suyo. Como el suyo. Y como sus puños, cerradamente inscritos en las sombras.
La sugerencia.
“Sugerir. ¿Será describir?”, se pregunta el aprendiz de narrador oral escénico. “¿Cuál es el secreto? ¿Los matices de brillo que diferencian una perla de otra? Es diáfano entre carbón y diamante. Mas sugerir...” Cuando narre dirá que “el hombre era muy fuerte”. Puede verlo. Palparlo en el cuento. Camina. Respira. Está vivo acá. Pero si lo dice así, tan escueto, tan definitivo, y sigue contando, el público no tendrá suficiente materia prima para imaginar, ni tiempo. Dirá que “el hombre era muy fuerte, porque, siendo alto y sano, había hecho pesas para tener anchas espaldas, piernas resistentes y músculos poderosos”. Pero si lo dice así, tan determinativo, y sigue, el público no podrá crear su propio hombre muy fuerte, sino que, como mucho algunos comenzarán a ver el hombre muy fuerte que él está viendo. Y si dijera que “el hombre era muy fuerte, tanto que hubiera podido de un cabezazo traspasar las montañas”. O que “era un hombre tan fuerte como un elefante enloquecido de sed”. Y si no dijera “fuerte”. Sino que “era un hombre que parecía capaz de detener, con una sola de sus manos, un dragón”. “Un hombre que podía alzar a otros dos como si los pesara en una balanza.” “Un hombre que de un soplo derribaría uno tras otro los robles crecidos en hilera.” Eso resonaba. ¿Qué pasaría? Pero ¿y la concisión? ¿Eran o no concisas esas... sugerencias? Y, sobre todo, ¿qué pasaría cuando comparara al hombre con el dragón, la balanza, el soplo devastador? El aprendiz tomó una decisión. La hizo palabra, voz, gesto. Evocó al hombre muy fuerte y dijo “dragón” y dijo “balanza” y dijo “soplo”. Una multitud de hombres muy fuertes comenzaron a flotar por encima de las cabezas del público, como si numerosas botellas conteniendo genios hubieran sido descorchadas para que brotara el humo moldeable de lo sugerido.
La reinvención.
A las brujas del cuento no les agradó el giro brusco de la trama en las palabras, voz y gestos reinventores del narrador. Había aprendido la técnica recientemente. El giro, en opinión de las brujas, era rebuscado, falto de coherencia interna y, por tanto, de verosimilitud. Terminaría por dejarlas en ridículo y tendrían que montar en sus escobas y desaparecer del cuento. No esperaron a verse envueltas en más desatinos. Con un conjuro lo enmudecieron. Y tomaron ellas la palabra.
La conciencia.
El narrador está a oscuras, de pie, detrás del telón que en un momento se abrirá. En esa soledad que tensa el murmullo de un público al que aún no puede ver. Cree que no recordará ni uno solo de los cuentos a contar. Y se pregunta angustiado: “¿De dónde vienen las palabras que narro? ¿De dónde acuden a encontrar la voz? ¿A convocar los gestos?”. Y el murmullo cada vez más anhelante del público al otro lado del telón parece respon¬derle. Porque una respuesta lo remueve: “Lo primero es el eco, no la voz de cada cual. Uno escucha dentro. El eco musita las palabras. Las susurra en milagro. Esas que uno dice como propias. Primero fue el eco. Primero es. Las palabras son únicamente el eco del eco”. Y esto es lo último que le resuena en la conciencia, porque los cuentos vuelven, uno a uno, vivos, deseosos.
La pausa y la reiteración.
El narrador oral contaba con adultos un cuento sin edad, se acercaba al final y dijo: “Con tan mala suerte que los monos... los monos tiraron una cáscara de plátano, el elefante la pisó...”. Debía decir: “¡Y se cayó!”. Pero el día no era bueno: discusiones, lluvia y faringitis. Equivocándose exclamó: “¡Y desapareció!”. Con lo que el cuento perdía su sentido, porque el final era que el elefante al caerse comprobaba que no desaparecía, y levantándose respondía animoso a la duda de sus amigos. Cuando el narrador oral se equivocó afirmando: “¡Y desapareció!”, deseó que el proscenio se abriera y lo tragara. Deseó desaparecer. No podía traicionar al cuento, ni a sí mismo, ni al público, ni a aquel recinto, por escénico, sagrado, ni a la circunstancia amorosa, optimista. Hizo una pausa, y siempre mirando a los ojos de la gente, retrocedió hasta el centro del escenario y se detuvo, abrió y cerró los brazos, y con un énfasis de una tristeza lenta, reiteró: “...¡y desapareció!”. Hizo otra pausa, retrocedió hasta el fondo, mientras buscaba ansiosamente una solución y, en el momento en que su espalda tropezó con el mar negro de la cortina, de nuevo abrió y cerró los brazos, con mayor rapidez y amplitud, y con alegría reiteró: “¡y desapareció la cáscara de plátano bajo su enorme pata al caer! Y con su trompa verde se tocó cada una de las patas azules y estaban allí. Y el lomo rosado, y estaba allí. Y las orejas amarillas, y estaban allí. Y se levantó y otra vez comenzó a bailar. Y sus amigos le dijeron: Pero, Guy, ¿un elefante no ocupa mucho espacio y, si se cae, puede desaparecer?.Y él respondió: ¡Sí, un elefante ocupa mucho espacio y, si se cae, puede desaparecer; pero, si quiere, si quiere, si quiere también se puede levantar!”.
El poder.
Cuando el cuchillo penetró más allá de la piel, el narrador oral concluyó: “Pero el cuchillo era sólo una pesadilla del desamor”. Y el cuchillo retrocedió velozmente. La herida desapareció sin cicatriz. Y la sangre se transformó en una manta roja y protectora.
La indagación
/ Cuento enigmático.
El narrador oral reinventa por primera vez un cuento donde un hombre llora encima de una taza de café. Y el narrador se pregunta: “Cuando el hombre al beber café caliente llora sobre la taza, ¿lo hace porque el humo le irrita los ojos?; ¿lo hace para contemplarse, con mayor nitidez, al aclararlo?; ¿o lo hace con el inconfesado propósito de beberse las lágrimas?”.
El desnudamiento / Donde el narrador oral habla
de cómo las películas norteamericanas…
Si les voy a contar, pues les cuento. Les cuento cómo las películas norteamericanas me destrozaron la vida. ¿Recuerdan cómo en Angustia de un querer, después de que el corresponsal de guerra ha muerto en la contienda, ella, al recibir la noticia, sube por la colina, hasta la cima donde siempre se encontraban, y cree verlo venir, transparente él, hacia sus manos? ¿Recuerdan cómo en Mañana lloraré los dos ex alcohólicos se enamoran y a ella no le importa el defecto físico visible en él cuando camina? ¿Recuerdan cómo en Algo para recordar él la reencuentra inválida, porque un tiempo atrás, cuando habían acordado reunirse, ella en su apresuramiento por hallarlo fue atropellada? ¿Y recuerdan que a él no lo frena la invalidez de ella, y la ama tanto o más que antes, y se queda a su lado? ¿Recuerdan cómo en Y ahora brilla el sol después de huir uno del otro, ella y él se citan para proseguir un mismo camino, y a ella ya ni siquiera la detiene que él, por las heridas de la guerra, esté impotente? Pero no vayamos tan lejos en el tiempo. ¿Recuerdan, hace no tanto, cómo en Corazón de cristal él rompe las paredes de su cámara de aislamiento inmunológico, y elige la muerte probable para tener la dicha de tocarla a ella? ¿Recuerdan? Las películas norteamericanas me convencieron de que el verdadero amor puede con todo. Y me destrozaron la vida, porque parece no ser cierto. Ese amor parece no existir más que en la pantalla. Y yo no me resigno a que no exista, no acepto el que no exista, no cedo, no dejo de buscarlo, y ven, ven, estoy muy solo. Y cuento.
La creación
/ El cuento del dragón que sueño.
Nunca he padecido de insomnio. Tampoco ahora. Se trata de que no debo dormirme. El dragón del cuento me espera en ese persistente sueño inacabado que cada noche suma nuevos sucesos. La primera vez que lo soñé era una imagen lejana, difusa. Pero una tras otra se ha acercado. Anoche desperté cuando la lengua de fuego del dragón que cuento casi me devora. Y lo que no puedo soportar es la certeza de que, al devorarme, devoraría la voz que lo reinventa.
El narrador oral escénico.
El narrador, de pie en el centro de la plaza, convoca las palabras, la voz y los gestos para reinventar el mundo real de la imaginación. Con los seres humanos congregados en arco, expande palabras, voz y gestos como pájaros amorosos. Alas de vuelo leve, preciso o fugazmente acari¬ciador, veloz o lento. Altísimo o rasante el vuelo. Pájaros del azul al gris, del amarillo al rojo, del blanco al negro, regresando vivos en las miradas, las mímicas, los ademanes, las posturas, las excla¬maciones del público. Yendo, viniendo, yendo. Cuenta una historia de amor entre un joven muy joven juglar y una anciana muy anciana princesa, encontrados y desencontrados en un tiempo de asombrado, mutuo, intocado amor. Y cada ser humano se siente tan joven, tan anciano, tan pero tan enamorado. Y los pájaros convocados por el narrador, los numerosos pájaros crecidos de los humanos en la plaza, los infinitos pájaros del cuento van siendo uno solo, diminuto, revoloteando tristemente tierno en el corazón de cada cual.
CUENTOS DEL NARRADOR ORAL ESCÉNICO
Francisco Garzón Céspedes
ÍNDICE
La verdad
La mentira
El primer narrador oral
Los talismanes de dios
El hijo de la cuentera
El cuentero
/ Yo tenía un gato único en el mundo
Las alas de redoblante
Los antiguos cuentos
El más fuerte
Dama de la caricia
Vocación de paraíso
La palabra
La justicia poética
/ El narrador oral ante el cadáver de su amor
La imaginación
/ El narrador oral condenado a muerte
La comunicación / Resurrección
La visualización / El jadeo salvaje del cuento
La confianza
El amor
Momento de la verdad
La responsabilidad
La imagen / Como si nunca
La incongruencia
La sugerencia
La reinvención
La conciencia
La pausa y la reiteración
El poder
La indagación / Cuento enigmático
El desnudamiento
/ Donde el narrador oral habla de
cómo las películas norteamericanas…
La creación / El cuento del dragón que sueño
El narrador oral escénico
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LA ORALIDAD Y LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
RESUMEN DE PROPUESTAS, CONCEPTOS,
DEFINICIONES, ACCIONES, APORTES
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
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La humanidad avanza y retrocede simultáneamente, pero sus retrocesos no son mayores que sus avances, sino que suelen ser parte de éstos. Cuando nuestras sociedades pasaron de la oralidad primaria a la escritura, y del predominio de la escritura al predominio de la escritura y de los medios audiovisuales (la tan desafortunadamente llamada: “sociedad de oralidad secundaria”), avanzaron, pero la oralidad, en algunos aspectos, perdió valoración y presencia.
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No ignoro que nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales coexisten con sociedades de oralidad primaria y con otras en tránsito entre las dos a través de la escritura. Pero mi propuesta de la narración oral escénica (NOE); nacida en Cuba, denominada como oral escénica en México, y consolidada desde España (y desde Cuba y México) –un aporte de Cuba al mundo, y de México y de España (donde he precisado: oralidad narradora artística escénica), de Iberoamérica en suma– se centra en las sociedades a las que pertenezco: en las sociedades de escritura y medios audiovisuales, marcadas por el desarrollo de la escritura y la literatura, y por el de los medios de información, difusión, expresión y/o relación masivas (que no “medios de comunicación”); porque son estas sociedades las que, cuando en 1975 comencé a fundar el Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica, no tenían en lo artístico un narrador oral capaz de contar oralmente con todos los públicos en todos los espacios y circunstancias posibles y desde todas las fuentes: un narrador oral artístico que no existía en el mundo.
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La narración oral escénica contribuye desde hace décadas a que se revalorice la oralidad toda: tanto la oralidad cotidiana o conversacional (con esa figura primera y prototípica del conversador, del narrador oral familiar o cuentero familiar) como la oralidad narradora artística antecesora (con esa figura prototípica en lo oral artístico del cuentero de la tribu o comunitario de las sociedades de oralidad primaria; también contador de historias: quien testimonia o es una suerte de cronista oral; y más), y con esa figura del contador de cuentos para/con niñas y niños de la corriente escandinava, surgida de las sociedades de escritura a finales del siglo XIX.
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La narración oral escénica contribuye desde hace décadas a que se revalorice la oralidad toda: tanto la oralidad cotidiana o conversacional (con esa figura primera y prototípica del conversador, del narrador oral familiar o cuentero familiar) como la oralidad narradora artística antecesora (con esa figura prototípica en lo oral artístico del cuentero de la tribu o comunitario de las sociedades de oralidad primaria; también contador de historias: quien testimonia o es una suerte de cronista oral; y más), y con esa figura del contador de cuentos para/con niñas y niños de la corriente escandinava, surgida de las sociedades de escritura a finales del siglo XIX.
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Y también la narración oral escénica contribuye a que se clarifique la presencia de lo oral escénico en la oralidad narradora artística; a la par que lo diferencia de cuando la escena específicamente teatral asume no la posibilidad de “contar o narrar” una historia (posibilidad común a cualquier arte y al arte de la literatura, puesto que hay que precisar que la denominación “contar” no siempre responde a un contar oralmente), sino asume lo narrador o narrativo propiamente dicho.
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Y es que la narración oral escénica diferencia lo oral escénico de cuando la escena para un montaje, sin hacer una adaptación al diálogo teatral, asume la prosa narrativa y no asume el diálogo, que es la forma intrínseca al teatro. Yéndose así la escena, al asumir la narrativa desde lo teatral, no a la narración oral escénica sino a la narración escénica –esos espectáculos unipersonales de carácter teatral que entregan un texto narrativo, o esas puestas teatrales que respetan literalmente la prosa narrativa original de determinado cuento–; o yéndose así la escena al cuento teatralizado –que no es oralidad narradora escénica, ni tampoco necesariamente teatro en sí, sino escena teatral narrativa.
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La oralidad, por su parte, es artística o no. Su punto de partida es la oralidad cotidiana o conversacional, y luego tendremos la oralidad doctrinaria o de propaganda directa, con la figura del orador (político o religioso, por ejemplo) y el grupo humano; la oralidad docente, con la figura del maestro o profesor y sus alumnos; la oralidad difusora, con la figura del conferencista o conferenciante o periodista y su público interlocutor; la oralidad comercial o publicitaria, con la figura del vendedor cara a cara y sus posibles compradores; la oralidad artística (una excepción dentro de la oralidad), con diversas figuras, entre otras la del narrador oral y la del poeta oral, y su público interlocutor. Y seguramente éstas no son todas. Recordemos la alusión en el párrafo anterior a la oralidad histórica, y a cómo el término de cuentero de la tribu o cuentero comunitario sirve para designar en la oralidad primaria tanto al artista que fabula (cuentero propiamente dicho) como al contador de historias (testigo y/o recopilador y/o cronista o germen del historiador oral), funciones que suele asumir la misma persona y que se entremezclan.
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Cuando hablo de la contribución de la narración oral escénica a que se revalorice la oralidad toda, hablo igualmente de que contribuye a que sean revalorizadas tanto la oralidad conversacional en el seno de la familia y de las relaciones interpersonales como las otras manifestaciones de la oralidad que no son artísticas, y, dentro de las artísticas, otras como la poesía oral.
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Ya se afirma que la narración oral escénica es el más sobresaliente testimonio artístico contemporáneo de la insustituible y elevada significación de la oralidad toda. Y se afirma que la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) es una de las hazañas culturales del Siglo XX, así como se afirma que este arte es el del Siglo XXI.
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La concepción de la Cátedra, que fundé como continuadora de mis originarios Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos nacidos de La Peña de Los Juglares a partir de 1975; su quehacer e irradiación durante treinta y cinco años, que ha ido de Cuba a Iberoamérica y de Iberoamérica, y mucho de México y España, insisto, al mundo, son símbolo de que es posible revalorar la oralidad toda por la vía de renovar en nuestras sociedades a la narración oral. Esta revaloración y esta renovación han pasado por crear un Movimiento Iberoamericano de este arte, uno, casi desde sus inicios mismos, de influencia universal.
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Nuevo arte y movimiento conformados, entre otras múltiples acciones, por más de mil seminarios, cursos o talleres de distintos niveles impartidos por la Cátedra en universidades, centros culturales de proyección internacional, ministerios e instituciones federales y estatales, festivales internacionales de teatro o de las artes, congresos internacionales de literatura y/o promoción de la lectura, entre otros; cursos o talleres a los que han asistido y asisten decenas de miles de personas de Iberoamérica y de las más disímiles zonas del planeta, seguro ya más de cuarenta y cinco mil participantes.
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LO ESTABLECIDO Y LO NUEVO
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Que la narración oral artística puede ser oral escénica, y que cuando hoy al¬canza su plenitud creativa o creadora es porque es un arte oral escénico, resulta en la actualidad evidente.
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LO ESTABLECIDO Y LO NUEVO
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Que la narración oral artística puede ser oral escénica, y que cuando hoy al¬canza su plenitud creativa o creadora es porque es un arte oral escénico, resulta en la actualidad evidente.
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Digo en la actualidad porque, aunque hasta ahora parezca obvio que es no sólo un arte sino que puede ser un arte oral escénico, hasta que empecé a definirle expresamente esta posibilidad como tal, al impartir mis cursos y talleres de la segunda mitad de la década de los seten¬ta y principios de los ochenta, diciendo primero con precaución “he¬cho” o “acto escénico”, nunca antes –según mis extensas investigaciones en libros metodológicos acerca del arte de narrar (aunque algunos en el pasado puedan ha¬ber lejanamente intuido alguna relación de este arte con la escena)– se le había denomina¬do de este modo, con tal especificidad.
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Yo mismo esperé un tiempo entre que lo afirmé oralmente en mis cursos, talleres, discursos u otras intervenciones, y que lo dije a la prensa o lo escribí en algún material de reflexión teórica. Esto por varias razones: conozco a fondo, por haberme dedicado casi desde mis comienzos en la literatura y el arte a la experimentación, la ferocidad con que lo es¬tablecido se opone a lo nuevo, se opone a la búsqueda, a la transformación; aun¬que lo nuevo esté partiendo de un reconocimiento, de una asimila¬ción creadora de las tradiciones, de una fusión en su terreno con el legado cultural histórico de la humanidad.
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Y es que lo nuevo significa un reto. Una apertura a horizontes no do-minados, y genera inseguridades en quienes no son verdaderos crea¬dores o han dejado de serlo. En quienes han terminado por estar confor¬me con resultados que en lo personal pueden serles satisfactorios, que pueden ser hasta parcialmente útiles en lo social, pero que no de¬ben ser vistos como definitivos, sino comprobados y vueltos a com¬probar, y mantenidos mientras demuestren su eficacia, y en ningún caso opuestos como modelos inamovibles a lo nuevo. Lo establecido y lo nuevo suelen coexistir durante extensos perío¬dos en determinadas áreas del conocimiento humano. Y en las artes en sí (artes expresivas), éste es uno de los factores que garantiza la multiplicidad de caminos expresivos. Quienes no son ante todo artistas, quienes provienen de áreas donde las transformaciones son menos comunes o más lentas, y se acercan a la narración oral artística (una de las artes de la oralidad, una de las artes que denomino de la comunicación) en respuesta a nuestro interés de formar narradores orales escénicos entre personas de las más diversas profe¬siones, si no interiorizan posiciones creativas, se convertirán sin percibirlo en un freno para el desarrollo colectivo. Y ha ocurrido mucho. La creación es un proceso indetenible que no puede ser inmovi¬lizado porque ello niega su razón de ser, la acción en marcha que la nombra. Quienes se aferran a un recetario incambiable de por vida, quienes no debaten ante todo consigo mismos, quienes entienden la investigación como acumulación de datos y distorsionan su sentido: que es procesar esos datos y reflexionar para extraer cada vez nuevas conclusiones entendidas como propuestas; quienes, entre otras actitudes negativas, están dispuestos a modificar lo externo, lo accesorio, lo insignificante –magnificándolo–; dispuestos a establecer variaciones sobre una misma postura, pero no están dispuestos a cambios, a avances; dan menos de lo que pudieran, son marginados, y, por lo regular, se auto-marginan. Quizás lo más grave es que arrastran consigo a otros, no hablemos de los de formación deficiente o ausencia de talento, sino a muchos que comienzan a adentrarse en el arte.
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Conociendo lo que podía ocurrir entre lo establecido y lo nuevo, que es ante todo un problema de fondo, esperé para enfatizar lo de arte oral escénico (al principio dije “arte escénico” y no dije “oral escénico” que es lo exacto), porque el movimiento renovador de la narración oral artística, que empezaba a propugnar, podía verse afectado en su nacimiento, en su expansión, cuando era más esperanza que certeza: esperanza muy vulnerable. Deseaba no alejar a los que entendían la narración oral artística sólo como tradición oral (entonces además no conocía del desconocimiento de nuestras sociedades acerca de la oralidad); no alejar a los narradores (denominados por error “cuentacuentos”) de la corriente escandinava dirigida a los niños; a los docentes vinculados a esta corriente y que entendían –muchos todavía entienden– esta práctica utilitariamente al servicio de la educación y de la promoción de la lectura, y no integrada sin pérdida de su jerarquía oral artística a estos procesos; no alejar a los que suscribían –suscriben– términos errados como el de “literatura oral”; entre otros seres humanos susceptibles, si no se alejaban, de ser incorporados a nuestro movimiento.
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Yo mismo, muy al inicio, por lo que estaba más deslumbrado era por lo social.
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Por todo esto en unos casos, y en concordancia con el propio esclarecimiento terminológico y crecimiento en otros, fue por lo que durante un tiempo en mi quehacer usé muchos de los términos de la corriente escandinava o cercanos a ésta –no hablo de los que aún son válidos, que uso y usaré–; o fue por lo que coexistieron en mi trabajo y declaraciones los términos de esta corriente –con los que ya comenzaba a estar en desacuerdo– y otros, con los términos que yo iba definiendo o redefiniendo, proponiendo.
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Una actitud de permanente aprendizaje, de extraer lecciones positivas de lo negativo, me parece artística, oral artística, creadora, y lo que es tanto como esto: científica.
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Sin mencionar todas las razones por las que aguardé para poner el énfasis en lo de la narración oral como un arte oral escénico, voy a cerrar esta enumeración con una no menos significativa: mi condición por muchos años de investigador.
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Desde mi primera juventud investigué acerca de la poesía experimental o poesía gráfica en el mundo, lo que continúo haciendo hasta hoy, siendo en el pasado el primero en mi país en sistematizar la experimentación poética gráfica y en iniciar o interesar a otros (algunos de ellos figuras de más edad y experiencia literaria como Samuel Feijoo); y el primero, en el mundo, en tender un puente sistemático entre la poesía y la poesía experimental al reunirlas en el texto poético desde 1966 (poemas estructuras, poemas modulares, reunidos en 1969 en mi primer libro), aunque sigan surgiendo quienes deseen atribuirse esta responsabilidad (habiendo llegado a esta unión, por ejemplo en España, después, y llegado desde el conocimiento de mis creaciones, y hasta desde el de haberlas antologado). Casi de inmediato, aún en los años sesenta, comencé a investigar acerca de la propaganda y los géneros periodísticos en los medios de información, difusión y expresión masivas –deteniéndome y ahondando no por casualidad en la entrevista–, y a investigar acerca del teatro –cubano, latinoamericano, deteniéndome en dramaturgos claves de distintas épocas y estilos, y en lo más nuevo entonces: la creación colectiva–. Este trabajo de investigación teatral, por ejemplo, sin sumar los materiales incluidos en revistas especializadas de diversos países, dio como resultado más de diez libros de lo teatral, varios de los cuales han sido o son textos de estudio en centros docentes superiores de enseñanza artística y en universidades.
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Cuando llegué al cuento oral era un investigador formado, licenciado en periodismo, con una trayectoria de director de departamentos o gabinetes internacionales de prensa y propaganda, y de director o jefe de redacción de revistas especializadas también internacionales. Además, tenía varias experiencias como actor y muchas en el decir la poesía, y en éstas, para introducir las primeras y como hilo conductor de las segundas, había utilizado durante más de doce años el arte de la conversación escénica (como he nombrado a la conversación artística contemporánea), y utilizado ese género artístico conversacional (que sobre escenario pertenece más a la conversación escénica, que es un arte en sí, que a la narración oral escénica) que es la anécdota. Era también un hombre formado en la palabra, la voz y el gesto vivos cuando asumí el cuento oral, entre otros hechos creadores, en 1975, en La Peña de Los Juglares, espectáculo y propuesta estética que, como está documentado, fundé del todo en unos aspectos (existía como espectáculo La Peña Literaria, que era otra cosa), en especial en su concepción modular, y cofundé en otros.
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Los investigadores suelen ser cautelosos. Los artistas arriesgados. Combinar estas dos voluntades puede permitir un equilibrio objetivamente satisfactorio, donde cada una predomine, sin olvidar la otra cuando sea útil.
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La cautela del investigador es parte de su responsabilidad científica. Cómo denominar a ese otro que se lanza de inmediato a dar talleres, incluso a teorizar, recién llegado a un campo que le ha sido desconocido, para pretender sentar cátedra. Por lo regular tendrá que hacerlo con la bibliografía que le entregó su Maestro, o con lo fácilmente obtenible a partir de ésta, y con las ideas que se le trasmitieron a través del taller o curso, que se le entregaron a través de conversaciones y reuniones, a través de una confianza que luego se develó como inmerecida. Mucho ha habido de todo esto, del intento de apropiación de mí, de nuestras (de la CIINOE), propuestas y teorías, de nuestros eventos, talleres y sueños, mucho de intentar tergiversar la historia de la oralidad artística y de lo que he, de lo que hemos fundado con la Cátedra; mucho de tergiversación sobre todo en Venezuela y en México, y algo también en Argentina y Colombia, y hasta en España, y no así, salvo alguna excepción, en otros países como Costa Rica, Cuba (aunque últimamente…), Nicaragua, Uruguay, entre otros donde he sido directamente iniciador de lo contemporáneo en este campo. Pero los documentos que prueban la verdad existen en nuestros archivos institucionales, y en tres países, y alguna vez, de ser imprescindible, los publicaremos comentados.
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El investigador, por el contrario del farsante, sabe que cualquier conclusión teórica suele ser un resultado de muchos años de trabajo, y en arte, casi siempre, de muchos años tanto en lo teórico como en lo práctico. El que teoriza desde una actitud comprometida con la investigación conoce la extraordinaria responsabilidad que entraña no ya una teoría, sino cualquier hipótesis.
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Cuando hablo de los que recién llegados que se lanzan a teorizar no me refiero a quienes vinculan sus reflexiones sobre este arte a su experiencia de toda una vida, por ejemplo en la docencia o en las ciencias, y dan el crédito debido.
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Es difícil acercarse a este arte, e imposible alcanzar su cima, si no se es muy buena persona.
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Y como los talleres son un proceso abierto, aprendo de los participantes. Ellos con sus aportes me enriquecen.
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¿QUÉ ES LA ORALIDAD?
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¿QUÉ ES LA ORALIDAD?
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Entiendo la oralidad (que definí cuando no lo había sido ni por la Real Academia Española de la Lengua en su Diccionario) no únicamente como una imagen hablada o hablante (el ser humano hablando a través de lo verbal, lo vocal y lo corporal o no verbal), sino del siguiente modo:
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La oralidad es una imagen hablada que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores presentes físicamente en un mismo tiempo y espacio.
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La oralidad es una imagen hablada que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores presentes físicamente en un mismo tiempo y espacio.
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La oralidad, antes que ser un arte, pertenece a la cotidianeidad de cada cual.
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Para mí el acto de oralidad por excelencia es la conversación. Y luego la conversación puede dimensionarse, en lo que a la oralidad narradora se refiere, puede dimensionarse hasta ser conversación escénica o arte de narrar oral escénicamente.
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La oralidad es inventora y/o reinventora; comunicadora aquí y ahora, no puede ser fijada de antemano; tiene que ver con la memoria, pero no con la memorización tal cual; con el imaginario y no con la construcción física de las imágenes en el espacio; es una apelación a la imaginación de cada persona; rechaza la literalidad; entraña un profundo compromiso y conocimiento de quien dice con lo que dice. La oralidad es en movimiento, se transforma, se adecua, se actualiza, incluye la realidad conocida o la circundante.
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La oralidad narradora artística es un acto de ensoñación, comunión, sabiduría, estimulación, provocación, humildad, indefensión, transparencia; un acto de hipnosis alternativa, de belleza, audacia, pureza, indagación, lealtad, justicia, libertad, dignificación, solidaridad, amistad y amor.
La oralidad, por tanto, no puede ni debe ser sustituida en la formación del ser humano, ni en sus relaciones, porque ella es esencial para la calidad y el desarrollo, para la profundización y la plenitud. Y aunque la oralidad, y sus procesos, es una en las sociedades de oralidad primaria; otra en las sociedades de escritura cuando el ser humano al escribir y leer incorpora estos procesos a quien es y, hasta donde resulta posible, a los de su oralidad; y otra en las sociedades de escritura y medios audiovisuales donde desde estos últimos tanto predomina la imagen; la oralidad nunca deja de ser, esencialmente, oralidad.
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La oralidad, por tanto, no puede ni debe ser sustituida en la formación del ser humano, ni en sus relaciones, porque ella es esencial para la calidad y el desarrollo, para la profundización y la plenitud. Y aunque la oralidad, y sus procesos, es una en las sociedades de oralidad primaria; otra en las sociedades de escritura cuando el ser humano al escribir y leer incorpora estos procesos a quien es y, hasta donde resulta posible, a los de su oralidad; y otra en las sociedades de escritura y medios audiovisuales donde desde estos últimos tanto predomina la imagen; la oralidad nunca deja de ser, esencialmente, oralidad.
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Así como el acto de oralidad por excelencia es la conversación, el acto de comunicación por excelencia es la oralidad.
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La conversación es la expresión originaria y máxima de la oralidad. Dentro de la conversación cotidiana narramos lo que hemos vivido, lo que hemos observado, lo que nos han contado, lo que soñamos o lo que imaginamos. Y cuando, dentro de una conversación, narramos, la comunicación suele ganar en confianza, intimidad, expresividad, hondura. O lo que es lo mismo, ganar en calidad. La calidad de la conversación depende en gran medida de que contemos. Y de por qué, qué, cómo, dónde, cuándo, cuánto contamos. Y de con quién y con qué respeto por nuestro interlocutor, contamos.
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¿QUÉ ES LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA?
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La narración oral como proceso artístico no es más, en principio, que una conversación dimensionada entre el narrador oral escénico y el público interlocutor. Y mucho de lo más importante de nuestras vidas lo aprendemos mediante conversaciones. Esta condición, estas cualidades, agigantan la responsabilidad de los narradores orales escénicos. Y es que para los jóvenes, adultos, ancianos –para todos– la oralidad, fundamentalmente la conversación y la narración oral, tienen que ver con la calidad de vida, en tanto que la oralidad es el más valioso de los medios. Está probado científicamente que ningún medio de información, difusión, expresión y/o relación masivas puede alcanzar el grado de profundidad y eficacia, ninguno la posibilidad tan honda de influir y transformar que propicia la comunicación de un ser humano no frente a, ni para, sino con otro.
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¿QUÉ ES LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA?
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La narración oral como proceso artístico no es más, en principio, que una conversación dimensionada entre el narrador oral escénico y el público interlocutor. Y mucho de lo más importante de nuestras vidas lo aprendemos mediante conversaciones. Esta condición, estas cualidades, agigantan la responsabilidad de los narradores orales escénicos. Y es que para los jóvenes, adultos, ancianos –para todos– la oralidad, fundamentalmente la conversación y la narración oral, tienen que ver con la calidad de vida, en tanto que la oralidad es el más valioso de los medios. Está probado científicamente que ningún medio de información, difusión, expresión y/o relación masivas puede alcanzar el grado de profundidad y eficacia, ninguno la posibilidad tan honda de influir y transformar que propicia la comunicación de un ser humano no frente a, ni para, sino con otro.
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A esto sumémosle, cuando la narración oral se convierte en proceso oral artístico, sus potencialidades como arte. Y tendremos que para los niños y adolescentes –en realidad para todos– la conversación, la narración oral en la vida cotidiana, y, mucho, la narración oral artística, son el camino natural a la lectura (como he afirmado desde los noventa, y puede que desde antes) y a otros ámbitos de sensibilidad y progreso.
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La narración oral escénica, que he creado, comenzando este complejo proceso desde 1975, arte y denominación aceptados a nivel internacional, es la renovación del antiguo arte de contar oralmente y es la fundación de un nuevo arte oral escénico contemporáneo, un arte esencialmente comunicador, al ver yo por primera vez a la narración oral artística desde una oralidad entendida desde la propia oralidad (desde y en consonancia con la Antropología más avanzada) y no desde el centrismo de la escritura; al ver por primera vez a la narración oral desde las ciencias de la comunicación de masas y no sólo desde la expresión; y al ver por primera vez a la narración oral desde las leyes generales de la escena (en aquello que éstas pueden adecuarse a la oralidad para dimensionarla), pero no desde las del teatro (y rehuyendo el centrismo de lo teatral).
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Afirmo igualmente que el nombre más preciso sería “oralidad narradora artística escénica”, dado que lo esencial es la oralidad; una oralidad que narra; una que trasciende lo conversacional interpersonal para ser oral artística en un espacio oral escénico y con un público interlocutor; y una que, de las tres únicas corrientes de lo oral artístico (corriente comunitaria o de la tribu, corriente escandinava de contar exclusivamente para/con niñas y niños en las bibliotecas y en las aulas, corriente oral escénica), se constituye en oral escénica.
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En relación a la narración oral escénica, y a alguno y a sus intentos negativos y/o a sus intentos infructuosos (todo está suficientemente documentado y es de enorme amplitud) de minimizar mis méritos históricos (que son los de mi formación y visión del mundo, los de mis ideas, los de todo lo colectivo que me ha formado y completado y me completa, razones fundamentales para afirmarlos), he advertido del riesgo para sí mismo, para cada uno que intenta desconocer o desvirtuar, de intentar adecuar la realidad y las definiciones a los intereses creados y a visceralidades; de intentar adecuarlas a los deseos y prácticas profesionales; y del riesgo de aceptar acríticamente las definiciones y conceptualizaciones establecidas en el pasado, cuando el desarrollo, las investigaciones, los avances científicos del presente demuestran que son erróneas, así por ejemplo, no deben seguir siendo confundidas las tradiciones orales (que como todo lo que es oral no admite la memorización tal cual, entre más, por ser la oralidad la comunicación por excelencia) con las tradiciones memorísticas; ni deben seguir siendo confundidas las tradiciones orales con las tradiciones cantadas (del mismo modo que hoy, por ejemplo, como es lógico todos diferenciamos cuento oral de canción que narra una historia). Y lo haya definido quien lo haya definido en el pasado equivocadamente. Si de continuo no detectáramos errores en las ciencias, en todo, nuestro universo sería otro y no el que es en continua transformación y con continuas reformulaciones. Yo mismo me equivoqué, no en las teorías y en las técnicas, pero sí al decir en algún momento que la narración oral escénica era un arte escénico y que era parte de la categoría expresiva de las artes escénicas, cuando, por ser oralidad, la narración oral escénica no es escénica en sí, sino oral escénica (expresivo comunicadora, comunicadora por excelencia), y pertenece a la oralidad artística (a las artes de la comunicación) y a la oralidad como categoría de la comunicación.
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Por otra parte, desde los comienzos el teatro cuenta, y cuenta no sólo desde lo dialogado sino también desde lo narrativo específico (no desde lo oral narrador), y en ocasiones cuenta con objetos, pero todo esto no significa que el teatro (verbal, vocal, gestual expresivo escénico teatral) sea en sí oralidad, ni significa que cuando el teatro cuenta sea oralidad narradora artística escénica o narración oral escénica. Añadir que el cuentero de la tribu fue primero. El actor que cuenta desde el teatro es un actor que cuenta teatralmente y por mucho que se autodenomine narrador oral escénico sólo podrá serlo si llega a contar oral escénicamente y no teatral escénicamente. "Contar" es un genérico. También cuenta, por ejemplo, el cine: cuenta cinematográficamente. Tampoco quien ha contado cuentos con excelencia desde la declamación ha sido o es un narrador oral escénico, ni constituye un antecedente de la narración oral escénica por más que se intente demostrar o sugerir esto en función de ésos o aquellos intereses. Quien lo haya hecho primero escénicamente (contar cuentos declamándolos, haciéndolo desde lo expresivo literal) tiene otros méritos que, si procede, deben ser, por ejemplo, insertados y reconocidos en el desarrollo de lo declamador teatral, reconocidos en los aportes a la declamación y el teatro.
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La documentación, existente en la prensa, libros, programas de los Festivales, de Teatro o de las Artes, Iberoamericanos o Internacionales, entre muchos más testimonios escritos, grabados, filmados, toda esa documentación demuestra que, personalmente, inicié en Cuba, en 1975, la construcción del Movimiento Iberoamericano hoy de Narración Oral Escénica, y fui el iniciador de la narración oral escénica en Nicaragua (1980), México (1982), Venezuela (1983, y difundiéndola ya desde antes: 1976, 1979), Panamá (1983 y difundiéndola desde antes: 1976, 1979, 1980), Costa Rica (1985), Colombia (1988, y difundiéndola antes: 1980), Argentina (1988, aunque algún alumno de mis talleres en Venezuela de 1983/84 y 1985 impartió mi taller en una ocasión unos meses antes sólo en Buenos Aires), España (1989), Uruguay (1994), entre más... Egipto, Suiza...
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A la mayoría de estos países regresé y regresé a trabajar y/o regresó la CIINOE. Esto sin hablar de mis acciones, artículos, entrevistas, libros... difundidos desde los años setenta a todo el mundo por medio de las agencias internacionales de prensa y otros medios... no olvidar que una de mis profesiones es la de periodista y propagandista…
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La narración oral escénica: arte, y no género; oralidad escénica, y no teatro; propuesta, ya hecha realidad, documentada, coherente, consistente y prestigiosa, y no moda. No cuentacuentos, no cuenteros, no cuentistas; los artistas de la narración oral escénica son los narradores o contadores orales escénicos contemporáneos, presentes en los más importantes Festivales de la escena: del de Otoño de Madrid al Iberoamericano de Teatro de Bogotá, del Internacional de Teatro de El Cairo al Cervantino de México.
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Con la narración oral escénica y sus acciones por la revaloración de la oralidad toda, tanto la cotidiana como la artística, la formadora familiar como la docente, entre otras, nuestras sociedades han comenzado a buscar un equilibrio, entre el tiempo y la importancia asignados tanto a la escritura, la literatura, como a los medios de información, difusión, expresión y/o relación masivas, e incluso el asignado a otras artes relacionadas con la imagen, y el tiempo a asignar a la oralidad.
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Con la narración oral escénica una vez más la humanidad avanza y comienza a superar uno de sus retrocesos más graves.
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La Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica que fundé y dirijo, consecuente con su objetivo de potenciar cada vez más las acciones por la oralidad toda, ha intensificado en estos últimos años en sus eventos, junto con lo oral artístico, teórico y docente, los ciclos de otras funciones, espectáculos con cuentos de las tradiciones orales y/o de la literatura, dirigidos a sectores determinados de la sociedad.
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AFIRMACIONES DE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
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Parte de lo que asevero es así desde siempre respecto a la oralidad, a la oralidad narradora o a la oralidad narradora artística aunque no se haya formulado antes de que yo lo formulara.
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Resumiendo mis propuestas,
conceptos, definiciones, aportes
(sólo los más esenciales) afirmo que:
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–La oralidad es el proceso de comunicación (verbal, vocal y corporal o no verbal) entre dos o más interlocutores presentes físicamente todos en un mismo tiempo y espacio. La oralidad debe ser diferenciada del simple hablar en voz alta. Cuando hablar deviene expresión pero no comunicación.
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AFIRMACIONES DE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
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Parte de lo que asevero es así desde siempre respecto a la oralidad, a la oralidad narradora o a la oralidad narradora artística aunque no se haya formulado antes de que yo lo formulara.
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Resumiendo mis propuestas,
conceptos, definiciones, aportes
(sólo los más esenciales) afirmo que:
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–La oralidad es el proceso de comunicación (verbal, vocal y corporal o no verbal) entre dos o más interlocutores presentes físicamente todos en un mismo tiempo y espacio. La oralidad debe ser diferenciada del simple hablar en voz alta. Cuando hablar deviene expresión pero no comunicación.
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–El arte de narrar oralmente puede ser, y es contemporáneamente, un arte oral escénico.
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–El arte de narrar oralmente al asumir lo escénico no es, como las artes escénicas en sí, esencialmente expresivo, sino que, por ser primera oralidad, es siempre un arte oral escénico expresivo comunicador; en realidad basta con decir que es un arte oral escénico, porque lo oral pertenece siempre a la comunicación, es siempre comunicación.
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–Las artes son de dos clases: las artes expresivas (las artes en sí: teatro, música, danza…) y las artes comunicadoras (las artes de la oralidad: narración oral artística, conversación escénica, poesía oral artística…).
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–El arte de narrar oralmente ha encontrado su dimensión contemporánea, desde las leyes de la comunicación y desde las de la oralidad (e integrando lo integrable de la escena para dimensionarse en las actuales sociedades de escritura y medios audiovisuales, que no del teatro), con la narración oral escénica y con la formación de un profesional capaz de contar oral escénicamente, en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, uno capaz de contar con cualquier público y en cualquier sitio y circunstancia y desde cualquier fuente; de hacerlo a partir de convertirse en una imagen hablada o hablante que establece un proceso oral artístico de comunicación con un público considerado como in¬terlocutor; uno que comprende la oralidad y la asume, en concordancia con mi propuesta, como una oralidad vista desde la oralidad, desde la comunicación y en búsqueda de lo integrable desde las leyes generales de la escena para un mayor dimensionamiento de lo oral artístico.
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–El arte de narrar oral escénicamente además de ser un arte oral en sí, por ser un acto de comunicación, por ser siempre comunicación, puede devenir, desde el arte oral que es, sin perder jerarquía oral artística, en una vía factible y necesaria de comunicación alternativa.
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–El arte de narrar oral escénicamente es resultado de la bús¬queda de un equilibrio entre las personalidades que he definido como las cinco personalidades de la oralidad; la personalidad del cuento o fuente, la del narrador oral, la colectiva del público interlocutor, la del lugar específico en que se cuenta y la de la circunstancia en que se cuenta.
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–El arte de narrar oral escénicamente es un arte oral donde el equi¬librio de las personalidades que intervienen determina el equilibrio oral artístico comunicador de los modos de expresión: verbal, vocal y corporal o no verbal.
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–El arte de narrar oral escénicamente tiene conciencia de que, en el momento de su práctica, los conflictos en juego son tanto los conflictos de la historia que se narra como lo son los conflictos que están en el paisaje interior de cada persona del público interlocutor; conflictos a los que, al narrar oralmente la historia, se apela en el contexto de la apelación mayor que hace este arte oral a la individualidad toda de cada persona interlocutora.
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–El arte de narrar oral escénicamente implica una triple vi¬sualización, atendiendo a dos de las acepciones de este vo¬cablo por parte del narrador oral: la visualización interna del cuento; la visualización del público interlocutor; y la de sí mismo.
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–El arte de narrar oral escénicamente implica una triple au¬dición por parte del narrador oral: la de las voces internas del cuento; la de las voces y sonidos de las personalidades del pú¬blico interlocutor, el lugar y la circunstancia; y la de su propia voz.
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–El narrador oral escénico narra con el público (algo nunca antes afirmado y que se ha internacionalizado como lo ha hecho el término “narración oral escénica” de aceptación mundial) y no para el pú¬blico, que es siempre un interlocutor y nunca un espectador, siempre un perceptor emisor y nunca solamente un perceptor.
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–El cuentero de la tribu es un cuentero comunitario, desde siempre es posible contar con todos en todos los espacios, de donde la renovación de este arte debe orientarse en este sen¬tido, y no parcialmente.
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–El cuentero familiar, que es el antecedente absoluto, no debe ser confundido con el cuentero comunitario, que es el ante¬cedente en lo oral artístico, porque ello genera confusiones en lo estético, en lo metodológico, como ha ocurrido en las prác¬ticas de muchos de los miembros de la corriente escan¬dinava de contar para/con niñas y niños; y en consideraciones de perso-nas que han cursado los Talleres de la Cátedra y no se han desarrollado adecuadamente o han involucionado.
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–No todo lo que se ha denominado oralidad lo es. Ni todo lo que se ha denominado tradición oral lo es, lo que no implica que no sea tradición pues la tradición –y si lo reflexionamos resulta elemental– no siempre es oral, a veces lo verbal/vocal/gestual es tradición memorística, o, por poner otro ejemplo, es tradición musical cantada. Si todos diferenciamos el cuento oral de la canción trovadoresca aunque los dos narren, si diferenciamos la poesía oral (invención y reinvención aquí y ahora) de la poesía declamada de memoria, literal respecto a la fuente (con cuando menos el proceso verbal cerrado lo que le impide ser comunicación y oralidad), y sabemos que aunque las dos son verbales/vocales/gestuales, la primera es oralidad y la segunda no lo es, cómo es posible no concluir lo mismo respecto a lo que en la tradición es invención y/o reinvención aquí y ahora, lo que sí es realmente tradición oral, y lo que es tradición memorizada y no es tradición oral porque no es oralidad, y porque utilizar lo verbal/vocal/gestual no es lo categórico. Por otra parte las presencias de formas tradicionales de teatro narrativo en las tribus, con o sin objetos, al ser teatro no pueden considerarse oralidad ni narración oral, como tampoco las declamatorias.
–No todo lo que se ha denominado oralidad lo es. Ni todo lo que se ha denominado tradición oral lo es, lo que no implica que no sea tradición pues la tradición –y si lo reflexionamos resulta elemental– no siempre es oral, a veces lo verbal/vocal/gestual es tradición memorística, o, por poner otro ejemplo, es tradición musical cantada. Si todos diferenciamos el cuento oral de la canción trovadoresca aunque los dos narren, si diferenciamos la poesía oral (invención y reinvención aquí y ahora) de la poesía declamada de memoria, literal respecto a la fuente (con cuando menos el proceso verbal cerrado lo que le impide ser comunicación y oralidad), y sabemos que aunque las dos son verbales/vocales/gestuales, la primera es oralidad y la segunda no lo es, cómo es posible no concluir lo mismo respecto a lo que en la tradición es invención y/o reinvención aquí y ahora, lo que sí es realmente tradición oral, y lo que es tradición memorizada y no es tradición oral porque no es oralidad, y porque utilizar lo verbal/vocal/gestual no es lo categórico. Por otra parte las presencias de formas tradicionales de teatro narrativo en las tribus, con o sin objetos, al ser teatro no pueden considerarse oralidad ni narración oral, como tampoco las declamatorias.
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–La salvaguarda de las tradiciones orales debe realizarse desde la oralidad contemporánea y su potenciación.
–La salvaguarda de las tradiciones orales debe realizarse desde la oralidad contemporánea y su potenciación.
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–La narración oral escénica dentro de sus responsabilidades contemporáneas tiene la de renovar formas tradicionales hoy casi desaparecidas como, por ejemplo, la fórmula y género en sí del cuento de nunca acabar, reinsertando en el presente sus creaciones de la tradición y propiciando la reactivación del interés de la literatura por este género tanto para las niñas y niños como para los adultos y todas y todos.
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–La narración oral escénica dentro de sus responsabilidades contemporáneas tiene la de renovar formas tradicionales hoy casi desaparecidas como, por ejemplo, la fórmula y género en sí del cuento de nunca acabar, reinsertando en el presente sus creaciones de la tradición y propiciando la reactivación del interés de la literatura por este género tanto para las niñas y niños como para los adultos y todas y todos.
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–Las palabras, la voz y el cuerpo del narrador oral escénico son la escena oral.
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–El narrador oral escénico y el actor tienen los mismos re¬cursos expresivos esenciales: las palabras, la voz y los len¬guajes del cuerpo. Los puntos de partida son diferentes y la oralidad narradora artística fue primero que lo escénico teatral. El cuentero de la tribu fue primero. Las categorías son la oralidad artística (cuentero) y la escena (actor), y no la oralidad artística y el teatro. Pero la oralidad artística a su vez pertenece a una categoría mayor que es la oralidad, que la rige cuando entronca con aquellas leyes generales de la escena que le sirven para, sin dejar de ser oralidad, trascender los marcos familiares, ser eficaz en los comunitarios y trascenderlos en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales. Los recursos expresivos esenciales del narrador oral escénico le pertenecen desde la oralidad cotidiana, no artística; cuando los dimensiona oral escénicamente desde la comunicación, narra oralmente, no actúa. Es el cuentero el que está en los orígenes del actor, y no a la inversa. Nuestras sociedades padecen respecto a la escena de teatrocentrismo, y, además, no debemos confundir lo específicamente teatral con los procesos y propuestas a través de los cuales el teatro se apropia de recursos pertenecientes a otras artes –lo cual puede ser válido– como si le fueran propios; ni denominar teatrales a otros procesos y propuestas ya inscritas en la integración de las artes. Parte de las apropiaciones del teatro tienen que ver con una rama de la oralidad narradora artística, con la conversación escénica, teniendo en cuenta que el teatro no es oralidad, sino escena teatral; y teniendo en cuenta que al teatro no lo define la conversación, sino el diálogo teatral; y que no basta hablar (utilizar lo verbal, vocal y gestual) para que el proceso sea oral.
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–El Sistema Modular de Creación (que he creado y explicado en varios de mis libros) es aplicable a la narración oral escénica para llegar por la vía de la experimentación a la oralidad escénica insólito modular sin ir ni a la integración de la artes ni ir a la apropiación de técnicas en específico teatrales.
–El Sistema Modular de Creación (que he creado y explicado en varios de mis libros) es aplicable a la narración oral escénica para llegar por la vía de la experimentación a la oralidad escénica insólito modular sin ir ni a la integración de la artes ni ir a la apropiación de técnicas en específico teatrales.
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–La narración oral escénica es la vanguardia de la oralidad artística y la narración oral escénica insólita o insólita modular es la vanguardia de la vanguardia de la oralidad artística.
–La narración oral escénica es la vanguardia de la oralidad artística y la narración oral escénica insólita o insólita modular es la vanguardia de la vanguardia de la oralidad artística.
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–El acto de oralidad por excelencia es la conversación, el acto de comunicación por excelencia es la oralidad.
–El acto de oralidad por excelencia es la conversación, el acto de comunicación por excelencia es la oralidad.
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–La oralidad es cimiento colectivo de lo humano; en verdad, nos definió como humanos. La oralidad es insustituible para ser los humanos que somos. Contar oralmente es compartir la confianza.
–La oralidad es cimiento colectivo de lo humano; en verdad, nos definió como humanos. La oralidad es insustituible para ser los humanos que somos. Contar oralmente es compartir la confianza.
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–La oralidad es un derecho humano y debe ser incluida como tal en la Declaración Universal de los Derechos Humanos y en la Declaración Universal de los Derechos del Niño (Ver mi Manifiesto Universal por los Derechos de las Niñas y los Niños a la Oralidad y a los Cuentos de difusión internacional que su punto 8 proclama: Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que el acercamiento al habla y a la lengua iniciado por su madre, y establecido y desarrollado en términos primero de habla y, paulatinamente, en términos de oralidad como comunicación, y también establecido, en sus primeros años de niñez, en términos de expresión leída en voz alta por la familia, los amigos y la sociedad, se continúe con consistencia y congruencia, y de modo priorizado, por los maestros en la escuela (una escuela que primero comunique para expresar, informar, difundir, trasmitir, enseñar, formar), por los bibliotecarios en las bibliotecas, y, entre otros, por los profesionales de la oralidad artística y de la oralidad artística escénica, sin que estas acciones y espacios de oralidad plena, de oralidad que cree en la niña y en el niño, y los respeta como interlocutores capaces sin mediatizaciones a su imaginario, sean sustituidos por otras formas habladas pero no orales del contar, unas que también deben tener presencias relevantes –el contar desde la lectura en voz alta, el contar desde el teatro o cuento teatralizado, entre otras–).
–La oralidad es un derecho humano y debe ser incluida como tal en la Declaración Universal de los Derechos Humanos y en la Declaración Universal de los Derechos del Niño (Ver mi Manifiesto Universal por los Derechos de las Niñas y los Niños a la Oralidad y a los Cuentos de difusión internacional que su punto 8 proclama: Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que el acercamiento al habla y a la lengua iniciado por su madre, y establecido y desarrollado en términos primero de habla y, paulatinamente, en términos de oralidad como comunicación, y también establecido, en sus primeros años de niñez, en términos de expresión leída en voz alta por la familia, los amigos y la sociedad, se continúe con consistencia y congruencia, y de modo priorizado, por los maestros en la escuela (una escuela que primero comunique para expresar, informar, difundir, trasmitir, enseñar, formar), por los bibliotecarios en las bibliotecas, y, entre otros, por los profesionales de la oralidad artística y de la oralidad artística escénica, sin que estas acciones y espacios de oralidad plena, de oralidad que cree en la niña y en el niño, y los respeta como interlocutores capaces sin mediatizaciones a su imaginario, sean sustituidos por otras formas habladas pero no orales del contar, unas que también deben tener presencias relevantes –el contar desde la lectura en voz alta, el contar desde el teatro o cuento teatralizado, entre otras–).
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–La oralidad es el camino natural a la lectura.
–La oralidad es el camino natural a la lectura.
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–La enseñanza de lo oral, la reflexión en torno a lo oral y su práctica viva deberá ser instrumentada por todo el sistema de enseñanza, desde el inicio mismo de la educación formal de la niñez (e integrando lo no formal), hasta que llegue el día en que no pueda graduarse a ningún profesional sin que haya cursado una asignatura llamada Oralidad, con fuertes acentos en la comprensión y la práctica de la comunicación, de la comunicación corporal o no verbal, de la conversación, de la narración oral artística, y de la conversación grupal o escénica.”
–La enseñanza de lo oral, la reflexión en torno a lo oral y su práctica viva deberá ser instrumentada por todo el sistema de enseñanza, desde el inicio mismo de la educación formal de la niñez (e integrando lo no formal), hasta que llegue el día en que no pueda graduarse a ningún profesional sin que haya cursado una asignatura llamada Oralidad, con fuertes acentos en la comprensión y la práctica de la comunicación, de la comunicación corporal o no verbal, de la conversación, de la narración oral artística, y de la conversación grupal o escénica.”
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–Cada Estado debe instrumentar como políticas estatales la formación de la familia, por una parte, y de los docentes, por otra, en cuanto a la oralidad atendiendo a su definición más científica, y en cuanto a la comunicación, de modo que, tanto en el seno de la familia desde que se nace como en el seno de la escuela desde que se inicia, la formación de las niñas y los niños se dé en términos de comunicación y de oralidad para garantizar un ser humano mejor, de mayor profundidad y desarrollo afectivo e intelectual, de mejores interacciones y para las mayores plenitudes.
–Cada Estado debe instrumentar como políticas estatales la formación de la familia, por una parte, y de los docentes, por otra, en cuanto a la oralidad atendiendo a su definición más científica, y en cuanto a la comunicación, de modo que, tanto en el seno de la familia desde que se nace como en el seno de la escuela desde que se inicia, la formación de las niñas y los niños se dé en términos de comunicación y de oralidad para garantizar un ser humano mejor, de mayor profundidad y desarrollo afectivo e intelectual, de mejores interacciones y para las mayores plenitudes.
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APLICACIÓN DEL SISTEMA MODULAR A LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
En los últimos años, a través de espectáculos y talleres, y del texto teórico “De la Narración Oral a la Narración Oral Escénica”, publicado en prestigiosos órganos, en revistas y libros especializados de varios países (Cuba, España, Estados Unidos de Norteamérica, Uruguay, traducido al alemán y en parte al árabe…), y con la intención de profundizar mi propuesta de una dimensión contemporánea para la narración oral, he trabajado para incorporar a la narración oral escénica que propugno (y que se mueve dentro de los ámbitos de la oralidad narradora milenaria, pero por primera vez ahora con una definición, conciencia, entrenamiento, práctica y maestría orales escénicos –marcadamente no teatrales–) los hallazgos del Sistema Modular de Creación (Literario / Artístico / Oral Escénico) con el que experimento ya hace más de cuarenta años, desde 1966, según testimonios, o desde algo antes. He trabajado para llegar a una oralidad narradora artística escénica (narración oral escénica) que, sin dejar de incluir los modos de la narración oral artística de siempre (hoy con presencia oral escénica expresa y enfocada desde las ciencias de la comunicación) incluya modos que la definan como un arte oral propio y la diferencien; incluya estructuras y modos que no han sido los de la narración oral a lo largo de los siglos.
En los últimos años, a través de espectáculos y talleres, y del texto teórico “De la Narración Oral a la Narración Oral Escénica”, publicado en prestigiosos órganos, en revistas y libros especializados de varios países (Cuba, España, Estados Unidos de Norteamérica, Uruguay, traducido al alemán y en parte al árabe…), y con la intención de profundizar mi propuesta de una dimensión contemporánea para la narración oral, he trabajado para incorporar a la narración oral escénica que propugno (y que se mueve dentro de los ámbitos de la oralidad narradora milenaria, pero por primera vez ahora con una definición, conciencia, entrenamiento, práctica y maestría orales escénicos –marcadamente no teatrales–) los hallazgos del Sistema Modular de Creación (Literario / Artístico / Oral Escénico) con el que experimento ya hace más de cuarenta años, desde 1966, según testimonios, o desde algo antes. He trabajado para llegar a una oralidad narradora artística escénica (narración oral escénica) que, sin dejar de incluir los modos de la narración oral artística de siempre (hoy con presencia oral escénica expresa y enfocada desde las ciencias de la comunicación) incluya modos que la definan como un arte oral propio y la diferencien; incluya estructuras y modos que no han sido los de la narración oral a lo largo de los siglos.
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Hablo de Sistema y no de Método. Y hablo de modulaciones y no de simples combinaciones. Y hablo de sistematización de lo modular y no de utilización puntual. Al aplicar el Sistema Modular a la narración oral escénica se enfatiza su carácter de que respecto al producto artístico –el cuento oral escénico–, como escribiera en la revista teatral Tablas (Ministerio de Cultura de Cuba) la investigadora titular Gloria Parrado a partir de mis propias investigaciones y de nuestras conversaciones, en este Sistema: “nada está definido como un absoluto, nada es último ni final, y por el contrario” el Sistema Modular amplía y profundiza la cualidad de participante del público interlocutor, que tendrá, entre otras tareas, la de elegir entre las varias «lecturas» o modulaciones –con el Sistema ya no una única «lectura» o propuesta desde el narrador oral– que se le proponen –oral escénicamente, en una contada del cuento–, o la de desentrañar las proposiciones de cada una; “y llegar al punto, incluso, de tener (su) pedazo exacto de género, estilo (y demás), hasta hacer (‘su’) estructura modular dentro del Sistema.” Entre otras muchas aseveraciones, Gloria Parrado también afirmó con rotundidad respecto al Sistema Modular con el que trabajo que es un: “nuevo modo de encarar los contenidos y los continentes. (...) Estamos frente a un aporte renovador de la escena, que abre caminos que han conducido y pueden conducir a importantes logros –los que se realizan con una gran economía de recursos–. (...) Se trata de hacer (...) un arte abierto por excelencia.”
DE LO GENERAL A LO ESPECÍFICO
Lo que de inicio me impresionó, lo que entonces concluí, no fue que la narración oral como arte puede ser, y contemporáneamente es, un arte oral escénico, sino que es un proceso de comunicación, y, por tanto, siendo primero arte, puede ser, además o a la par, una comunicación alternativa para compartir una visión del mundo, entre más: justa, amorosa solidaria, en búsqueda de contribuir a una condición humana más plena, al mejoramiento humano. Para influir y ser influido en positivo. Así que inicialmente mi intención fue fundar un movimiento de narradores orales que se constituyeran por medio de este arte en comunicadores alternativos. Como la socialización del arte levanta tantos recelos, y se le colocan en consecuencia tantos escollos, no lo declaré. Decidí que durante los primeros tiempos, en lo que a imagen pública se refería, supuestamente me mantendría más o menos dentro de los límites de la corriente escandinava.
Hablo de Sistema y no de Método. Y hablo de modulaciones y no de simples combinaciones. Y hablo de sistematización de lo modular y no de utilización puntual. Al aplicar el Sistema Modular a la narración oral escénica se enfatiza su carácter de que respecto al producto artístico –el cuento oral escénico–, como escribiera en la revista teatral Tablas (Ministerio de Cultura de Cuba) la investigadora titular Gloria Parrado a partir de mis propias investigaciones y de nuestras conversaciones, en este Sistema: “nada está definido como un absoluto, nada es último ni final, y por el contrario” el Sistema Modular amplía y profundiza la cualidad de participante del público interlocutor, que tendrá, entre otras tareas, la de elegir entre las varias «lecturas» o modulaciones –con el Sistema ya no una única «lectura» o propuesta desde el narrador oral– que se le proponen –oral escénicamente, en una contada del cuento–, o la de desentrañar las proposiciones de cada una; “y llegar al punto, incluso, de tener (su) pedazo exacto de género, estilo (y demás), hasta hacer (‘su’) estructura modular dentro del Sistema.” Entre otras muchas aseveraciones, Gloria Parrado también afirmó con rotundidad respecto al Sistema Modular con el que trabajo que es un: “nuevo modo de encarar los contenidos y los continentes. (...) Estamos frente a un aporte renovador de la escena, que abre caminos que han conducido y pueden conducir a importantes logros –los que se realizan con una gran economía de recursos–. (...) Se trata de hacer (...) un arte abierto por excelencia.”
DE LO GENERAL A LO ESPECÍFICO
Lo que de inicio me impresionó, lo que entonces concluí, no fue que la narración oral como arte puede ser, y contemporáneamente es, un arte oral escénico, sino que es un proceso de comunicación, y, por tanto, siendo primero arte, puede ser, además o a la par, una comunicación alternativa para compartir una visión del mundo, entre más: justa, amorosa solidaria, en búsqueda de contribuir a una condición humana más plena, al mejoramiento humano. Para influir y ser influido en positivo. Así que inicialmente mi intención fue fundar un movimiento de narradores orales que se constituyeran por medio de este arte en comunicadores alternativos. Como la socialización del arte levanta tantos recelos, y se le colocan en consecuencia tantos escollos, no lo declaré. Decidí que durante los primeros tiempos, en lo que a imagen pública se refería, supuestamente me mantendría más o menos dentro de los límites de la corriente escandinava.
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En el interior de los talleres me permitía muchas libertades que no me permitía al hablar con los periodistas o al escribir los primeros textos teóricos. Desde aquellos originarios talleres no quedaban dudas acerca de que no era yo un seguidor a ultranza de la corriente escandinava, ni mucho menos. No era el quehacer de un reproductor, sino de un investigador crítico, un teórico y un participante oral escénico.
En el interior de los talleres me permitía muchas libertades que no me permitía al hablar con los periodistas o al escribir los primeros textos teóricos. Desde aquellos originarios talleres no quedaban dudas acerca de que no era yo un seguidor a ultranza de la corriente escandinava, ni mucho menos. No era el quehacer de un reproductor, sino de un investigador crítico, un teórico y un participante oral escénico.
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Algunos creyeron fácil atribuirse criterios, ideas, proyectos y hasta frases textuales, señalamientos y ejemplos expuestos por mí en los talleres. Y aún hoy insisten en ello en países como, por ejemplo, Argentina, Venezuela y México, y más recientemente en Cuba. Sin advertir que los investigadores, por profesión, somos positivamente desconfiados y muy minuciosos; y solemos tener los testigos y los testimonios que nos permiten demostrar la paternidad de nuestras hipótesis y teorías, y hasta de nuestros sueños. Cómo si no proteger a la humanidad de los depredadores humanos; humanos de origen, que no de esencia.
Algunos creyeron fácil atribuirse criterios, ideas, proyectos y hasta frases textuales, señalamientos y ejemplos expuestos por mí en los talleres. Y aún hoy insisten en ello en países como, por ejemplo, Argentina, Venezuela y México, y más recientemente en Cuba. Sin advertir que los investigadores, por profesión, somos positivamente desconfiados y muy minuciosos; y solemos tener los testigos y los testimonios que nos permiten demostrar la paternidad de nuestras hipótesis y teorías, y hasta de nuestros sueños. Cómo si no proteger a la humanidad de los depredadores humanos; humanos de origen, que no de esencia.
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Algunos de los que asisten a los talleres, por otra parte, aguardan recetas; y lo que he propuesto y propongo es investigación, reflexión y práctica sistemática; propongo básicamente claves que cada cual descifre desde su personalidad y experiencias, para que sus conclusiones individuales permitan llegar a cada cual a resultados propios y orgánicos, no dependientes del azar, que conformen lo colectivo múltiple, lo plural, lo modular, lo polémico.
Algunos de los que asisten a los talleres, por otra parte, aguardan recetas; y lo que he propuesto y propongo es investigación, reflexión y práctica sistemática; propongo básicamente claves que cada cual descifre desde su personalidad y experiencias, para que sus conclusiones individuales permitan llegar a cada cual a resultados propios y orgánicos, no dependientes del azar, que conformen lo colectivo múltiple, lo plural, lo modular, lo polémico.
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Así como yo le exigía al hombre de teatro colombiano Enrique Buenaventura (no confundirlo con su hijo Nicolás Buenaventura que tiene en sus cimientos que con unos quince años de edad me vio narrar oralmente en un espectáculo profesional con adultos como La Peña de Los Juglares), en La Habana de mil novecientos setenta, definiciones inmediatas acerca de su método teatral colectivo en proceso; me angustiaba por no hallarlas, y me hacía dudar de su talento el que cada vez apareciera en las sesiones de trabajo con nuevos y distintos conceptos, algunos de los cuales negaban lo que él mismo recién había dicho –quizás sólo propuesto o sugerido–; así como yo buscaba recetas o dogmas en específico teatrales colectivos sin tener conciencia de ello; y Enrique Buenaventura, un verdadero genio ya hoy fallecido, contribuyó a que yo aprendiera a dudar, a comprobar, a modificar cuando es imprescindible sin temores al qué dirán; así a ratos mis discípulos me han exigido de hecho no avanzar, en un intento por satisfacer sus propias inseguridades, en vez de abrirse e incorporarse a un proceso en marcha como es el arte y el arte oral, la investigación, la vida toda: cambiante, sorprendente.
Así como yo le exigía al hombre de teatro colombiano Enrique Buenaventura (no confundirlo con su hijo Nicolás Buenaventura que tiene en sus cimientos que con unos quince años de edad me vio narrar oralmente en un espectáculo profesional con adultos como La Peña de Los Juglares), en La Habana de mil novecientos setenta, definiciones inmediatas acerca de su método teatral colectivo en proceso; me angustiaba por no hallarlas, y me hacía dudar de su talento el que cada vez apareciera en las sesiones de trabajo con nuevos y distintos conceptos, algunos de los cuales negaban lo que él mismo recién había dicho –quizás sólo propuesto o sugerido–; así como yo buscaba recetas o dogmas en específico teatrales colectivos sin tener conciencia de ello; y Enrique Buenaventura, un verdadero genio ya hoy fallecido, contribuyó a que yo aprendiera a dudar, a comprobar, a modificar cuando es imprescindible sin temores al qué dirán; así a ratos mis discípulos me han exigido de hecho no avanzar, en un intento por satisfacer sus propias inseguridades, en vez de abrirse e incorporarse a un proceso en marcha como es el arte y el arte oral, la investigación, la vida toda: cambiante, sorprendente.
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Escribí que la narración oral como arte puede ser un arte oral escénico cuando creí no tener más dudas. Aún quizás, cuando por primera vez hablé de lo escénico con relación a lo oral, no podía argumentarlo con la claridad de ahora. Pero lo sabía desde la acumulación de lo investigado, desde el desentrañamiento de lo recopilado, desde la observación, y lo que es básico: desde la experiencia artística y oral artística personal.
Escribí que la narración oral como arte puede ser un arte oral escénico cuando creí no tener más dudas. Aún quizás, cuando por primera vez hablé de lo escénico con relación a lo oral, no podía argumentarlo con la claridad de ahora. Pero lo sabía desde la acumulación de lo investigado, desde el desentrañamiento de lo recopilado, desde la observación, y lo que es básico: desde la experiencia artística y oral artística personal.
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Y añadí el término “escénica” a los vocablos “narración oral” para denominar a nuestro Movimiento Iberoamericano como de narración oral escénica cuando lo consideré urgente para el crecimiento oral artístico, para el ahondamiento estético; cuando entendí llegado el momento de priorizar, desde lo ético, lo estético, para proseguir en la socialización desde bases más sólidas, artísticamente irrefutables. No admite interrogantes que mi principal objetivo al definir e impulsar la narración oral, como arte oral escénico y como comunicación, no es el “rescate” de las tradiciones orales, por más importancia que les confiero.
Y añadí el término “escénica” a los vocablos “narración oral” para denominar a nuestro Movimiento Iberoamericano como de narración oral escénica cuando lo consideré urgente para el crecimiento oral artístico, para el ahondamiento estético; cuando entendí llegado el momento de priorizar, desde lo ético, lo estético, para proseguir en la socialización desde bases más sólidas, artísticamente irrefutables. No admite interrogantes que mi principal objetivo al definir e impulsar la narración oral, como arte oral escénico y como comunicación, no es el “rescate” de las tradiciones orales, por más importancia que les confiero.
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Esto sin sumar que con lo de “rescate” tengo serios reparos. Los cuenteros comunitarios y su práctica milenaria de una u otra manera continúan existiendo. La oralidad, como todo lo que es en marcha, se transforma. Lo que es en verdad valioso difícilmente desaparece; cuando más, lo que casi siempre ocurre (salvo excepciones, por ejemplo, de genocidio) es que evoluciona y/o cambia de medio.
Esto sin sumar que con lo de “rescate” tengo serios reparos. Los cuenteros comunitarios y su práctica milenaria de una u otra manera continúan existiendo. La oralidad, como todo lo que es en marcha, se transforma. Lo que es en verdad valioso difícilmente desaparece; cuando más, lo que casi siempre ocurre (salvo excepciones, por ejemplo, de genocidio) es que evoluciona y/o cambia de medio.
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Quizás por ello, del quehacer de los distintos investigadores del folclor, los aspectos que más me interesan son: el histórico, el analítico y el difusor. Ése de evidenciarnos nuestros antecedentes, su evolución y significación, o ése de dar a conocer las expresiones orales de una cultura a otra cultura. Hablo específicamente de la investigación de la oralidad, que no me interesa tanto como “salvamento”.
Quizás por ello, del quehacer de los distintos investigadores del folclor, los aspectos que más me interesan son: el histórico, el analítico y el difusor. Ése de evidenciarnos nuestros antecedentes, su evolución y significación, o ése de dar a conocer las expresiones orales de una cultura a otra cultura. Hablo específicamente de la investigación de la oralidad, que no me interesa tanto como “salvamento”.
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Cuando he realizado trabajo de campo con los cuenteros comunitarios, mi interés esencial ha sido el enriquecimiento de la parte de mi repertorio que tiene que ver con las tradiciones orales, y ha sido el análisis de los modos comunicadores del cuentero para enriquecer mi práctica como narrador oral escénico.
Cuando he realizado trabajo de campo con los cuenteros comunitarios, mi interés esencial ha sido el enriquecimiento de la parte de mi repertorio que tiene que ver con las tradiciones orales, y ha sido el análisis de los modos comunicadores del cuentero para enriquecer mi práctica como narrador oral escénico.
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Sé que ese instante en que el cuentero comunitario narra oralmente es irrepetible. Transcribirlo, grabarlo o filmarlo, es fijarlo, y entonces ya no será más que testimonio, porque lo fijado en cuanto a lo narrado oralmente sólo será el testimonio de un proceso de oralidad, pero no el proceso, no lo oral. Puede tener un valor parcialmente testimonial u otros sentidos. Pero transcribirlo, grabarlo o filmarlo es fijarlo sin la vida que hace único al cuento oral, sin la emoción del encuentro vital del cuentero con su público interlocutor, mientras ese cuentero comunitario proseguirá reinventando ese cuento que ha sido fijado como testimonio de lo oral por medio de la escritura, la grabación o la filmación. Porque ese cuento oral, para ser, tiene que ser en libertad, en comunicación.
Sé que ese instante en que el cuentero comunitario narra oralmente es irrepetible. Transcribirlo, grabarlo o filmarlo, es fijarlo, y entonces ya no será más que testimonio, porque lo fijado en cuanto a lo narrado oralmente sólo será el testimonio de un proceso de oralidad, pero no el proceso, no lo oral. Puede tener un valor parcialmente testimonial u otros sentidos. Pero transcribirlo, grabarlo o filmarlo es fijarlo sin la vida que hace único al cuento oral, sin la emoción del encuentro vital del cuentero con su público interlocutor, mientras ese cuentero comunitario proseguirá reinventando ese cuento que ha sido fijado como testimonio de lo oral por medio de la escritura, la grabación o la filmación. Porque ese cuento oral, para ser, tiene que ser en libertad, en comunicación.
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El cuentero será por siempre el cimiento de la oralidad. Es, además, su columna vertebral. Pero el desarrollo del arte de la narración oral no tenía por qué detenerse de manera inamovible en esta figura, aunque los cuenteros comunitarios fueran los fundadores de este arte y continúen vivos y activos de milenio en milenio. Y no se detuvo. Cuando digo “cuentero”, estoy usando el término en sí mismo y por extensión. Cuentero es desde el que cuenta como único recurso artístico comunicador, hasta el que incluye el contar en una interrelación de oficios artísticos, pero en un momento de su quehacer artístico mantiene la pureza, los principios y los modos de comunicación propios del arte oral de narrar.
El cuentero será por siempre el cimiento de la oralidad. Es, además, su columna vertebral. Pero el desarrollo del arte de la narración oral no tenía por qué detenerse de manera inamovible en esta figura, aunque los cuenteros comunitarios fueran los fundadores de este arte y continúen vivos y activos de milenio en milenio. Y no se detuvo. Cuando digo “cuentero”, estoy usando el término en sí mismo y por extensión. Cuentero es desde el que cuenta como único recurso artístico comunicador, hasta el que incluye el contar en una interrelación de oficios artísticos, pero en un momento de su quehacer artístico mantiene la pureza, los principios y los modos de comunicación propios del arte oral de narrar.
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Que la narración oral puede ser un arte oral artístico desde siempre resulta comprobable cuando se analiza la figura del cuentero de la tribu, que cuenta con todo su cuerpo, salvo excepciones como en cualquier regla. Lo prueban en general el chamán del continente americano, el contador de cuentos del África negra; los que por ser cuenteros comunitarios, que narran con toda la comunidad, saben que deben atraer sobre sí la atención de su público y mantenerla, incentivar la expectación, e incluir esa atención transformada en participación. Ellos saben que deben propiciar mediante sus cuentos y los recursos expresivos verbales, vocales y corporales, un proceso abierto, de interacción, de comunicación plena con su público; proceso que, para reinventar lo que se cuenta, tome muy en consideración las respuestas verbales, vocales, y las más presentes, corporales de ese público interlocutor.
Que la narración oral puede ser un arte oral artístico desde siempre resulta comprobable cuando se analiza la figura del cuentero de la tribu, que cuenta con todo su cuerpo, salvo excepciones como en cualquier regla. Lo prueban en general el chamán del continente americano, el contador de cuentos del África negra; los que por ser cuenteros comunitarios, que narran con toda la comunidad, saben que deben atraer sobre sí la atención de su público y mantenerla, incentivar la expectación, e incluir esa atención transformada en participación. Ellos saben que deben propiciar mediante sus cuentos y los recursos expresivos verbales, vocales y corporales, un proceso abierto, de interacción, de comunicación plena con su público; proceso que, para reinventar lo que se cuenta, tome muy en consideración las respuestas verbales, vocales, y las más presentes, corporales de ese público interlocutor.
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Cuando uno ha visto a un cuentero indígena, por ejemplo en uno de los Encuentros Nacionales de Cuenteros en México (convocado por el Estado a partir del interés que despertamos en los ochenta en México con nuestro trabajo renovador, fundador; otro de nuestros logros: que se volviera la mirada hacia el cuentero), desplazándose intuitivamente al contar por todo el espacio disponible, acompañando las palabras y sus intenciones con una voz donde se diferencian tonos, volúmenes, ritmos, todo, y con un uso continuo de los lenguajes de la mirada, la mímica, el gesto, la postura, la proximidad, para expresarse y envolver, para comunicarse, entonces no quedan dudas de que la narración oral tiene el germen de lo oral escénico desde que fue asumida por primera vez como arte.
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Cuando uno ha visto a un cuentero indígena, por ejemplo en uno de los Encuentros Nacionales de Cuenteros en México (convocado por el Estado a partir del interés que despertamos en los ochenta en México con nuestro trabajo renovador, fundador; otro de nuestros logros: que se volviera la mirada hacia el cuentero), desplazándose intuitivamente al contar por todo el espacio disponible, acompañando las palabras y sus intenciones con una voz donde se diferencian tonos, volúmenes, ritmos, todo, y con un uso continuo de los lenguajes de la mirada, la mímica, el gesto, la postura, la proximidad, para expresarse y envolver, para comunicarse, entonces no quedan dudas de que la narración oral tiene el germen de lo oral escénico desde que fue asumida por primera vez como arte.
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Tanto es así que el chamán y el griot, como el juglar medieval, incluso interrelacionan oficios y conjugan la narración oral y la poesía oral en sí mismas con la música; y con artes escénicas expresivas como son el teatro, la pantomima, la danza; y, por supuesto, con la conversación, que afirmo que dimensionada puede ser, es, un arte oral.
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Que toda la narración oral artística no es oral escénica, y de allí la necesidad de añadir este término en los últimos años a nuestro Movimiento, también resulta evidente, aunque elementos orales escénicos puedan estar en todo acto de narración oral artística, no así una conciencia, una intención, una preparación, una práctica y una maestría orales escénicas, mucho menos definidas como tales.
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No olvidar que la narración oral es una conducta expresivo-comunicadora (una conducta de la comunicación) de cada ser humano, que aparece dentro de la conversación cotidiana. Y que el término de narración oral artística es un genérico que incluye a los cuenteros, a los narradores orales de la corriente escandinava y a los narradores orales escénicos. De allí otra de las necesidades de especificar en lo que a nuestro Movimiento toca: narración oral escénica; como definición, como diferenciación, como propósito, y, sobre todo, como exigencia.
LA ORALIDAD EN PERMANENTE MOVIMIENTO CREADOR
Narración Oral Escénica, un nuevo arte oral escénico nacido de un antiguo arte.
Y, a la par, la renovación del arte de contar oralmente.
La oralidad como una sola en permanente movimiento creador.
Narración Oral Escénica, un arte esencial y complejo.
Un arte de presencia definida y poderosa, y en evolución.
Hablo de oralidad escénica y comunicación.
Hablo de oralidad.
De oralidad artística.
No olvidar que la narración oral es una conducta expresivo-comunicadora (una conducta de la comunicación) de cada ser humano, que aparece dentro de la conversación cotidiana. Y que el término de narración oral artística es un genérico que incluye a los cuenteros, a los narradores orales de la corriente escandinava y a los narradores orales escénicos. De allí otra de las necesidades de especificar en lo que a nuestro Movimiento toca: narración oral escénica; como definición, como diferenciación, como propósito, y, sobre todo, como exigencia.
LA ORALIDAD EN PERMANENTE MOVIMIENTO CREADOR
Narración Oral Escénica, un nuevo arte oral escénico nacido de un antiguo arte.
Y, a la par, la renovación del arte de contar oralmente.
La oralidad como una sola en permanente movimiento creador.
Narración Oral Escénica, un arte esencial y complejo.
Un arte de presencia definida y poderosa, y en evolución.
Hablo de oralidad escénica y comunicación.
Hablo de oralidad.
De oralidad artística.
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LLAMAMIENTO POR UNA POLÍTICA DE ESTADO
SOBRE LA ORALIDAD.
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LA PRIMERA EXPRESIÓN DE LA POLÍTICA
DEBIERA SER LA CONFRONTACIÓN MORAL
Y PARA FORMAR ESE SER HUMANO CAPAZ DE…
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FRANCISCO GARZÓN CESPEDES
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La primera expresión de la política debiera ser la confrontación moral, la confrontación ante todo en valores humanos.
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LLAMAMIENTO POR UNA POLÍTICA DE ESTADO
SOBRE LA ORALIDAD.
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LA PRIMERA EXPRESIÓN DE LA POLÍTICA
DEBIERA SER LA CONFRONTACIÓN MORAL
Y PARA FORMAR ESE SER HUMANO CAPAZ DE…
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FRANCISCO GARZÓN CESPEDES
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La primera expresión de la política debiera ser la confrontación moral, la confrontación ante todo en valores humanos.
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Esto requiere la formación social de un ser humano capaz de accionar en elevados valores éticos.
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Será imposible que la mejor de las ideologías, la más justa, encuentre sus aplicaciones políticas más positivas si las masas y sus dirigentes no son seres, individual y colectivamente, con una condición humana en valores y comunicación sólidos; si no poseen una condición humana éticamente profunda, en interacción solidaria y en continuos mejoramientos.
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Esta formación humanística de cimiento y eje, estas definiciones y elecciones en valores éticos vertebrales, deben imprescindiblemente propiciarse desde la más temprana niñez y a lo largo de todas las etapas de formación familiar y educacional, y sólo comenzarán a ser posibles de modo colectivo si existen políticas de Estado al respecto, todo lo que necesita de la oralidad, que es la comunicación por excelencia y el principal instrumento humano para la calidad de ser en sí y para la calidad de vida.
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Políticas de Estado, a instrumentar, que asuman la definición más científica de la "oralidad" –la oralidad es una imagen hablada, un ser humano hablando, que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores presentes físicamente en un mismo espacio, trascendiendo el simple hablar en voz alta para hablar con el otro, y no para el otro, en búsqueda de comprender y de ser comprendido; tal y como he venido conceptuando desde hace unas dos décadas–, y, a la par, que asuman la definición más científica de "comunicación" –término que no debe ser utilizado por extensión y que es mucho más que el informar, difundir, expresar o relacionar...
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Políticas de Estado, a instrumentar, que conciencien a cada individuo de la sociedad, y a la sociedad toda colectivamente, acerca de las formas de la oralidad y de sus características y leyes milenarias –y por igual contemporáneas–, acerca de sus presencias, y acerca de cómo garantizar estas presencias en la formación y el desarrollo más pleno de la niñez –ver el Manifiesto Universal por los Derechos de las Niñas y los Niños a la Oralidad y a los Cuentos, un derecho, por ejemplo, El Derecho a la Oralidad que la Declaración Universal de los Derechos del Niño no contempla no obstante ser absolutamente fundamental, prioritario, urgente, imprescindible para la humanidad toda y su más completa y mejor existencia.
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La oralidad, que nos hizo los humanos que somos, que nos permite ser con más totalidad los humanos que somos, que no está referida sólo esencialmente a las tradiciones orales ni es esencialmente sólo algo del pasado; la oralidad que obviamente existe en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales que tanto creen conocerla mientras en realidad la desconocen y desvalorizan y tanto la postergan; la oralidad no va a desaparecer porque es intrínseca a la comunicación humana y no puede ser sustituida, ni lo será nunca, por los prodigiosos avances tecnológicos. La oralidad es suma de vida. La oralidad es la suma de cada vida en comunicación con la suma del otro o de los otros. Y es, debiera ser, la proyección de razón y sentimiento, conocimiento y sensibilidad, más humana de adentro y para la construcción afuera con los otros.
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EN ESPECÍFICO SE AUTORIZA LA DIFUSIÓN,
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EN ESPECÍFICO SE AUTORIZA LA DIFUSIÓN,
REPRODUCCIÓN Y REENVÍO
SIN FINES COMERCIALES DE ESTE DOCUMENTO,
SIEMPRE INDICANDO LA AUTORÍA
SIN FINES COMERCIALES DE ESTE DOCUMENTO,
SIEMPRE INDICANDO LA AUTORÍA
DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
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BIBLIOGRAFÍA / FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
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BIBLIOGRAFÍA / FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
OBRA PUBLICADA EN LIBROS
EN TRES CONTINENTES / EN LOS AÑOS:
2010 / 2009 / 2008 / 2007 / 2006 / 2003, 2002, 2001, 2000,
EN TRES CONTINENTES / EN LOS AÑOS:
2010 / 2009 / 2008 / 2007 / 2006 / 2003, 2002, 2001, 2000,
1996, 1995, 1993, 1991, 1989, 1988, 1987, 1986, 1985, 1984, 1983, 1981, 1980,
1979, 1978, 1977, 1976, 1971
POESÍA (ADULTOS): • Desde los órganos de puntería, Ediciones Unión, Unión de Escritores y Artistas de Cuba. La Habana, Cuba, 1971. Poemas escritos entre 1966 y 1969. • A mí no me pintes girasoles, Comunidad, Ediciones de la Universidad Iberoamericana. México D. F., México, 1977. • De la soledad al amor vuelan gaviotas Ediciones Orbe, libro de poemas publicado íntegramente dentro del volumen Los Juglares y la Peña del amor de todos. La Habana, Cuba, 1979. Edición, ya como libro: De la soledad al amor vuelan gaviotas, Publicaciones Universidad de Oriente. Estado de Sucre, Venezuela, 1985. (Ver ediciones digitales) • Cantos a la revolución, al pueblo y al amor. Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1985. • Modulaciones, Ediciones Oralidad Escénica y Desarrollo Modular (OEYDM). México, D. F., México, 2000. Edición de lujo: 2001. (Ediciones de arte, poesía visual).
TEATRO (ADULTOS): • Monólogos de amor por donde cruzan gaviotas, Editorial Oriente, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. Santiago de Cuba, 1980. En preparación una edición digital. • Amar es abrir las puertas, Editorial Librería del Ateneo de Caracas. Venezuela, 1985. (Teatro y Poesía). • Una historia improbable y otros textos, Editorial Ciudad Gótica, Colección de La Abadía. Rosario, Argentina, 2006.
NARRATIVA (ADULTOS): • Amor donde sorprenden gaviotas, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1980. • Cuentos para aprender a contar, Ediciones Libros del Olmo, en colaboración con la Universidad Surcolombiana. Neiva, Huila, Colombia, 1995. Ediciones Fernández Prado, Madrid, España, 2003. • Cuentos para un mordisco, Ediciones Oralidad Escénica y Desarrollo Modular (OEYDM). México, D. F., México, 2001. • Tres colecciones de textos visuales, Ediciones Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE). México, D. F., México, 2003. Este libro incluye tres colecciones de arte, de textos visuales reunidos en: La burbuja de la síntesis, 2002, Cuentos de una letra, 2002, Alfabeto de la lucidez, 2002.
TESTIMONIO / PERIODISMO LITERARIO / INVESTIGACIÓN TEATRAL: • Un teatro de sus protagonistas, Ediciones Unión, Unión de Escritores y Artistas de Cuba. La Habana, Cuba, 1977. (Es también un libro de investigación teatral). • La memoria y el juicio, Editorial Oriente, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. Santiago de Cuba, 1981. • Respuestas sobre el amor / Entrevistas a trece poetas, Editorial El Juglar. México, D. F., México, 1989. Ediciones Libertarias Prodhufi. Madrid, España, 1993.
TEATRO PARA NIÑAS Y NIÑOS: • Redoblante cuenta que te cuenta / Dulogía: Redoblante y Pulgarcito, Redoblante y Meñique, Editorial Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1984. • Un niño de la patria / Trilogía: El pequeño buscador de nidos, El pequeño jugador de pelota, El pequeño recogedor de caracoles, Ediciones Repertorio de Teatro Infantil del Ministerio de Educación. La Habana, Cuba, 1985. • Redoblante cuentero, Dulogía: Redoblante y el Gran León, Redoblante y los dos leones, Editorial Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1986.
NARRATIVA PARA NIÑAS Y NIÑOS: • Cupido Juglar, el niño más travieso, Editorial Universitaria Centroamericana EDUCA, del Consejo Superior de las Universidades Centroamericanas (CSUCA). San José, Costa Rica, 1985 (dos ediciones, la segunda, de lujo: 1985). Editorial Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1987. • Raúl, el tirapiedras y la bola de barro, Editorial Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1987.
NARRATIVA Y POESÍA PARA NIÑOS Y JÓVENES: • Cupido Juglar, mensajero de la ternura, Editorial Amaquemecan. México D. F., México, 1986.
TEORÍA Y TÉCNICA DE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA: • El arte (oral) escénico de contar cuentos, Editorial Frakson. Madrid, España, 1991. Edición en árabe: Ediciones del Ministerio de Cultura. El Cairo, Egipto, 1996. • Teoría y técnica de la narración oral escénica, Ediciones Laura Avilés / Páginas. Madrid, España, 1995. • Oralidad escénica / Los errores más frecuentes de los narradores orales escénicos, Editorial Ciudad Gótica, Colección de La Abadía. Rosario, Argentina, 2006.
• COMPILACIONES Y SELECCIONES HECHAS POR ESTE AUTOR,
CON SUS PRÓLOGOS Y/O NOTAS, RESULTADOS DE SUS INVESTIGACIONES:
TEATRO: • Teatro de José Antonio Ramos, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1976. • Teatro de César Rengifo, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1977. • Teatro latinoamericano: Dos obras de creación colectiva, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1977. • Teatro de Carlos Felipe, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1979. • Teatro de Enrique Buenaventura, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1980. • Comedias de Joaquín Lorenzo Luaces, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1984. • Monólogos teatrales cubanos, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1989.
TEATRO PARA NIÑOS Y JÓVENES: • Teatrinos de Manuel Galich, Editorial Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1983.
ENSAYO: • Recopilación de textos sobre el teatro latinoamericano de creación colectiva, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1978.
NARRATIVA: • Cuentos de Emilio Díaz Valcárcel, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1983. • Cuentos que cuento en la Peña, Editorial Oriente, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. Santiago de Cuba, 1988.
• EDICIONES DIGITALES
POESÍA (ADULTOS): De la soledad al amor vuelan gaviotas, Colección Gaviotas de Azogue 10, CIINOE / COMOARTES. Madrid, España, 2007. Colección Los Libros de las Gaviotas 1, CIINOE / COMOARTES. Madrid, España, 2008. Ediciones digitales para la difusión masiva, de la primera un primer envío a más de 7,000 direcciones electrónicas; de la segunda, un primer envío a más de 10,000 direcciones. Y edición impresa limitada.
TEORÍA Y TÉCNICA DEL CUENTO: • Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, Colección Los Libros de las Gaviotas III, CIINOE / COMOARTES. Madrid, España, 2008. Edición digital para la difusión masiva, un primer envío a más de 12,000 direcciones. Y edición impresa limitada.
TESTIMONIO / PERIODISMO LITERARIO: • Entrevistado / La oralidad es la suma de la vida, Colección Los Libros de las Gaviotas VI, CIINOE / COMOARTES. Madrid, España, 2009. Edición digital para la difusión masiva, un primer envío a más de 14,000 direcciones. Y edición impresa limitada.
• EDICIONES DIGITALES DE COMPILACIONES Y SELECCIONES HECHAS POR ESTE AUTOR, CON SUS PRÓLOGOS Y/O NOTAS, O EDICIONES ESPECIALMENTE A SU CUIDADO:
NARRATIVA / POESÍA / MONÓLOGO TEATRAL HIPERBREVES: • Polen para fecundar manantiales, Colección Los Libros de las Gaviotas I, CIINOE / COMOARTES. Madrid, España, 2008. Resultados del Concurso Internacional de Microficción “Garzón Céspedes” 2007. Edición digital para la difusión masiva, un primer envío a más de 10,000 direcciones electrónicas. Y edición impresa limitada.
NARRATIVA / DICHO / PENSAMIENTO HIPERBREVES: • La tinta veloz del ciempiés, Colección Los Libros de las Gaviotas II, CIINOE / COMOARTES. Madrid, España, 2008. Resultados del Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008. Edición digital para la difusión masiva, un primer envío a más de 12,000 direcciones electrónicas. Y edición impresa limitada.
NARRATIVA / POESÍA / MONÓLOGO TEATRAL HIPERBREVES PARA NIÑAS Y NIÑOS: • Brevísimos pasos de gigantes, Colección Los Libros de las Gaviotas VII, CIINOE / COMOARTES. Madrid, España, 2010. Resultados del Concurso Internacional de Microficción para Niñas y Niños “Garzón Céspedes” 2009. Edición digital para la difusión masiva, un primer envío a más de 20,000 direcciones electrónicas. Y edición impresa limitada.
No se relaciona la edición de otras obras de este escritor, como, por ejemplo: cuaderno ensayístico sobre el teatro latinoamericano en coautoría con Manuel Galich publicado en Venezuela y, después, en Perú; piezas musicales sinfónicas (autor en cada caso del texto poético) en colaboración con diferentes compositores y publicadas por editoriales de Música; obras teatrales y monólogos de Garzón Céspedes incluidos en selecciones o antologías publicadas como libros (varias no editadas aún como libro independiente), y en revistas especializadas (como la Dulogía: Gaviota de la noche) y suplementos, de más de doce países; una obra teatral para niños (Redoblante y el Hojarasquerito del Monte), publicada dentro de un libro ensayístico (El arte /oral/ escénico de contar cuentos), e inédita de forma independiente.
Ni se relacionan proyectos de integración de las artes, realizados conjuntamente con músicos y/o pintores, y publicados en revistas literarias especializadas, o puestos en escena como espectáculos a partir de su poesía en espacios como el Teatro del Palacio de Bellas Artes de Cuba, el Museo de la Ciudad de La Habana, el Ateneo de Caracas o el Círculo de Bellas Artes de Madrid (donde en la Sala de Columnas celebró en 1992 con un recital espectáculo sus treinta años con la Poesía); ni se relaciona la exposición de sus textos poéticos visuales en bienales de poesía experimental o en galerías profesionales de Bélgica, Cuba, España, Francia, México, Uruguay y Venezuela, entre otros países. Ni se relacionan la grabación de sus textos poéticos en casete, discos y disco compacto. Ni las filmaciones de que ha sido objeto: por el cine (desde un documental que le dedicó el cine institucional costarricense hasta la inclusión en documentales de Canadá, Colombia, Venezuela y otros países); y por la televisión, que en diferentes países le ha dedicado programas o lo ha invitado a otros; ni las grabaciones que le ha realizado la radio, varias dedicadas a su obra poética. Ni se relacionan las obras que ha prologado, excepto aquellas cuyas ediciones como libros son producto de sus investigaciones o están directamente relacionadas con él como autor. Ni se relacionan sus numerosos textos literarios (poéticos, narrativos, de periodismo literario, ensayísticos…) incluidos en publicaciones de más de veinticinco países, en selecciones y antologías editadas como libro o revista libro; por mencionar solamente algunas de las primeras y de las últimas:
La escritura en libertad, Antología de la poesía experimental en el mundo, Fernando Millán y Jesús García Sánchez, Alianza Editorial, Madrid, España, 1975; Poesies expressions d’avant-garde en Amerique Latine, Doc(k)sm, Marsella, Francia, 1976; Antología ipersperimentale, Antología de la poesía experimental en el mundo, Maurizio Spatola, Geiger, Turín, Italia, 1977; Poesies et poemes in the world, Doc(k)sm, Marsella, Francia, 1977; Cuentos de amor, Antología de narradores cubanos, Imeldo Álvarez, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1979; La mano de la hormiga, Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas, Antonio Fernández Ferrer, Fugaz Ediciones y Ediciones Universidad de Alcalá de Henares, España, 1990; La poesía experimental latinoamericana, Clemente Padín, Colección Ensayo nº 1, Editorial Información y Producciones, Madrid, España, 2000; Amor es... poesía cubana, Ediciones Matanzas, selección, introducción y notas de Fernando Rodríguez Sosa (Vicepresidente de la Fundación “Alejo Carpentier”) y Rafael Ribot Mendoza, con prólogo de Salvador Bueno Menéndez (Director de la Academia Cubana de la Lengua), Matanzas, Cuba, 2000; graffitis, signos sobre papel, antología de la poesía experimental cubana, Mercedes Melo y Raydel Araoz con prólogo del crítico Virgilio López Lemus, Ediciones Extramuros, La Habana, Cuba, 2005; y en el 2007: Mil y un cuentos de una línea, antología, Aloe Azid, Thule Ediciones, Barcelona, Cataluña, España, donde aparece ampliamente representado con más de una decena de textos; y en el 2009: Asfáltica 6, antología de la hiperbrevedad iberoamericana, representado con cinco textos, Grupo de Proyectos Asfáltica, México D. F., México.
IDIOMAS A LOS QUE HA SIDO TRADUCIDA SU OBRA: • ÁRABE: Libro El arte (oral) escénico de contar cuentos; colección de narraciones breves Cuentos del narrador oral escénico; entre otros. • ALEMÁN, CATALÁN, EUSKERA, FRANCÉS, GRIEGO, HOLANDÉS, ITALIANO, INGLÉS, PORTUGUÉS: Obras teatrales, poemas, cuentos y/o ensayos.
LIBROS INÉDITOS: Escribe continuadamente desde hace casi cincuenta años. Por más de una década ha estado concentrado, sobre todo, en sus responsabilidades como Fundador y Director General de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) y de sus eventos en varios países de varios continentes, y como asesor de instituciones como el Centro Latinoamericano Español de Creación e Investigación Teatral (CELCIT / España y otros países), entre otras. Recién ha regresado a dedicar de nuevo mucho de su tiempo a la literatura, y acaba de culminar, producto del trabajo de muchos años, varios libros de poesía y de poesía experimental, narrativa, teatro, literatura para niñas y niños, y teoría y técnica de la oralidad, la oralidad artística y la narración oral escénica. Se considera a sí mismo un escritor. Y un hombre de la comunicación, de la oralidad y de la escena. Condecorado a nivel gubernamental y con numerosos premios y reconocimientos nacionales e internacionales, en el 2009 recibió la Medalla de Honor por parte de la Junta Directiva Internacional del CELCIT durante un homenaje que le rindió el XXVIII Festival Internacional de Títeres de Bilbao y el CDTB
POESÍA (ADULTOS): • Desde los órganos de puntería, Ediciones Unión, Unión de Escritores y Artistas de Cuba. La Habana, Cuba, 1971. Poemas escritos entre 1966 y 1969. • A mí no me pintes girasoles, Comunidad, Ediciones de la Universidad Iberoamericana. México D. F., México, 1977. • De la soledad al amor vuelan gaviotas Ediciones Orbe, libro de poemas publicado íntegramente dentro del volumen Los Juglares y la Peña del amor de todos. La Habana, Cuba, 1979. Edición, ya como libro: De la soledad al amor vuelan gaviotas, Publicaciones Universidad de Oriente. Estado de Sucre, Venezuela, 1985. (Ver ediciones digitales) • Cantos a la revolución, al pueblo y al amor. Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1985. • Modulaciones, Ediciones Oralidad Escénica y Desarrollo Modular (OEYDM). México, D. F., México, 2000. Edición de lujo: 2001. (Ediciones de arte, poesía visual).
TEATRO (ADULTOS): • Monólogos de amor por donde cruzan gaviotas, Editorial Oriente, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. Santiago de Cuba, 1980. En preparación una edición digital. • Amar es abrir las puertas, Editorial Librería del Ateneo de Caracas. Venezuela, 1985. (Teatro y Poesía). • Una historia improbable y otros textos, Editorial Ciudad Gótica, Colección de La Abadía. Rosario, Argentina, 2006.
NARRATIVA (ADULTOS): • Amor donde sorprenden gaviotas, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1980. • Cuentos para aprender a contar, Ediciones Libros del Olmo, en colaboración con la Universidad Surcolombiana. Neiva, Huila, Colombia, 1995. Ediciones Fernández Prado, Madrid, España, 2003. • Cuentos para un mordisco, Ediciones Oralidad Escénica y Desarrollo Modular (OEYDM). México, D. F., México, 2001. • Tres colecciones de textos visuales, Ediciones Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE). México, D. F., México, 2003. Este libro incluye tres colecciones de arte, de textos visuales reunidos en: La burbuja de la síntesis, 2002, Cuentos de una letra, 2002, Alfabeto de la lucidez, 2002.
TESTIMONIO / PERIODISMO LITERARIO / INVESTIGACIÓN TEATRAL: • Un teatro de sus protagonistas, Ediciones Unión, Unión de Escritores y Artistas de Cuba. La Habana, Cuba, 1977. (Es también un libro de investigación teatral). • La memoria y el juicio, Editorial Oriente, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. Santiago de Cuba, 1981. • Respuestas sobre el amor / Entrevistas a trece poetas, Editorial El Juglar. México, D. F., México, 1989. Ediciones Libertarias Prodhufi. Madrid, España, 1993.
TEATRO PARA NIÑAS Y NIÑOS: • Redoblante cuenta que te cuenta / Dulogía: Redoblante y Pulgarcito, Redoblante y Meñique, Editorial Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1984. • Un niño de la patria / Trilogía: El pequeño buscador de nidos, El pequeño jugador de pelota, El pequeño recogedor de caracoles, Ediciones Repertorio de Teatro Infantil del Ministerio de Educación. La Habana, Cuba, 1985. • Redoblante cuentero, Dulogía: Redoblante y el Gran León, Redoblante y los dos leones, Editorial Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1986.
NARRATIVA PARA NIÑAS Y NIÑOS: • Cupido Juglar, el niño más travieso, Editorial Universitaria Centroamericana EDUCA, del Consejo Superior de las Universidades Centroamericanas (CSUCA). San José, Costa Rica, 1985 (dos ediciones, la segunda, de lujo: 1985). Editorial Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1987. • Raúl, el tirapiedras y la bola de barro, Editorial Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1987.
NARRATIVA Y POESÍA PARA NIÑOS Y JÓVENES: • Cupido Juglar, mensajero de la ternura, Editorial Amaquemecan. México D. F., México, 1986.
TEORÍA Y TÉCNICA DE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA: • El arte (oral) escénico de contar cuentos, Editorial Frakson. Madrid, España, 1991. Edición en árabe: Ediciones del Ministerio de Cultura. El Cairo, Egipto, 1996. • Teoría y técnica de la narración oral escénica, Ediciones Laura Avilés / Páginas. Madrid, España, 1995. • Oralidad escénica / Los errores más frecuentes de los narradores orales escénicos, Editorial Ciudad Gótica, Colección de La Abadía. Rosario, Argentina, 2006.
• COMPILACIONES Y SELECCIONES HECHAS POR ESTE AUTOR,
CON SUS PRÓLOGOS Y/O NOTAS, RESULTADOS DE SUS INVESTIGACIONES:
TEATRO: • Teatro de José Antonio Ramos, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1976. • Teatro de César Rengifo, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1977. • Teatro latinoamericano: Dos obras de creación colectiva, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1977. • Teatro de Carlos Felipe, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1979. • Teatro de Enrique Buenaventura, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1980. • Comedias de Joaquín Lorenzo Luaces, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1984. • Monólogos teatrales cubanos, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1989.
TEATRO PARA NIÑOS Y JÓVENES: • Teatrinos de Manuel Galich, Editorial Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1983.
ENSAYO: • Recopilación de textos sobre el teatro latinoamericano de creación colectiva, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1978.
NARRATIVA: • Cuentos de Emilio Díaz Valcárcel, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1983. • Cuentos que cuento en la Peña, Editorial Oriente, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. Santiago de Cuba, 1988.
• EDICIONES DIGITALES
POESÍA (ADULTOS): De la soledad al amor vuelan gaviotas, Colección Gaviotas de Azogue 10, CIINOE / COMOARTES. Madrid, España, 2007. Colección Los Libros de las Gaviotas 1, CIINOE / COMOARTES. Madrid, España, 2008. Ediciones digitales para la difusión masiva, de la primera un primer envío a más de 7,000 direcciones electrónicas; de la segunda, un primer envío a más de 10,000 direcciones. Y edición impresa limitada.
TEORÍA Y TÉCNICA DEL CUENTO: • Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, Colección Los Libros de las Gaviotas III, CIINOE / COMOARTES. Madrid, España, 2008. Edición digital para la difusión masiva, un primer envío a más de 12,000 direcciones. Y edición impresa limitada.
TESTIMONIO / PERIODISMO LITERARIO: • Entrevistado / La oralidad es la suma de la vida, Colección Los Libros de las Gaviotas VI, CIINOE / COMOARTES. Madrid, España, 2009. Edición digital para la difusión masiva, un primer envío a más de 14,000 direcciones. Y edición impresa limitada.
• EDICIONES DIGITALES DE COMPILACIONES Y SELECCIONES HECHAS POR ESTE AUTOR, CON SUS PRÓLOGOS Y/O NOTAS, O EDICIONES ESPECIALMENTE A SU CUIDADO:
NARRATIVA / POESÍA / MONÓLOGO TEATRAL HIPERBREVES: • Polen para fecundar manantiales, Colección Los Libros de las Gaviotas I, CIINOE / COMOARTES. Madrid, España, 2008. Resultados del Concurso Internacional de Microficción “Garzón Céspedes” 2007. Edición digital para la difusión masiva, un primer envío a más de 10,000 direcciones electrónicas. Y edición impresa limitada.
NARRATIVA / DICHO / PENSAMIENTO HIPERBREVES: • La tinta veloz del ciempiés, Colección Los Libros de las Gaviotas II, CIINOE / COMOARTES. Madrid, España, 2008. Resultados del Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008. Edición digital para la difusión masiva, un primer envío a más de 12,000 direcciones electrónicas. Y edición impresa limitada.
NARRATIVA / POESÍA / MONÓLOGO TEATRAL HIPERBREVES PARA NIÑAS Y NIÑOS: • Brevísimos pasos de gigantes, Colección Los Libros de las Gaviotas VII, CIINOE / COMOARTES. Madrid, España, 2010. Resultados del Concurso Internacional de Microficción para Niñas y Niños “Garzón Céspedes” 2009. Edición digital para la difusión masiva, un primer envío a más de 20,000 direcciones electrónicas. Y edición impresa limitada.
No se relaciona la edición de otras obras de este escritor, como, por ejemplo: cuaderno ensayístico sobre el teatro latinoamericano en coautoría con Manuel Galich publicado en Venezuela y, después, en Perú; piezas musicales sinfónicas (autor en cada caso del texto poético) en colaboración con diferentes compositores y publicadas por editoriales de Música; obras teatrales y monólogos de Garzón Céspedes incluidos en selecciones o antologías publicadas como libros (varias no editadas aún como libro independiente), y en revistas especializadas (como la Dulogía: Gaviota de la noche) y suplementos, de más de doce países; una obra teatral para niños (Redoblante y el Hojarasquerito del Monte), publicada dentro de un libro ensayístico (El arte /oral/ escénico de contar cuentos), e inédita de forma independiente.
Ni se relacionan proyectos de integración de las artes, realizados conjuntamente con músicos y/o pintores, y publicados en revistas literarias especializadas, o puestos en escena como espectáculos a partir de su poesía en espacios como el Teatro del Palacio de Bellas Artes de Cuba, el Museo de la Ciudad de La Habana, el Ateneo de Caracas o el Círculo de Bellas Artes de Madrid (donde en la Sala de Columnas celebró en 1992 con un recital espectáculo sus treinta años con la Poesía); ni se relaciona la exposición de sus textos poéticos visuales en bienales de poesía experimental o en galerías profesionales de Bélgica, Cuba, España, Francia, México, Uruguay y Venezuela, entre otros países. Ni se relacionan la grabación de sus textos poéticos en casete, discos y disco compacto. Ni las filmaciones de que ha sido objeto: por el cine (desde un documental que le dedicó el cine institucional costarricense hasta la inclusión en documentales de Canadá, Colombia, Venezuela y otros países); y por la televisión, que en diferentes países le ha dedicado programas o lo ha invitado a otros; ni las grabaciones que le ha realizado la radio, varias dedicadas a su obra poética. Ni se relacionan las obras que ha prologado, excepto aquellas cuyas ediciones como libros son producto de sus investigaciones o están directamente relacionadas con él como autor. Ni se relacionan sus numerosos textos literarios (poéticos, narrativos, de periodismo literario, ensayísticos…) incluidos en publicaciones de más de veinticinco países, en selecciones y antologías editadas como libro o revista libro; por mencionar solamente algunas de las primeras y de las últimas:
La escritura en libertad, Antología de la poesía experimental en el mundo, Fernando Millán y Jesús García Sánchez, Alianza Editorial, Madrid, España, 1975; Poesies expressions d’avant-garde en Amerique Latine, Doc(k)sm, Marsella, Francia, 1976; Antología ipersperimentale, Antología de la poesía experimental en el mundo, Maurizio Spatola, Geiger, Turín, Italia, 1977; Poesies et poemes in the world, Doc(k)sm, Marsella, Francia, 1977; Cuentos de amor, Antología de narradores cubanos, Imeldo Álvarez, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1979; La mano de la hormiga, Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas, Antonio Fernández Ferrer, Fugaz Ediciones y Ediciones Universidad de Alcalá de Henares, España, 1990; La poesía experimental latinoamericana, Clemente Padín, Colección Ensayo nº 1, Editorial Información y Producciones, Madrid, España, 2000; Amor es... poesía cubana, Ediciones Matanzas, selección, introducción y notas de Fernando Rodríguez Sosa (Vicepresidente de la Fundación “Alejo Carpentier”) y Rafael Ribot Mendoza, con prólogo de Salvador Bueno Menéndez (Director de la Academia Cubana de la Lengua), Matanzas, Cuba, 2000; graffitis, signos sobre papel, antología de la poesía experimental cubana, Mercedes Melo y Raydel Araoz con prólogo del crítico Virgilio López Lemus, Ediciones Extramuros, La Habana, Cuba, 2005; y en el 2007: Mil y un cuentos de una línea, antología, Aloe Azid, Thule Ediciones, Barcelona, Cataluña, España, donde aparece ampliamente representado con más de una decena de textos; y en el 2009: Asfáltica 6, antología de la hiperbrevedad iberoamericana, representado con cinco textos, Grupo de Proyectos Asfáltica, México D. F., México.
IDIOMAS A LOS QUE HA SIDO TRADUCIDA SU OBRA: • ÁRABE: Libro El arte (oral) escénico de contar cuentos; colección de narraciones breves Cuentos del narrador oral escénico; entre otros. • ALEMÁN, CATALÁN, EUSKERA, FRANCÉS, GRIEGO, HOLANDÉS, ITALIANO, INGLÉS, PORTUGUÉS: Obras teatrales, poemas, cuentos y/o ensayos.
LIBROS INÉDITOS: Escribe continuadamente desde hace casi cincuenta años. Por más de una década ha estado concentrado, sobre todo, en sus responsabilidades como Fundador y Director General de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) y de sus eventos en varios países de varios continentes, y como asesor de instituciones como el Centro Latinoamericano Español de Creación e Investigación Teatral (CELCIT / España y otros países), entre otras. Recién ha regresado a dedicar de nuevo mucho de su tiempo a la literatura, y acaba de culminar, producto del trabajo de muchos años, varios libros de poesía y de poesía experimental, narrativa, teatro, literatura para niñas y niños, y teoría y técnica de la oralidad, la oralidad artística y la narración oral escénica. Se considera a sí mismo un escritor. Y un hombre de la comunicación, de la oralidad y de la escena. Condecorado a nivel gubernamental y con numerosos premios y reconocimientos nacionales e internacionales, en el 2009 recibió la Medalla de Honor por parte de la Junta Directiva Internacional del CELCIT durante un homenaje que le rindió el XXVIII Festival Internacional de Títeres de Bilbao y el CDTB
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