Apuntes para la Historia.
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España).
CIINOE. ciinoe@hotmail.com
Artículo. Editado originalmente en el Anuario Teatral 2000.
Centro de Documentación Teatral del INAEM.
Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, España. 2001.
Se autoriza la difusión sin fines económicos por cualquier medio.
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En diciembre de 2000*, en Madrid, sobre el escenario de la Sala II del Centro Cultural de la Villa, un espectáculo de narración oral escénica[1] no sólo dejaba sin poder entrar a varios cientos de personas; no sólo se prolongaba con un público adulto y joven durante cerca de dos horas sin que los narradores orales escénicos utilizaran otros recursos que los de la palabra, la voz y el gesto vivos; no sólo se permitía a comienzos del siglo XXI enmarcarse en una cámara negra y en una única iluminación escénica sin más elementos; sino que, además, al contar unos cuentos, realizaba, desde la ortodoxia pero con conciencia, procesos y calidad orales escénicas; lo que, en esencia, la oralidad que narra artísticamente ha hecho desde sus comienzos mismos (aunque sin dimensión escénica), mientras que al contar otros cuentos alcanzaba la oralidad insólita desde la experimentación, pero sin irse ni a la integración de las artes ni a modos teatrales, proponiendo desde lo oral nuevas estructuras para la oralidad y nuevas utilizaciones de las técnicas orales escénicas. ¿Cómo ha sido posible este avance en un arte milenario cuyo desarrollo hasta hace cinco lustros prácticamente se había detenido?
En diciembre de 2000*, en Madrid, sobre el escenario de la Sala II del Centro Cultural de la Villa, un espectáculo de narración oral escénica[1] no sólo dejaba sin poder entrar a varios cientos de personas; no sólo se prolongaba con un público adulto y joven durante cerca de dos horas sin que los narradores orales escénicos utilizaran otros recursos que los de la palabra, la voz y el gesto vivos; no sólo se permitía a comienzos del siglo XXI enmarcarse en una cámara negra y en una única iluminación escénica sin más elementos; sino que, además, al contar unos cuentos, realizaba, desde la ortodoxia pero con conciencia, procesos y calidad orales escénicas; lo que, en esencia, la oralidad que narra artísticamente ha hecho desde sus comienzos mismos (aunque sin dimensión escénica), mientras que al contar otros cuentos alcanzaba la oralidad insólita desde la experimentación, pero sin irse ni a la integración de las artes ni a modos teatrales, proponiendo desde lo oral nuevas estructuras para la oralidad y nuevas utilizaciones de las técnicas orales escénicas. ¿Cómo ha sido posible este avance en un arte milenario cuyo desarrollo hasta hace cinco lustros prácticamente se había detenido?
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LA PRECISIÓN TERMINOLÓGICA
ES DETERMINANTE E IMPRESCINDIBLE
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La oralidad como categoría comunicativa ha sido la gran desconocida del siglo XX, y más aún lo ha sido la oralidad artística, y la oralidad narradora artística o narración oral artística. Dentro de la oralidad, la oralidad artística (narración oral artística, poesía oral) es una excepción, porque el prototipo para toda la oralidad no es un prototipo artístico, es la conversación interpersonal cotidiana. Y porque la oralidad en lo que deviene, partiendo de lo conversacional, es en modos orales no artísticos, entre otros, la de la oralidad doctrinaria u oratoria, los de la docente, la difusora, la comercial, la histórica, la terapéutica, la legal.
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Los términos no deben ser utilizados por extensión ni serlo poéticamente en los procesos teóricos, difusores o docentes, a menos que se precise que se utilizan de ese modo. Porque teorizar, difundir o enseñar requiere un lenguaje riguroso y común para que podamos comprendernos y definir, conceptuar y compartir conocimientos, avanzar.
Los términos no deben ser utilizados por extensión ni serlo poéticamente en los procesos teóricos, difusores o docentes, a menos que se precise que se utilizan de ese modo. Porque teorizar, difundir o enseñar requiere un lenguaje riguroso y común para que podamos comprendernos y definir, conceptuar y compartir conocimientos, avanzar.
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Actitud que es tanto de lógica elemental como de necesidad científico-técnica. La escena, y sobre todo la escena teatral, comienza a percibir que, dentro de lo escénico, los términos no escénicos deben ser utilizados de acuerdo a la definición que otorga de ellos la ciencia o el campo a que pertenecen y que, por ejemplo, el término “comunicación”, tan empleado en función de los intereses o anhelos de quien lo utiliza más que en su dimensión real ido científica, tiene que responder a cómo está definido actualmente dentro de las ciencias de la comunicación de masas, que es adonde corresponde.
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No es posible, dado el enorme desconocimiento y la confusión generalizados, escribir sobre narración oral artística sin hablar de oralidad, sin hablar de comunicación.
Actitud que es tanto de lógica elemental como de necesidad científico-técnica. La escena, y sobre todo la escena teatral, comienza a percibir que, dentro de lo escénico, los términos no escénicos deben ser utilizados de acuerdo a la definición que otorga de ellos la ciencia o el campo a que pertenecen y que, por ejemplo, el término “comunicación”, tan empleado en función de los intereses o anhelos de quien lo utiliza más que en su dimensión real ido científica, tiene que responder a cómo está definido actualmente dentro de las ciencias de la comunicación de masas, que es adonde corresponde.
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No es posible, dado el enorme desconocimiento y la confusión generalizados, escribir sobre narración oral artística sin hablar de oralidad, sin hablar de comunicación.
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Y, además, hay que diferenciar con claridad la narración oral que se da dentro de la conversación interpersonal, de la narración oral artística; y, dentro de la oral artística, hay que diferenciar sus tres grandes presencias: la oral artístico comunitaria o tribal, que surgió en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artístico para/con los niños, nacida a fines del XIX y principios del XX en las sociedades de escritura, y que se desarrolló vinculada a la docencia y a la lectura (contador de cuentos o “cuentacuentos” de la corriente escandinava); y la oral artístico escénica, creada en nuestras sociedades de oralidad secundaria (escritura y oralidad audiovisual), extendida desde 1975 por los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, y, desde 1989 por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica [2], cuyo prototipo es el narrador oral escénico.
Y, además, hay que diferenciar con claridad la narración oral que se da dentro de la conversación interpersonal, de la narración oral artística; y, dentro de la oral artística, hay que diferenciar sus tres grandes presencias: la oral artístico comunitaria o tribal, que surgió en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artístico para/con los niños, nacida a fines del XIX y principios del XX en las sociedades de escritura, y que se desarrolló vinculada a la docencia y a la lectura (contador de cuentos o “cuentacuentos” de la corriente escandinava); y la oral artístico escénica, creada en nuestras sociedades de oralidad secundaria (escritura y oralidad audiovisual), extendida desde 1975 por los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, y, desde 1989 por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica [2], cuyo prototipo es el narrador oral escénico.
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LO QUE CORRESPONDE A UN ANUARIO ESCÉNICO,
EN CUANTO A LA NARRACIÓN ORAL,
ES LA ORALIDAD ARTÍSTICA
ESPECÍFICAMENTE ORAL ESCÉNICA
ESPECÍFICAMENTE ORAL ESCÉNICA
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Este artículo, por ser un texto breve sobre narración oral para un Anuario Escénico oficial, trata en específico de la oralidad narradora artística escénica o narración oral escénica.
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No puede, por su extensión, profundizar en el hecho de que “contar” o “narrar” es un término genérico, y de que, aunque la representación teatral cuenta o narra una historia, como puede contar la literatura y el cine; y que aunque el actor puede partir de un cuento para hacer cuento teatralizado; todo ello es otra cosa.
No puede, por su extensión, profundizar en el hecho de que “contar” o “narrar” es un término genérico, y de que, aunque la representación teatral cuenta o narra una historia, como puede contar la literatura y el cine; y que aunque el actor puede partir de un cuento para hacer cuento teatralizado; todo ello es otra cosa.
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Ni puede por su brevedad referirse a aquellos artistas o eventos inscritos en la integración de las artes (aunque algunos se consideren dentro de la oralidad); artistas o eventos, válidos o no según su calidad ética y estética, donde alguna vez, o no, el inicio fue de narración oral artística y que, aún la incluyen (o no) en parte.
Ni puede por su brevedad referirse a aquellos artistas o eventos inscritos en la integración de las artes (aunque algunos se consideren dentro de la oralidad); artistas o eventos, válidos o no según su calidad ética y estética, donde alguna vez, o no, el inicio fue de narración oral artística y que, aún la incluyen (o no) en parte.
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Tampoco puede mostrar las diferencias entre un narrador oral escénico o conversador escénico, que cuenta humor desde lo oral, y entre un comediante del stand up teatral.
Tampoco puede mostrar las diferencias entre un narrador oral escénico o conversador escénico, que cuenta humor desde lo oral, y entre un comediante del stand up teatral.
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Subrayo, sí, que así como contar oralmente es anterior a contar literariamente, también el cuentero de la tribu surgió antes que el actor. Y que no puede confundirse la transmisión oral del mito con la representación ritual (ni siquiera cuando el rito representa al mito en vez de que lo mítico esté siendo contado oralmente), porque son procesos muy distintos. Y lo son aunque el narrador oral artístico (ese cuentero tan intuitivo) o el narrador oral escénico (con estudios por años) y el actor utilicen los mismos recursos expresivos esenciales: la palabra, la voz y el gesto.
Subrayo, sí, que así como contar oralmente es anterior a contar literariamente, también el cuentero de la tribu surgió antes que el actor. Y que no puede confundirse la transmisión oral del mito con la representación ritual (ni siquiera cuando el rito representa al mito en vez de que lo mítico esté siendo contado oralmente), porque son procesos muy distintos. Y lo son aunque el narrador oral artístico (ese cuentero tan intuitivo) o el narrador oral escénico (con estudios por años) y el actor utilicen los mismos recursos expresivos esenciales: la palabra, la voz y el gesto.
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Todo lo que hace el cuentero, incluso convertido ya en narrador oral escénico, viene desde dimensionar los recursos de la oralidad conversacional (lo que está demostrado en teoría, técnica y práctica); y no viene, cuando se trata de oralidad artística y no de cuento teatralizado o integración de las artes, del teatro.
Todo lo que hace el cuentero, incluso convertido ya en narrador oral escénico, viene desde dimensionar los recursos de la oralidad conversacional (lo que está demostrado en teoría, técnica y práctica); y no viene, cuando se trata de oralidad artística y no de cuento teatralizado o integración de las artes, del teatro.
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Aún dentro de la brevedad, anotaré, sí, que la oralidad artística, más allá de tener tres grandes figuras, ha sido en el tiempo, y es, una en lo básico. Y sus tres figuras están hoy vivas en unos u otros sitios. Y que en España, desde antes de que llegara la narración oral escénica en 1989 estaban, y están, los cuenteros comunitarios, sobre todo en el ámbito rural; y estaban desde el siglo XX, y están, los contadores de cuentos (designados “cuentacuentos”, lo que equivaldría a decirle a un actor que es un “actúa obras”) de la corriente escandinava; aunque lo que hacen los cuenteros comunitarios corresponde más a la investigación folclórica, o a otras, que a la escénica; y lo que hacen los que cuentan para/con niños tiene sus propios universos de realización en lo docente primario y en la difusión del libro, y tiene en específico artículos en revistas literarias, y eventos en ferias del libro, bibliotecas y centros pedagógicos, centrados (incluidos sus Congresos, y Maratones) en el interés por la literatura para niños y la lectura, y/o por las tradiciones orales y lo comunitario; un interés que muchas veces llega a no aceptar, o a no interesarse en lo oral escénico.
Aún dentro de la brevedad, anotaré, sí, que la oralidad artística, más allá de tener tres grandes figuras, ha sido en el tiempo, y es, una en lo básico. Y sus tres figuras están hoy vivas en unos u otros sitios. Y que en España, desde antes de que llegara la narración oral escénica en 1989 estaban, y están, los cuenteros comunitarios, sobre todo en el ámbito rural; y estaban desde el siglo XX, y están, los contadores de cuentos (designados “cuentacuentos”, lo que equivaldría a decirle a un actor que es un “actúa obras”) de la corriente escandinava; aunque lo que hacen los cuenteros comunitarios corresponde más a la investigación folclórica, o a otras, que a la escénica; y lo que hacen los que cuentan para/con niños tiene sus propios universos de realización en lo docente primario y en la difusión del libro, y tiene en específico artículos en revistas literarias, y eventos en ferias del libro, bibliotecas y centros pedagógicos, centrados (incluidos sus Congresos, y Maratones) en el interés por la literatura para niños y la lectura, y/o por las tradiciones orales y lo comunitario; un interés que muchas veces llega a no aceptar, o a no interesarse en lo oral escénico.
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Por todo esto, el presente artículo tampoco tratará de las formas de oralidad artística no oral escénicas ya existentes en España a la llegada hace doce años de la narración oral escénica. Valga decir que la narración oral escénica, para ser, lo fue en sus inicios a partir de la significación y de lo positivo logrado por toda la oralidad artística hasta entonces. Pero valga decir también que la narración oral escénica, el surgimiento de la oralidad escénica estructurada y definida como tal, y los cientos de talleres impartidos desde 1975 en más de doce países por los que han pasado más de treinta mil personas, sus numerosísimos y diversos eventos, su calidad y repercusión internacional, hicieron como había previsto lo oral escénico y no por casualidad, y ni siquiera por necesidad, que en todo el planeta se comenzara a ver con mayor respeto e interés lo relacionado con lo artístico comunitario (los cuenteros), en unos casos; y que se reactivara, en ocasiones con presencia escénica, lo artístico para/con niños (que ahora sin dejar de priorizar sus marcos de lo infantil, y desde la influencia de lo oral escénico, a veces se extiende hacia otros públicos interlocutores).
Por todo esto, el presente artículo tampoco tratará de las formas de oralidad artística no oral escénicas ya existentes en España a la llegada hace doce años de la narración oral escénica. Valga decir que la narración oral escénica, para ser, lo fue en sus inicios a partir de la significación y de lo positivo logrado por toda la oralidad artística hasta entonces. Pero valga decir también que la narración oral escénica, el surgimiento de la oralidad escénica estructurada y definida como tal, y los cientos de talleres impartidos desde 1975 en más de doce países por los que han pasado más de treinta mil personas, sus numerosísimos y diversos eventos, su calidad y repercusión internacional, hicieron como había previsto lo oral escénico y no por casualidad, y ni siquiera por necesidad, que en todo el planeta se comenzara a ver con mayor respeto e interés lo relacionado con lo artístico comunitario (los cuenteros), en unos casos; y que se reactivara, en ocasiones con presencia escénica, lo artístico para/con niños (que ahora sin dejar de priorizar sus marcos de lo infantil, y desde la influencia de lo oral escénico, a veces se extiende hacia otros públicos interlocutores).
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Resultados que han sido un propósito de la narración oral escénica desde que surgió: los de que la sociedad inicie una revalorización de toda la oralidad, desde la conversacional hasta la artística.
Resultados que han sido un propósito de la narración oral escénica desde que surgió: los de que la sociedad inicie una revalorización de toda la oralidad, desde la conversacional hasta la artística.
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SI NO DEFINIMOS EL TÉRMINO "ORALIDAD",
NO PODEMOS ENTENDER LO ORAL ARTÍSTICO
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Lo que ocurre con el término “comunicación”, ocurre aún más con el de “oralidad”. Desde hace décadas, la antropología más lúcida viene demostrando que la antropología se equivocó durante siglos al estudiar a la oralidad, y que se equivocó porque, al realizarse aquellos estudios en sociedades de escritura, fueron aplicados a la oralidad criterios centristas desde la escritura (y muchos estudiosos siguen en este error), cuando la oralidad (ya sabemos, anterior a la escritura) sólo puede ser estudiada y entendida desde la propia oralidad, desde sus características, leyes y comportamientos milenarios siempre presentes.
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Como anota la antropología, de este centrismo desde la escritura provienen, referidos a lo oral, términos tan desafortunados como “literatura oral”, cuando de hecho, al significar “literatura" etimológicamente “letra, escritura”, es diáfano que existen diferenciadas la oralidad y la escritura, y que los cuentos son de las tradiciones orales, o cuentos orales a secas, o son de la escritura, pero que los cuentos creados oralmente no son “literatura oral”. Y que cuando las palabras de un cuento oral quedan fijadas por la escritura, lo que queda escrito es sólo la verbalidad de una de las versiones orales de ese cuento, y no queda el cuento oral (que son palabras, voz y gestos en comunicación con el otro u otros, vivo y en continua transformación, adecuándose, actualizándose e incluyendo la realidad compartida y/o circundante cada vez que es contado, entre otras cualidades). “Oralidad” es un término que ni siquiera tiene una definición en el diccionario. Y que no debe ser confundido con la simple verbalización, vocalización y gestualización que se produce siempre que alguien habla. La oralidad tiene que ser asumida como el complejo proceso que es. Todo el que dice o habla en voz alta no está dentro de un proceso oral, porque la oralidad es algo muy concreto.
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Los antropólogos, aunque han comenzado a entender la importancia de las ciencias de la comunicación de masas en lo que a la oralidad se refiere, no han sido todo lo precisos que debieran ser en cuanto a definir la oralidad respecta, ni tampoco lo han sido los comunicólogos.
Los antropólogos, aunque han comenzado a entender la importancia de las ciencias de la comunicación de masas en lo que a la oralidad se refiere, no han sido todo lo precisos que debieran ser en cuanto a definir la oralidad respecta, ni tampoco lo han sido los comunicólogos.
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Para que sea posible entenderme con precisión, daré mi definición de oralidad como comunicólogo (aunque he llegado a ella también desde mi condición de hombre de teatro y desde el poder diferenciar lo teatral de lo oral):
Para que sea posible entenderme con precisión, daré mi definición de oralidad como comunicólogo (aunque he llegado a ella también desde mi condición de hombre de teatro y desde el poder diferenciar lo teatral de lo oral):
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La oralidad es una imagen hablada (ser humano que está hablando) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores.
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Otra de mis formulaciones es ésta:
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La oralidad es la palabra, la voz y el gesto vivos en comunicadora interacción interpersonal. Y no es únicamente la palabra. O la palabra y la voz. Y ni siquiera es únicamente la palabra, voz y gesto sin la interacción, de quien habla, con el otro u otros.
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Es decir, que si no hay proceso de comunicación, de interacción en el “aquí” y en el “ahora” entre dos, como mínimo, o más interlocutores; que si el proceso cuando alguien habla no trasciende lo expresivo, entonces no existe, no hay proceso oral aunque alguien se esté expresando en voz alta. Que la oralidad siempre es la de alguien con otra o más personas tomadas verdaderamente en cuenta dentro del proceso; que el otro en la oralidad no puede ser un espectador o perceptor, tiene que ser (por unas u otras vías o lenguajes) un interlocutor (o un público interlocutor). Se trata de una definición que parte, como corresponde, de diferenciar lo expresivo de lo comunicativo (ya que, aun que lo comunicativo pase por lo expresivo, la expresividad puede no llegar a la comunicación, a la interacción real, no incluir de modo determinante la respuesta del otro tanto en el proceso como en el resultado). Sobre esto ya he escrito a lo largo del tiempo uno o más libros[3] al proponer y dar cuerpo teórico a la narración oral escénica, y artículos o entrevistas[4].
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Todos en nuestras sociedades occidentales creen y/o afirman saber qué es la oralidad; aunque lo que conozcan sea la práctica oral cotidiana, y aunque errónea e implícitamente piensen que hablar es siempre un proceso oral.
Todos en nuestras sociedades occidentales creen y/o afirman saber qué es la oralidad; aunque lo que conozcan sea la práctica oral cotidiana, y aunque errónea e implícitamente piensen que hablar es siempre un proceso oral.
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No obstante nuestros desconocimientos, nuestros errores y nuestras desvalorizaciones como sociedad en esto, la oralidad fue lo que esencialmente nos definió como humanos, por lo que mientras seamos los humanos que somos, la oralidad será, estará. Pero, para que sigamos siendo humanos y ganemos en mayor humanidad, o lo que es igual, en comunicación, imaginación, solidaridad, para que ganemos en calidad real de vida, necesitamos no sólo de la presencia actual, sino del desarrollo de toda la oralidad.
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Y urge una conciencia social mayor acerca de todo lo oral.
No obstante nuestros desconocimientos, nuestros errores y nuestras desvalorizaciones como sociedad en esto, la oralidad fue lo que esencialmente nos definió como humanos, por lo que mientras seamos los humanos que somos, la oralidad será, estará. Pero, para que sigamos siendo humanos y ganemos en mayor humanidad, o lo que es igual, en comunicación, imaginación, solidaridad, para que ganemos en calidad real de vida, necesitamos no sólo de la presencia actual, sino del desarrollo de toda la oralidad.
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Y urge una conciencia social mayor acerca de todo lo oral.
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El gran reto humano en el Siglo XXI será encontrar el necesario equilibrio entre los enormes e imprescindibles avances de la ciencia y de la técnica, y entre la urgente profundización de la comunicación humana, interpersonal, directa, irrenunciable, el uno con el otro en el mismo espacio del “aquí” y del “ahora”.
El gran reto humano en el Siglo XXI será encontrar el necesario equilibrio entre los enormes e imprescindibles avances de la ciencia y de la técnica, y entre la urgente profundización de la comunicación humana, interpersonal, directa, irrenunciable, el uno con el otro en el mismo espacio del “aquí” y del “ahora”.
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Vencer en ese reto no es posible sin una comprensión acertada y sin una revalorización de toda la oralidad, y, en mucho, de la oralidad artística.
Vencer en ese reto no es posible sin una comprensión acertada y sin una revalorización de toda la oralidad, y, en mucho, de la oralidad artística.
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El centrismo que sufre la oralidad desde la escritura, lo sufre la narración oral escénica desde el teatro, ya que es éste el referente escénico generalizado, aunque este centrismo va cada vez más en disminución.
El centrismo que sufre la oralidad desde la escritura, lo sufre la narración oral escénica desde el teatro, ya que es éste el referente escénico generalizado, aunque este centrismo va cada vez más en disminución.
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Definir la NOE es decir que:
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La narración oral escénica (con un cuerpo teórico y técnico, y con prácticas y eventos específicos ya por años) es el arte contemporáneo de la palabra, la voz y el gesto vivos entendido como oralidad, y como oralidad artística. Y más estrictamente como oralidad artística escénica centrada en procesos comunicadores orales que narran; y donde lo escénico no lo es en sí; ni es lo escénico estrictamente teatral, sino aquello de lo escénico general que, integrado a lo oral, permita que lo oral artístico tenga una mayor magnitud, precisión, belleza, novedad, riesgo, entre otros valores del arte; y que lo tenga en circunstancias artísticas orales escénicas, en espacios escénicos, y con interlocutores que son público interlocutor.
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La narración oral escénica u oralidad narradora artística escénica es, desde la oralidad, la dimensión contemporánea del antiguo arte de contar; pero es desde la escena, entendido lo escénico como oralidad escénica, la fundación de un nuevo arte oral escénico comunicativo por excelencia (nuevo porque, entre otras razones, nunca este arte había sido definido y asumido en sus posibilidades oral escénicas y no sólo en sus posibilidades oral artísticas, ni definido y asumido diferenciando sus posibilidades orales escénicas del teatro).
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Un arte de la cultura, del espectáculo cultural, y no del de simple entretenimiento (en lo que a veces se quedan algunos de los que cuentan en escenarios). Un arte que, desde 1975, por primera vez en la historia de la oralidad que narra, llevó a la narración oral artística a los escenarios profesionales, y a los grandes y prestigiosos festivales iberoamericanos de la escena, y lo hizo comunicándose por primera vez con un público interlocutor adulto y joven (público al que desde fines del XIX la “corriente escandinava” había excluido como tal de la oralidad artística); todo, estableciendo como arte, otras citas con los niños.
Un arte de la cultura, del espectáculo cultural, y no del de simple entretenimiento (en lo que a veces se quedan algunos de los que cuentan en escenarios). Un arte que, desde 1975, por primera vez en la historia de la oralidad que narra, llevó a la narración oral artística a los escenarios profesionales, y a los grandes y prestigiosos festivales iberoamericanos de la escena, y lo hizo comunicándose por primera vez con un público interlocutor adulto y joven (público al que desde fines del XIX la “corriente escandinava” había excluido como tal de la oralidad artística); todo, estableciendo como arte, otras citas con los niños.
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HA SIDO EN ESPAÑA DONDE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
SE HA CONSOLIDADO COMO ARTE
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La narración oral escénica llegó a España cuando hacía catorce años que había surgido y se había extendido por la América de nuestro idioma, siempre dentro de los marcos de la cultura oficial: marcos de calidad, exigencia, prestigio, profesionalidad y resonancia internacional; como puede verse en los programas impresos por las instituciones (Ministerios, Centros Internacionales y otros de igual prestigio de doce países) que la han programado, y por los innumerables testimonios en la prensa más influyente, pero si bien no surgió en España, es en este país donde se consolidó como arte contemporáneo, donde se han escrito y publicado los libros con su teoría y su técnica, donde surgieron sus Talleres Permanentes de formación profesional, donde por primera vez se han convocado y se da cada año un curso[5] de varios meses de duración con una Universidad (la Universidad Complutense de Madrid), y desde donde mejor se ha irradiado hacia otros países de Europa y del mundo árabe[6], entre otros sucesos.
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Si de oralidad narradora escénica se trata, su desarrollo fundamental nunca ha estado dentro de ámbitos alternativos, aunque los valore.
Si de oralidad narradora escénica se trata, su desarrollo fundamental nunca ha estado dentro de ámbitos alternativos, aunque los valore.
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En 1989 la narración oral escénica como tal fue programada, a propuesta del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), en el Festival del Sur (Canarias) y en el Iberoamericano de Teatro de Cádiz.
En 1989 la narración oral escénica como tal fue programada, a propuesta del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), en el Festival del Sur (Canarias) y en el Iberoamericano de Teatro de Cádiz.
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En Madrid, entre las primeras presentaciones, las realizadas exitosamente en la Sala Fernando de Rojas (que resultó desbordada de público) y en la de Columnas del Círculo de Bellas Artes. Entre los primeros talleres acá, los impartidos en centros como el propio Círculo y la Casa de América, y en editoriales como Frakson (especializada en magia), en fundaciones como la Sánchez Ruipérez, y en instituciones de docencia artística como la RESAD; para continuar con los años en Universidades como la Complutense de Madrid y la madrileña Carlos III, y en Institutos de Psicología como el de Lenguaje y Desarrollo (ILD), entre otros.
En Madrid, entre las primeras presentaciones, las realizadas exitosamente en la Sala Fernando de Rojas (que resultó desbordada de público) y en la de Columnas del Círculo de Bellas Artes. Entre los primeros talleres acá, los impartidos en centros como el propio Círculo y la Casa de América, y en editoriales como Frakson (especializada en magia), en fundaciones como la Sánchez Ruipérez, y en instituciones de docencia artística como la RESAD; para continuar con los años en Universidades como la Complutense de Madrid y la madrileña Carlos III, y en Institutos de Psicología como el de Lenguaje y Desarrollo (ILD), entre otros.
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En 1991 se efectuó la Primera Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con Madrid” (en ese primer trimestre hubo Muestras en Canarias, en Alicante, en Salamanca y en la Comunidad de Madrid). En 1992 se celebró, con idéntico éxito, la Segunda “Contar con Madrid”, que estuvo en la Programación Oficial de Madrid Capital Europea de la Cultura y en teatros como la Sala del “Isabel de España” en la Complutense y el Real Coliseo Carlos III de El Escorial. Este arte llegaba además a otros Festivales como el de Teatro Contemporáneo de Badajoz, y continuaba en 1990 y 1991 (y después) en los Festivales del Sur y de Cádiz. En 1992 la narración oral escénica además, en el tercer trimestre, tuvo otra Muestra Iberoamericana, ésta, dentro de la Programación Oficial: del Festival de Cádiz y del Festival de Otoño de Madrid. No fue hasta 1992, cuando se comenzó a contar en un pub madrileño, y después, siempre con mucho público, en el Café Libertad 8; todavía pasaron algunos años antes de que se contara a la vez en varios cafés de Madrid y en otros de provincias, práctica que llega hasta la actualidad. Aunque lo que puede ocurrir en algunos cafés a veces no sea clasificable como narración oral escénica (en ocasiones es una narración oral más dentro de la evolución de la corriente escandinava, en otras es integración de las artes, otras veces no es oralidad sino cuento declamado o teatralizado, en otras es espectáculo de entretenimiento). La Cátedra, por su parte (y quienes se definen como narradores orales escénicos), con su acento en los recintos y eventos escénicos culturales, en todos estos años sigue con sus exitosas Muestras y talleres por casi toda España, entre las más emblemáticas las que hace desde 1994 con la Universidad de León, en el Teatro Albéitar; y con la Fundación de Cultura de Valladolid en el Teatro “Calderón de la Barca”.
En 1991 se efectuó la Primera Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con Madrid” (en ese primer trimestre hubo Muestras en Canarias, en Alicante, en Salamanca y en la Comunidad de Madrid). En 1992 se celebró, con idéntico éxito, la Segunda “Contar con Madrid”, que estuvo en la Programación Oficial de Madrid Capital Europea de la Cultura y en teatros como la Sala del “Isabel de España” en la Complutense y el Real Coliseo Carlos III de El Escorial. Este arte llegaba además a otros Festivales como el de Teatro Contemporáneo de Badajoz, y continuaba en 1990 y 1991 (y después) en los Festivales del Sur y de Cádiz. En 1992 la narración oral escénica además, en el tercer trimestre, tuvo otra Muestra Iberoamericana, ésta, dentro de la Programación Oficial: del Festival de Cádiz y del Festival de Otoño de Madrid. No fue hasta 1992, cuando se comenzó a contar en un pub madrileño, y después, siempre con mucho público, en el Café Libertad 8; todavía pasaron algunos años antes de que se contara a la vez en varios cafés de Madrid y en otros de provincias, práctica que llega hasta la actualidad. Aunque lo que puede ocurrir en algunos cafés a veces no sea clasificable como narración oral escénica (en ocasiones es una narración oral más dentro de la evolución de la corriente escandinava, en otras es integración de las artes, otras veces no es oralidad sino cuento declamado o teatralizado, en otras es espectáculo de entretenimiento). La Cátedra, por su parte (y quienes se definen como narradores orales escénicos), con su acento en los recintos y eventos escénicos culturales, en todos estos años sigue con sus exitosas Muestras y talleres por casi toda España, entre las más emblemáticas las que hace desde 1994 con la Universidad de León, en el Teatro Albéitar; y con la Fundación de Cultura de Valladolid en el Teatro “Calderón de la Barca”.
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El Centro Cultural de la Villa de Madrid apoyó esta propuesta desde los primeros años; fue en 1992 cuando primero programó, en su Sala II, la narración oral escénica, y así se inició una nueva y decisiva etapa, que llevó a ese Centro desde 1994 la Muestra Iberoamericana “Contar con Madrid” , que en el 2000 tuvo su Décima Edición, y llevó una programación anual estable: Festival del Cuento de Buen Humor, Festival de Jóvenes Contadores Españoles de Cuentos, y otros ciclos y espectáculos que luego van de gira por Universidades, Festivales de las Artes y provincias.
El Centro Cultural de la Villa de Madrid apoyó esta propuesta desde los primeros años; fue en 1992 cuando primero programó, en su Sala II, la narración oral escénica, y así se inició una nueva y decisiva etapa, que llevó a ese Centro desde 1994 la Muestra Iberoamericana “Contar con Madrid” , que en el 2000 tuvo su Décima Edición, y llevó una programación anual estable: Festival del Cuento de Buen Humor, Festival de Jóvenes Contadores Españoles de Cuentos, y otros ciclos y espectáculos que luego van de gira por Universidades, Festivales de las Artes y provincias.
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Arte y no género; oralidad escénica, y no teatro; realidad documentada, coherente. Consistente, reconocida y en desarrollo, y no moda; narradores orales escénicos o contadores oral escénicos contemporáneos de cuentos, y no cuentacuentos, ni cuenteros, ni cuentistas: la narración oral escénica es, como ha sido demostrado en muchas de las citas más importantes de la escena contemporánea para adultos, del Festival Cervantino (1987) al del Otoño de Madrid (1992), del de Teatro Contemporáneo de El Cairo (1996) al Internacional de las Artes de San José (Costa Rica. 2000), un arte contemporáneo capaz de deslumbrar a los adultos y jóvenes, y no sólo a los niños; y capaz, con eficacia y hondura, desde la ortodoxia o desde la experimentación, en muy disímiles circunstancias y desde las más variadas fuentes, y siempre reinventándolas y/o inventándolas, de convertir en arte oral los temas más decisivos y críticos.
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Arte y no género; oralidad escénica, y no teatro; realidad documentada, coherente. Consistente, reconocida y en desarrollo, y no moda; narradores orales escénicos o contadores oral escénicos contemporáneos de cuentos, y no cuentacuentos, ni cuenteros, ni cuentistas: la narración oral escénica es, como ha sido demostrado en muchas de las citas más importantes de la escena contemporánea para adultos, del Festival Cervantino (1987) al del Otoño de Madrid (1992), del de Teatro Contemporáneo de El Cairo (1996) al Internacional de las Artes de San José (Costa Rica. 2000), un arte contemporáneo capaz de deslumbrar a los adultos y jóvenes, y no sólo a los niños; y capaz, con eficacia y hondura, desde la ortodoxia o desde la experimentación, en muy disímiles circunstancias y desde las más variadas fuentes, y siempre reinventándolas y/o inventándolas, de convertir en arte oral los temas más decisivos y críticos.
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* Este artículo fue escrito por Francisco Garzón Céspedes a petición expresa del Director del Centro de Documentación Teatral del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España, y publicado en su Anuario Teatral 2000. El Anuario Teatral 2000, además de responder a su título, testimonió lo más relevante ocurrido en la escena española en la última década del Siglo XX, y el Centro de Documentación Teatral tuvo especial interés en que la narración oral escénica estuviera representada al más alto nivel al lado del teatro y de otras artes de la escena expresiva. Se incluye por sus contenidos, significación, vigencia y trascendencia.
* Este artículo fue escrito por Francisco Garzón Céspedes a petición expresa del Director del Centro de Documentación Teatral del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España, y publicado en su Anuario Teatral 2000. El Anuario Teatral 2000, además de responder a su título, testimonió lo más relevante ocurrido en la escena española en la última década del Siglo XX, y el Centro de Documentación Teatral tuvo especial interés en que la narración oral escénica estuviera representada al más alto nivel al lado del teatro y de otras artes de la escena expresiva. Se incluye por sus contenidos, significación, vigencia y trascendencia.
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[1] Garzón Céspedes, Francisco; invitados, entre otros: Martínez Gil, José Víctor; Riera, Sonia; Espectáculo Todo el humor, todo el amor, Centro Cultural de la Villa, Madrid, 1 y 2 de diciembre de 2000.
[1] Garzón Céspedes, Francisco; invitados, entre otros: Martínez Gil, José Víctor; Riera, Sonia; Espectáculo Todo el humor, todo el amor, Centro Cultural de la Villa, Madrid, 1 y 2 de diciembre de 2000.
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[2] CIINOE, Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, institución especializada en eventos internacionales orales artísticos, en la docencia oral artística y en la investigación y la teoría sobre la oralidad artística; especializada a la par en el perfeccionamiento de la ortodoxia y en la experimentación insólito modular más contemporánea; con sedes en México D. F., México, y en Madrid, España. La Cátedra en el momento de editarse este libro continúa realizando exitosamente eventos anuales o bianuales en cinco países de dos continentes, entre ellos todos los más relevantes de los que ha fundado en España, y es la institución líder en su campo en el mundo.
[2] CIINOE, Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, institución especializada en eventos internacionales orales artísticos, en la docencia oral artística y en la investigación y la teoría sobre la oralidad artística; especializada a la par en el perfeccionamiento de la ortodoxia y en la experimentación insólito modular más contemporánea; con sedes en México D. F., México, y en Madrid, España. La Cátedra en el momento de editarse este libro continúa realizando exitosamente eventos anuales o bianuales en cinco países de dos continentes, entre ellos todos los más relevantes de los que ha fundado en España, y es la institución líder en su campo en el mundo.
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[3] Garzón Céspedes, Francisco. El arte escénico de contar cuentos. Madrid, Editorial Frakson. 1991; Teoría y técnica de la narración oral escénica. Madrid. Ediciones Laura Avilés, 1995; Cuentos para aprender a contar; Colombia, Ediciones Libros del Olmo, 1995.
[3] Garzón Céspedes, Francisco. El arte escénico de contar cuentos. Madrid, Editorial Frakson. 1991; Teoría y técnica de la narración oral escénica. Madrid. Ediciones Laura Avilés, 1995; Cuentos para aprender a contar; Colombia, Ediciones Libros del Olmo, 1995.
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[4] Garzón Céspedes, Francisco, “Oralidad, narración oral y narración oral escénica”. Latin American Theatre Review. Kansas, Universidad de Kansas, “Fall” 1995. págs. 69-82; Osoro, Kepa, “F. G. C., la conversación dimensionada en arte”, Madrid, Revista de la Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil (Abril–Junio 1997), págs. 57-68.
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[5] Vicerrectorado de Extensión Universitaria. Universidad Complutense de Madrid, y CIINOE, Taller de Comunicación Oral y Narración Oral Escénica “Cuentos Orales en la Ciudad Universitaria", Madrid, España, primer semestre 2000.
[4] Garzón Céspedes, Francisco, “Oralidad, narración oral y narración oral escénica”. Latin American Theatre Review. Kansas, Universidad de Kansas, “Fall” 1995. págs. 69-82; Osoro, Kepa, “F. G. C., la conversación dimensionada en arte”, Madrid, Revista de la Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil (Abril–Junio 1997), págs. 57-68.
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[5] Vicerrectorado de Extensión Universitaria. Universidad Complutense de Madrid, y CIINOE, Taller de Comunicación Oral y Narración Oral Escénica “Cuentos Orales en la Ciudad Universitaria", Madrid, España, primer semestre 2000.
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[6] Garzón Céspedes. Francisco, El arte (oral) escénico de contar cuentos, El Cairo, Ministerio de Cultura de Egipto, 1996 (traducción de Samir Metwali). Editado para difundir este libro en el mundo árabe con vista a propiciar la formación de un narrador oral contemporáneo; uno de los cinco libros de teoría de la escena iberoamericana elegido por dicho Ministerio para presentarlo, con la presencia de F. Garzón Céspedes como invitado especial, en el Simposio Internacional La Escena En América Latina, El Cairo, 1996.
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