CIINOE. ciinoe@hotmail.com
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“Contar oralmente es compartir la confianza.” F. G. C.
“La humanidad avanza y retrocede de modo simultáneo, pero sus retrocesos no son mayores que sus avances, sino que suelen ser parte de éstos. Cuando las sociedades pasaron de la oralidad primaria a la escritura, y de la escritura a lo audiovisual (a las sociedades de escritura y oralidad audiovisual, desafortunadamente llamadas de oralidad secundaria), avanzaron, pero la oralidad retrocedió.”
No ignoramos que nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales coexisten con sociedades de oralidad primaria y con otras en tránsito entre las dos a través de la escritura, pero la propuesta, de Francisco Garzón Céspedes y de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), de la narración oral escénica (NOE) se centra en las sociedades a las que pertenecemos: en las sociedades de escritura y medios audiovisuales (llamadas de “oralidad secundaria”), marcadas por el desarrollo de la escritura y la literatura, y por el de los medios de difusión y/o expresión masiva, porque son éstas las que hasta 1975, cuando Garzón Céspedes comenzó a fundar el Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica, no tenían en lo artístico un narrador oral capaz de contar oralmente: con todos los públicos, y sobre todo con los adultos y jóvenes (sólo se contaba oral artísticamente con los niños en circunstancias comunitarias, o en las de la corriente escandinava: aulas, bibliotecas…); de contar desde todas las fuentes (y no sólo desde las de las tradiciones orales o la literatura para niños); de contar en todos los espacios posibles, y sobre todo en los espacios escénicos (donde no se contaba desde la oralidad sino desde el teatro y/o la declamación); y en todas las circunstancias, y sobre todo en las específicamente orales artísticas.
La narración oral escénica es desde el punto de vista de la oralidad la renovación del antiguo arte de contar cuentos, al ser visto éste por primera vez por Francisco Garzón Céspedes desde una oralidad entendida desde la oralidad y no desde la escritura, en consonancia con la antropología más avanzada; al ser visto desde las ciencias de la comunicación y como un proceso comunicador; y visto desde las leyes generales de la escena, pero diferenciándolo tajantemente del teatro; todo lo que le permitió desde el punto de vista de la escena fundar un nuevo arte oral escénico esencialmente comunicador.
El surgimiento en nuestras sociedades de contadores orales escénicos de cuentos, de grupos y de espacios, de Festivales y de Encuentros de este arte, en unos y otros países, responde de manera directa a la propuesta, del escritor, periodista, hombre de la escena e investigador Francisco Garzón Céspedes, y de la Cátedra (que fundaron el primer evento en 1985 y todos los primeros eventos internacionales o iberoamericanos prototípicos), de un narrador oral escénico, de un contador de cuentos, contemporáneo. De donde este surgimiento de contadores de cuentos no es casual, ha sido construido paso a paso por este creador, y sus compañeros en la Cátedra, por más de tres décadas, por medio de numerosas acciones orales escénicas y difusoras, y por cerca de mil cursos, talleres y clases magistrales impartidos en tres continentes, y ha involucrado e involucra a numerosas voluntades creativas de más de medio mundo.
La narración oral escénica además, tal y como se propuso conscientemente Garzón Céspedes desde sus inicios, ha contribuido y contribuye a que se revalorice la oralidad toda: tanto la oralidad cotidiana o conversacional, con esa figura primera y prototípica del conversador, del narrador oral familiar o cuentero familiar, como la oralidad narradora artística antecesora, con esa figura prototípica en lo artístico del cuentero de la tribu o cuentero comunitario de las sociedades de oralidad primaria (también contador de historias, testimoniante o suerte de historiador oral) y con esa figura del contador de cuentos para/con niños de la corriente escandinava, surgida a fines del siglo XIX, de las sociedades de escritura.
“Y también la narración oral escénica contribuye a que se clarifique la presencia de lo escénico en la oralidad que narra; a la par que lo diferencia de cuando la escena específicamente teatral asume, no la posibilidad de "contar o narrar" una historia, posibilidad común a cualquier arte y a la literatura, puesto que hay que precisar que la denominación "contar" no siempre responde a un contar oralmente. Lo diferencia de cuando la escena para un montaje asume, sin hacer una adaptación al diálogo teatral, insistimos, asume la prosa narrativa y no el diálogo, que es la forma intrínseca del teatro. Yéndose así la escena, no a la narración oral escénica, sino yéndose a la narración escénica –esos espectáculos unipersonales de carácter teatral que entregan un texto narrativo, o esas puestas teatrales que respetan la prosa narrativa original de determinado cuento– o yéndose al cuento teatralizado –que no es oralidad narradora escénica ni tampoco teatro en sí, sino escena teatral narrativa”.
“La oralidad, que es la categoría donde se inserta la narración oral artística, es artística o no.” Porque “la oralidad no es una categoría artística en sí.” La oralidad, tal y como afirma Garzón Céspedes, “es una categoría comunicadora (comunicativa) y, cuando es arte, oral (comunicadora) artística.”
Francisco Garzón Céspedes, un intelectual de muchas formaciones y saberes, ya desde los setenta, desde antes de llegar a la narración oral artística, una personalidad del periodismo político y cultural, de la literatura y del teatro, de la cultura iberoamericana en suma, ya en los noventa definió la oralidad (que no aparecía definida en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua) dejando determinado que:
“La oralidad es una imagen hablada (verbal, vocal y corporal) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores presentes físicamente en el mismo aquí y ahora. Y no es simplemente un ser humano hablando.”
Y también lo ha dicho de este modo
“La humanidad avanza y retrocede de modo simultáneo, pero sus retrocesos no son mayores que sus avances, sino que suelen ser parte de éstos. Cuando las sociedades pasaron de la oralidad primaria a la escritura, y de la escritura a lo audiovisual (a las sociedades de escritura y oralidad audiovisual, desafortunadamente llamadas de oralidad secundaria), avanzaron, pero la oralidad retrocedió.”
No ignoramos que nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales coexisten con sociedades de oralidad primaria y con otras en tránsito entre las dos a través de la escritura, pero la propuesta, de Francisco Garzón Céspedes y de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), de la narración oral escénica (NOE) se centra en las sociedades a las que pertenecemos: en las sociedades de escritura y medios audiovisuales (llamadas de “oralidad secundaria”), marcadas por el desarrollo de la escritura y la literatura, y por el de los medios de difusión y/o expresión masiva, porque son éstas las que hasta 1975, cuando Garzón Céspedes comenzó a fundar el Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica, no tenían en lo artístico un narrador oral capaz de contar oralmente: con todos los públicos, y sobre todo con los adultos y jóvenes (sólo se contaba oral artísticamente con los niños en circunstancias comunitarias, o en las de la corriente escandinava: aulas, bibliotecas…); de contar desde todas las fuentes (y no sólo desde las de las tradiciones orales o la literatura para niños); de contar en todos los espacios posibles, y sobre todo en los espacios escénicos (donde no se contaba desde la oralidad sino desde el teatro y/o la declamación); y en todas las circunstancias, y sobre todo en las específicamente orales artísticas.
La narración oral escénica es desde el punto de vista de la oralidad la renovación del antiguo arte de contar cuentos, al ser visto éste por primera vez por Francisco Garzón Céspedes desde una oralidad entendida desde la oralidad y no desde la escritura, en consonancia con la antropología más avanzada; al ser visto desde las ciencias de la comunicación y como un proceso comunicador; y visto desde las leyes generales de la escena, pero diferenciándolo tajantemente del teatro; todo lo que le permitió desde el punto de vista de la escena fundar un nuevo arte oral escénico esencialmente comunicador.
El surgimiento en nuestras sociedades de contadores orales escénicos de cuentos, de grupos y de espacios, de Festivales y de Encuentros de este arte, en unos y otros países, responde de manera directa a la propuesta, del escritor, periodista, hombre de la escena e investigador Francisco Garzón Céspedes, y de la Cátedra (que fundaron el primer evento en 1985 y todos los primeros eventos internacionales o iberoamericanos prototípicos), de un narrador oral escénico, de un contador de cuentos, contemporáneo. De donde este surgimiento de contadores de cuentos no es casual, ha sido construido paso a paso por este creador, y sus compañeros en la Cátedra, por más de tres décadas, por medio de numerosas acciones orales escénicas y difusoras, y por cerca de mil cursos, talleres y clases magistrales impartidos en tres continentes, y ha involucrado e involucra a numerosas voluntades creativas de más de medio mundo.
La narración oral escénica además, tal y como se propuso conscientemente Garzón Céspedes desde sus inicios, ha contribuido y contribuye a que se revalorice la oralidad toda: tanto la oralidad cotidiana o conversacional, con esa figura primera y prototípica del conversador, del narrador oral familiar o cuentero familiar, como la oralidad narradora artística antecesora, con esa figura prototípica en lo artístico del cuentero de la tribu o cuentero comunitario de las sociedades de oralidad primaria (también contador de historias, testimoniante o suerte de historiador oral) y con esa figura del contador de cuentos para/con niños de la corriente escandinava, surgida a fines del siglo XIX, de las sociedades de escritura.
“Y también la narración oral escénica contribuye a que se clarifique la presencia de lo escénico en la oralidad que narra; a la par que lo diferencia de cuando la escena específicamente teatral asume, no la posibilidad de "contar o narrar" una historia, posibilidad común a cualquier arte y a la literatura, puesto que hay que precisar que la denominación "contar" no siempre responde a un contar oralmente. Lo diferencia de cuando la escena para un montaje asume, sin hacer una adaptación al diálogo teatral, insistimos, asume la prosa narrativa y no el diálogo, que es la forma intrínseca del teatro. Yéndose así la escena, no a la narración oral escénica, sino yéndose a la narración escénica –esos espectáculos unipersonales de carácter teatral que entregan un texto narrativo, o esas puestas teatrales que respetan la prosa narrativa original de determinado cuento– o yéndose al cuento teatralizado –que no es oralidad narradora escénica ni tampoco teatro en sí, sino escena teatral narrativa”.
“La oralidad, que es la categoría donde se inserta la narración oral artística, es artística o no.” Porque “la oralidad no es una categoría artística en sí.” La oralidad, tal y como afirma Garzón Céspedes, “es una categoría comunicadora (comunicativa) y, cuando es arte, oral (comunicadora) artística.”
Francisco Garzón Céspedes, un intelectual de muchas formaciones y saberes, ya desde los setenta, desde antes de llegar a la narración oral artística, una personalidad del periodismo político y cultural, de la literatura y del teatro, de la cultura iberoamericana en suma, ya en los noventa definió la oralidad (que no aparecía definida en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua) dejando determinado que:
“La oralidad es una imagen hablada (verbal, vocal y corporal) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores presentes físicamente en el mismo aquí y ahora. Y no es simplemente un ser humano hablando.”
Y también lo ha dicho de este modo
(ver sus Clasificaciones y Esquemas):
“LA ORALIDAD ES EL PROCESO DE COMUNICACIÓN
(VERBAL, VOCAL Y CORPORAL O NO VERBAL)
ENTRE DOS O MÁS INTERLOCUTORES
PRESENTES FÍSICAMENTE TODOS EN UN MISMO ESPACIO.
LA ORALIDAD DEBE SER DIFERENCIADA
“LA ORALIDAD ES EL PROCESO DE COMUNICACIÓN
(VERBAL, VOCAL Y CORPORAL O NO VERBAL)
ENTRE DOS O MÁS INTERLOCUTORES
PRESENTES FÍSICAMENTE TODOS EN UN MISMO ESPACIO.
LA ORALIDAD DEBE SER DIFERENCIADA
DEL SIMPLE HABLAR EN VOZ ALTA
CUANDO HABLAR DEVIENE EXPRESIÓN
CUANDO HABLAR DEVIENE EXPRESIÓN
PERO NO COMUNICACIÓN.”
“Su punto de partida es la oralidad cotidiana o conversacional, y luego tendremos la oralidad doctrinaria o de propaganda directa, con la figura del orador (político o religioso, por ejemplo); la oralidad docente, con la figura del maestro; la oralidad difusora, con la figura del conferenciante; la oralidad comercial o publicitaria, con la figura del vendedor cara a cara; la oralidad artística, con diversas figuras, entre otras, la del narrador oral y la del poeta oral.”
“Y seguramente éstas no son todas. Recordemos la alusión en uno de los párrafos anteriores a la oralidad histórica, y a como el término de "cuentero de la tribu" o "comunitario" sirve para designar en la oralidad primaria tanto al artista que fabula (cuentero propiamente dicho) como al contador de historias (testimoniante y/o recopilador y/o germen del historiador oral), funciones que suele asumir la misma persona y que se entremezclan.”
Cuando hablamos de la contribución de la narración oral escénica a que se revalorice la oralidad toda, hablamos igualmente de que contribuye a que sean revalorizadas tanto la oralidad conversacional en el seno de la familia y de las relaciones interpersonales como a que sean revalorizadas las otras manifestaciones de la oralidad que no son artísticas, y, dentro de las artísticas, otras como la poesía oral. Ya se afirma que la narración oral escénica es el más sobresaliente testimonio artístico contemporáneo de la insustituible y elevada significación de la oralidad toda. Y que la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) es una de las hazañas culturales del siglo XX, y quien ha propuesto el Arte del Tercer Milenio: porque será este arte, la narración oral escénica, el que nos permitirá equilibrar con lo más humanamente artístico lo humano científico tecnológico.
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“Su punto de partida es la oralidad cotidiana o conversacional, y luego tendremos la oralidad doctrinaria o de propaganda directa, con la figura del orador (político o religioso, por ejemplo); la oralidad docente, con la figura del maestro; la oralidad difusora, con la figura del conferenciante; la oralidad comercial o publicitaria, con la figura del vendedor cara a cara; la oralidad artística, con diversas figuras, entre otras, la del narrador oral y la del poeta oral.”
“Y seguramente éstas no son todas. Recordemos la alusión en uno de los párrafos anteriores a la oralidad histórica, y a como el término de "cuentero de la tribu" o "comunitario" sirve para designar en la oralidad primaria tanto al artista que fabula (cuentero propiamente dicho) como al contador de historias (testimoniante y/o recopilador y/o germen del historiador oral), funciones que suele asumir la misma persona y que se entremezclan.”
Cuando hablamos de la contribución de la narración oral escénica a que se revalorice la oralidad toda, hablamos igualmente de que contribuye a que sean revalorizadas tanto la oralidad conversacional en el seno de la familia y de las relaciones interpersonales como a que sean revalorizadas las otras manifestaciones de la oralidad que no son artísticas, y, dentro de las artísticas, otras como la poesía oral. Ya se afirma que la narración oral escénica es el más sobresaliente testimonio artístico contemporáneo de la insustituible y elevada significación de la oralidad toda. Y que la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) es una de las hazañas culturales del siglo XX, y quien ha propuesto el Arte del Tercer Milenio: porque será este arte, la narración oral escénica, el que nos permitirá equilibrar con lo más humanamente artístico lo humano científico tecnológico.
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Nota Editorial: Lo entrecomillado ha sido seleccionado por el Gabinete de Prensa de la CIINOE de los libros de Francisco Garzón Céspedes: El arte (oral) escénico de contar cuentos (Editorial Frakson, Madrid, España, 1991, y en árabe, Ministerio de Cultura de Egipto, El Cairo, 1996); Teoría y técnica de la narración oral escénica (Ediciones Laura Avilés / Editorial Páginas, Madrid, España, 1995); Oralidad escénica / Los errores más frecuentes de los narradores orales escénicos (Editorial Ciudad Gótica, Argentina, 2006); y del inédito La pasión de contarlo todo.
Nota Editorial: Lo entrecomillado ha sido seleccionado por el Gabinete de Prensa de la CIINOE de los libros de Francisco Garzón Céspedes: El arte (oral) escénico de contar cuentos (Editorial Frakson, Madrid, España, 1991, y en árabe, Ministerio de Cultura de Egipto, El Cairo, 1996); Teoría y técnica de la narración oral escénica (Ediciones Laura Avilés / Editorial Páginas, Madrid, España, 1995); Oralidad escénica / Los errores más frecuentes de los narradores orales escénicos (Editorial Ciudad Gótica, Argentina, 2006); y del inédito La pasión de contarlo todo.
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