DOCUMENTO: SIGNIFICAN LOS NARRADORES ORALES ESCÉNICOS UNA RENOVACIÓN DEL ARTE DE NARRAR

LUIS MOLINA LÓPEZ (España)

Discurso.

CIINOE. ciinoe@hotmail.com

Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.

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SIGNIFICAN LOS NARRADORES ORALES ESCÉNICOS
UNA RENOVACIÓN DEL ARTE DE NARRAR
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El Primer Festival Iberoamericano de NOE, que hoy inauguramos, es, como su lema indica, un acto de confianza. Profunda confianza en este antiguo arte, a la vez tan contemporáneo y urgente.

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Confianza en nosotros todos, en los que cuentan a viva voz y gesto, en los que lo investigan y en los que lo organizamos. Confianza en los cuentos elegidos para compartirlos. Y confianza sobre todo en el público. Porque el público de los cuentos es de lo mejor de nuestros pueblos: de lo más creativo y amoroso.

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Se trata de que, como dijo el poeta: “Contar es compartir la confianza”. Y de que “La sensibilidad y criterios que no compartimos, no nos pertenecen”. Quien cuenta lo hace desde su manera de entender el mundo, no para imponerla, sino para compartirla en el encuentro con las respuestas del público, en ese influir y ser influido que es un ejercicio de comunión.

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Este Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica tiene a la par otra significación, de trascendencia histórica, no sólo iberoamericano sino mundial: no sólo en cuanto al desarrollo de esta profesión sino en cuanto a lo que representa como contribución a la cultura universal toda. Es que este Festival significa un punto culminante en la renovación del arte de narrar.

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Proceso renovador iniciado hace unos tres lustros en La Peña de Los Juglares de La Habana para continuar con el desarrollo histórico, ético y estético, de este quehacer que tuvo su origen ya entre quienes contaban dentro de las primeras tribus.

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Al hablar del origen de este quehacer me refiero a ese ser mágico que fue denominado cuentero de la tribu, en la medida en que resultó cuentero comunitario: artista capaz de contar con toda la comunidad, asumiendo para hacerlo diversos propósitos, espacios y circunstancias.

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El cuentero comunitario, presente en todas las épocas y culturas, ha contribuido desde entonces tanto a reinventar creadoramente la realidad, en unos casos, como a convocar y trasmitir la realidad histórica, en otros.

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El juglar medieval, denominado cuentero por extensión, ha significado otra dimensión de ese griot africano o de ese chamán sudamericano, capaz de interrelacionar oficios, y donde el cuento oral, sin perder jerarquía, se integra con otros modos, para demostramos que la integración de las artes no es un descubrimiento reciente.

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El narrador oral de la corriente escandinava, que desde fines del siglo pasado afirma que la narración oral es un arte, y sus seguidores han sido otro paso ineludible en el crecimiento de este arte. Paso decisivo porque esta corriente fundó la metodología para formar, no cuenteros (pues éstos han respondido a culturas y circunstancias orales), sino para formar narradores orales ya no intuitivos; profesionales capaces de contar tanto los cuentos de las tradiciones orales anónimas como los cuentos de los escritores de cualquier época y estilo.

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Los narradores orales más próximos en el tiempo, los narradores orales escénicos, coexisten con los cuenteros comunitarios y con los familiares; coexisten con los narradores orales de la corriente escandinava, y son deudores de todos ellos. Y a la vez significan, los narradores orales escénicos, una renovación del arte de narrar, al entenderlo, a partir de la propuesta de La Peña de Los Juglares, como un arte (oral) escénico y como una posible comunicación alternativa, criterios que Francisco Garzón Céspedes, Director de este Festival, fue el primero en afirmar, y que viene expandiendo desde hace ya unos quince años, con el apoyo del CELCIT, a través de un trabajo multifacético y vasto.

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De allí, entre otras razones, el término de «narración oral escénica» que califica a nuestro Festival, donde rendiremos homenaje a los cuenteros populares comunitarios y a los narradores orales escandinavos, porque los mejores de ellos siempre tuvieron de modo intuitivo una presencia y una práctica (oral) escénicas. Y no sólo tuvieron, sino que tienen: ellos están vivos y son prodigiosos.

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La narración oral escénica es un volver la mirada a esa intuición y práctica (oral) escénicas de siempre, y un haber inscrito en los últimos años, de manera consciente y a partir de la propuesta de Garzón Céspedes, a este arte en el contexto al que pertenece: el de la escena (comunicadora oral).

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Ya sabemos que la narración oral escénica no es teatro, sino que, (de otro modo) que el teatro, que la danza o que la pantomima, es un arte escénico, (oral escénico, escénico comunicativo); pues, si bien todo el que cuenta en la intimidad o para a la vez promocionar, por ejemplo, la lectura, no lo hace como acto (oral) escénico, sí siempre el que cuenta se expresa tanto con lo verbal y lo vocal como con lo no verbal, en un rejuego entre intimidad y utilización de recursos en un ciclo de comunicación con el público, que le dan matices propios a esta profesión dentro de lo escénico.

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Y que la definen como un encontrarse a fondo con el público, en un contar con ese público, y no para él, y donde el narrador oral escénico es siempre el propio ser humano narrador que reinventa su historia recreándola, invitando a ese público participante a imaginar.

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Considero necesario enfatizar algo que ya hemos dicho:
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“Este Festival constituye en su rama un acontecimiento cultural sin precedentes: por primera vez un festival de este arte tendrá un propósito iberoamericano. Por primera vez un evento de esta naturaleza pondrá énfasis, en lo escénico y en lo comunicativo, en el contar con los adultos y jóvenes, sin olvidar a los niños y adolescentes, en los espectáculos unipersonales estructurados con conciencia y creatividad (oral) escénicas, sin afectar el trabajo de los grupos, sino para enriquecer (oral) escénicamente a éstos y al Movimiento todo; y en la fundación de una Cátedra Iberoamericana Itinerante para la formación y superación profesionales”.
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Esta Cátedra es un paso decisivo, a nuestro juicio, en la propuesta de Garzón Céspedes, para que, a la larga, en cada país se estructuren escuelas o institutos de Narración Oral Escénica como los que actualmente existen relacionados con la formación teatral o danzaria.

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Por último, deseo subrayar que este Festival es posible gracias a la creatividad y confianza de todos los narradores orales escénicos e investigadores de varios países de Iberoamérica que lo integran como participantes o invitados. Y gracias al público venezolano, que, con su capacidad para creer y para crear, da a los participantes: hospitalidad y respuesta, de modo de contar cada vez, en un solo espacio, un solo sueño: el sueño del mejoramiento humano, de la justicia y la libertad, el sueño del amor que construye y transforma, del amor que inaugura.

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Inauguro oficialmente este Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica.

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Discurso inaugural de Luis Molina López, Director General del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), en la Apertura del Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica, Sala de Conciertos de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela, 30 de julio de 1989. Conjuntamente con el autor de este discurso, para la presente edición se ha procedido a ponerlo al día, en lo teórico (de allí los paréntesis en el texto), todo desde los nuevos conceptos y la terminología de Francisco Garzón Céspedes.

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MUJER TANTEÓ EL SUELO. CUENTO PARA SER CONTADO

JOSÉ VÍCTOR MARTÍNEZ GIL (México)

Tercero de los tres cuentos de la Serie:

Mujeres con piel de arena.

Del libro de reciente edición

La línea entre el agua y el aire.

CIINOE. ciinoe@hotmail.com

Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.

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MUJER TANTEÓ EL SUELO

La mujer, con sus pocos más de veinte años, se encontraba sentada en el banco de un parque. Era el mediodía, y lo esperaba a él. Ilusionada como quien espera a Los Reyes Magos. Continuamente pasaban niños y sus voces, gritos, risas, carreras, juegos, la llenaban cada vez más de ilusión. A su espalda el paso del vendedor de algodones de azúcar la hizo voltear y le pidió dos, rosas. A las tres de la tarde, los algodones ya estaban derretidos. A las cinco, los algodones ya estaban debajo del banco. A las siete, la mujer desdobló su bastón para marcharse. Tanteó el suelo. Y se prometió a sí misma no dejar de creer en Los Reyes Magos.

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DOCUMENTO: UN SUEÑO DE COMUNIÓN CON LOS OTROS

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)

Discurso.

CIINOE. ciinoe@hotmail.com

Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.

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UN SUEÑO DE COMUNIÓN CON LOS OTROS

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Alguien podría creer que los sueños humanos son siempre individuales, y lo cierto es que los avances de la humanidad en todos los órdenes, que el crecimiento humano está profundamente vinculado a los sueños colectivos, a los anhelos y realizaciones de ese protagonista que es el pueblo.

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Una vez, luego de haberme nutrido del pueblo y de sus creadores por dondequiera que pasé con la poesía, la propaganda directa o la conversación; una vez hace ya años, luego de haber comenzado a narrar a viva voz y gesto, yo soñé con transformar y extender por el continente y el mundo el arte de la narración oral compartiéndolo como un arte con presencia escénica y como una comunicación alternativa.

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Soñé que surgieran nuevas peñas y grupos de narración oral al estilo de La Peña de Los Juglares, soñé que mucha gente asistiera a talleres para activarse en este oficio milenario ahora entendiéndolo como oficio oral escénico, soñé que muchos contaran como pueblo y con el pueblo en las plazas y en los teatros, en los museos y en los parques.

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Pero mi sueño es un sueño deudor de muchos otros sueños, desde aquellos primeros sueños de lo cuenteros de las tribus, nómbrense como se nombren en cada cultura y en cada época hasta hoy a los fundadores de la oralidad; desde aquellos primeros sueños de los narradores orales escandinavos que establecieron la metodología básica para en sociedades de escritura formar narradores orales; hasta deudor de los sueños de creatividad y comunicación de cada uno de los que en tantas partes ansiaban en la actualidad encontrar un nuevo vehículo expresivo comunicativo para dar a los otros y sobre todo recibir de los otros.

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Las potencialidades de ese vehículo, de esa conducta humana que es la narración oral estaban en cada uno de los que han soñado este sueño de comunión con los otros, con sus semejantes, se trataba de dimensionar esas potencialidades hasta convertirlas en arte, allí mi sueño.

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Y los sueños, todos esos sueños, se han ido convirtiendo en realidades, sólo así es posible, con los sueños de muchos, que colectivamente estemos volviendo a fundar un arte ya milenario que nunca ha estado muerto, y que ahora, como todo en la vida es en movimiento, como el arte es en movimiento o no es; ahora se transforma, aprendiendo de sus antecesores que a la par son sus contemporáneos, y define su carácter oral escénico, su posibilidad ideológica de convertirse en comunicación alternativa donde sueñen las mayorías para que crezcan y construyan las mayorías.

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El sueño que uno sueña con los ojos abiertos de "corcel de fuego" o "caballo de coral" puede ser verdad cuando uno cotidianamente sin dejar de soñar, crea. Cuando uno construye como amor su sueño. Y su sueño es amor porque entronca con los sueños amorosos de muchos.

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Son los sueños los que permiten que el corazón lata acompasado, se mueva libre más allá del cuerpo mismo, trascienda. El corazón: ese forajido que escapa o ese forajido que resucita. Que cada cual elija su extremo. Aún dentro de ese intangible universo donde nacen los sueños, es factible elegir un sueño u otro, una materia u otra, una forma u otra, un anhelo u otro.

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Creo que hay pocos sueños tan peligrosos como los del talento. Si el talento no se enmarca por naturaleza, o por elección y disciplina, en una profunda humanidad, entonces los sueños del talento se vuelven corrosivos. Y los sueños que destruyen el camino creyendo destruir el camino de los otros, quedan circundados por la propia desolación que generaron. A la par, no hay talento sin sueños. Los sueños son sustancia esencial de la creación, de la invención.

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No sólo lo que ocurre es que hay sueños y sueños. Sino que incluso los sueños más hermosos, que nacen de los amaneceres de nosotros mismos, deben ser protegidos de lo peor de nosotros, lo que está en cada uno como carencia o inconsistencia, como superficialidad o mezquindad; eso que nos ha ido arrojando el basurero de la vida, que no puede ser toda la vida (y que no es), y que ni siquiera es la mayor porción de la vida. Y, sin embargo, eso de lo que ninguno nos salvamos.

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Soñar es afirmar, no mentir. Soñar es crecer, no difuminarse. Repartirse, no disgregarse. Por eso, entre tanto más, contar oralmente es reencontrar la voz de los sueños.

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Mucho tendría que hablarse de la ética del soñar, de la ética del contar. Conversarse de las diferencias entre los sueños, y de la necesidad de enfrentar las pesadillas. Sobre todo de la necesidad de que cada cual se enfrente a sí mismo para que los sueños asciendan de su espuma transparente, pero tan definitivos como el diamante (o como el carbón más puro, que es otra medida para la luminosidad de los sentimientos).

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Claro que estas reflexiones, de unos o de muchos modos están en los cuentos y en los sueños que se cuentan oral escénicamente, pero es necesario hablar como entre amigos: de la ética del crear, de la ética que hace posible ese sueño de una comunión de sueños.

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El ser humano tendría que comunicarse con el ser humano, de sueño a sueño.

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Ustedes, los narradores orales, son los protagonistas de este Movimiento de Narración Oral Escénica. Ustedes y su público interlocutor. Y ustedes y su público son el pueblo.

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Agradezco al Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT). Agradezco al pueblo todo de esta nación y a muchas de sus instituciones, la confianza y el apoyo para la realización de este sueño continental e iberoamericano.

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Agradezco a este pueblo lo mucho que me ha enseñado por medio de sus cuenteros, de sus narradores orales al modo escandinavo, de su gente de la escena, lo mucho que me enseña a través de ustedes y de su público.

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Desde l976 yo irrumpí en los sueños de ustedes con mi sueño, pero ya desde antes yo me había nutrido de sus escritores, artistas e investigadores. Ustedes fortalecieron mi sueño con sus sueños, y me han permitido seguir con nuevos ánimos y evidencias, y dondequiera que voy para conformar el Movimiento de Narración Oral Escénica hablo de ustedes con orgullo.

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Ustedes acá son los protagonistas, por tanto, una vez más y siempre ustedes tienen la palabra, la voz y el gesto para unirse y fortalecerse, para investigar y capacitarse, para experimentar y extenderse, para clarificar y proseguir como un Movimiento: coherente y amoroso.

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Creo en la palabra, la voz y el gesto porque me han permitido proclamar a todos el nombre del amor.

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Creo en la palabra, la voz y el gesto, y sé que aun si me cortaran la lengua y los brazos, mi corazón contaría. Y contaría sus sueños.

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Creo en la palabra, la voz y el gesto, porque aunque momentáneamente alguien pueda negarlos, o tergiversar su verdadero sentido, o falsear la historia, ellos en su pureza y en su fuerza siempre terminarán negando a quien los niegue.

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Discurso de apertura de Francisco Garzón Céspedes en el Segundo Encuentro sobre Narración Oral, convocado bajo su Presidencia, por el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) y el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Venezuela (ICIV), Caracas, 22 de mayo de 1988.

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MUJER CAMINABA CON SERENIDAD POR LA AVENIDA. CUENTO PARA SER CONTADO.

JOSÉ VÍCTOR MARTÍNEZ GIL (México)
Segundo de los tres cuentos de la Serie:
Mujeres con piel de arena.
Del libro inédito de próxima edición
La línea entre el agua y el aire.
CIINOE. ciinoe@hotmail.com
Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.
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MUJER CAMINABA CON SERENIDAD POR LA AVENIDA

La mujer caminaba con serenidad por la avenida y observaba las marquesinas, las ventanas, los edificios, el cielo. Caminaba desprendida de cualquier preocupación. De pronto se detuvo porque desde algún lugar le llegó una canción que no escuchaba desde que tenía cuatro años. Sobre todo la melodía le trajo aromas, sabores, texturas, distintas sensaciones: tristeza, melancolía y también una alegría vinculada a la presencia de esa canción cuando iba a bailarla en una fiesta del colegio. Se quedó paralizada y se dio cuenta de que la música provenía de una tienda. La canción terminó, pero la mujer la seguía escuchando por dentro. Adquirió conciencia de que deseaba tener el disco de esa canción. Fue, entró, se acercó a un encargado y le dijo que quería comprar la canción que acababan de poner. Y le precisó el título. El encargado le respondió que ellos no habían puesto esa pieza ni tenían ese disco. La mujer salió frustrada, no por no haber conseguido la canción, sino por advertir que en realidad ella no iba caminando con serenidad por la avenida.

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DOCUMENTO: UNA ESCENA DEFINIDAMENTE HUMANA

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)

Discurso.

CIINOE. ciinoe@hotmail.com

Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.

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PREMIOS OLLANTAY DEL CELCIT
LA TIERRA DE UNA ESCENA DEFINIDAMENTE HUMANA
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Consejo de Dirección de la Casa de las Américas.

Participantes y observadores de este Tercer Encuentro

de Teatristas Latinoamericanos y del Festival Mundial del Teatro.
Periodistas de la prensa nacional e internacional acreditada.
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Queridos amigos:

¿Qué me fascinó primero del teatro? Porque quedé fascinado desde la primera vez. ¿El ritual recién descubierto que enmarca toda representación a la italiana? ¿El contraste entre la tensa penumbra del lunetario y las luces, tan lejos aunque tan cerca, de la escena? ¿El vasto silencio de los espectadores? ¿La música acaso? ¿El vestuario? ¿La escenografía? ¿La conjugación armoniosa de elementos tan capaces de ser independientes? ¿Los actores allí, tan al alcance, tan de carne y hueso, y tan de pensamientos y acciones y sentimientos? O, casi paralelamente en mi experiencia, ¿el riesgo, el reto de equilibrista, el pase de magia desplegado por los actores callejeros? ¿La participación en plazas y parques, y hasta en los campos, de un público no por encantado menos vibrante? ¿La soledad de cada actor con su personaje y la relación de cada personaje con los otros personajes?

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¿Qué me fascinó del teatro? ¿Quizás el reparar en que existe alguien más que el actor, que la actriz? ¿El meditar sobre la presencia de un dramaturgo, de un director, de todo un colectivo que calladamente da sustento al hecho teatral, y antecede y coexiste con esos personajes, con esa historia? ¿Los personajes mismos? ¿La historia misma, ésa y no otra?

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Sí los personajes, sí la historia. Y para decirlo con precisión: Lo que me fascinó primero del teatro fue lo humano de esos personajes y lo humano de esa historia.

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He dicho que para mí el teatro no es la realidad puesta ante el espejo, sino la realidad recreada dentro del espejo.

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Así que me fascinó poder acercarme a la recreación de conflictos verdaderos por medio del teatro, acercarme a sentimientos humanos. Y hablo del teatro del único modo posible: como arte. Sentimientos humanos tan verdaderos en su verosimilitud, en su autenticidad, en su recreación de la vida como la vida que los entrega. Porque ellos son doblemente vida. Y ésa es la fuerza inderrotable del teatro cuando es ante todo teatro para ser vida.

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Lo humano: Principio y fin del teatro. Al mensaje humano, a la defensa de lo mejor del ser humano, al cuestionamiento humano debiera estar subordinado todo. Puesto todo en función de esa ceremonia solidaria para compartir no otra cosa sino vida. Y el arte como medio excepcional, como cauce y como impulsor de vida. El arte como renovación de la propia vida. Como afirmación, reafirmación, búsqueda, mágica experimentación de y por la vida.

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Cuando en 1976, como Delegado a la Cuarta Conferencia Internacional de Teatro del Tercer Mundo y al Tercer Festival Internacional de Teatro convocado por el Ateneo de Caracas, hable por primera vez con Luis Molina, y confié en sus proyectos y sueños, y responsabilizándome recomendé luego a la Casa de las Américas que se establecieran con el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) relaciones de colaboración, no pensé en otra cosa que no fuera la necesidad de interacción e intercomunicación de nuestro teatro continental todo, y, por supuesto, no imaginé que se establecieran los Premios Ollantay y que uno de ellos en el futuro me sería otorgado.

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Visto en el tiempo y en síntesis, fue sencillo: Hice lo que consideré debía hacer. Uno tendría que ser capaz de hacer siempre lo que debe. Y, como confiaba, me comprometí con esa confianza.

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Así que no únicamente coadyuve desde la Casa de las Américas a fortalecer la cooperación, sino que durante mis estancias en Venezuela y otros países, en medio de mis responsabilidades prioritarias con las instituciones de mi país, siempre hallé ocasión de preocuparme y de ocuparme de la labor conjunta con el CELCIT.

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Para satisfacción de nosotros, es decir, de los que creemos en el mejoramiento humano, en la libertad y la justicia; más de diez años después el propósito del CELCIT de trabajar por la integración teatral, de la escena toda, latinoamericana y caribeña es una hazaña real. Una hazaña poseedora de una marcada definición humana. ¿O no han tenido los teatristas nuestros una y otra vez la solidaridad en primer término humana del CELCIT y del Ateneo de Caracas? ¿O no han tenido nuestros teatristas el fervor de estas instituciones por el ser humano igual también a fervor por el teatro? Fervor en una época donde fervor en muchos países de América Latina y el Caribe es para tantos una palabra olvidada y maldita.

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Y son estas palabras, más que para agradecer los tres Premios Ollantay cuyas placas hoy se entregan, para agradecerles a Luis Molina y al CELCIT, a María Teresa Castillo y al Ateneo de Caracas, que no sólo hayan sobrevivido las instituciones en un medio no precisamente estimulante, sino que sean instituciones vivas, dinámicas, ellas sí generadoras de estímulos artísticos fervorosamente humanos.

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Que más de diez años después de aquella conversación con Luis Molina en una madrugada caraqueña, sea la Casa de las Américas la sede donde el CELCIT entrega hoy, en este 1987 de definiciones, premios tan significativos, y no sólo en lo cultural, como el otorgado en 1983 a Manuel Galich, en el rubro de hombre de teatro, y en 1986 a la revista Tablas del Ministerio de Cultura cubano, en publicación; habla por sí de los vínculos de la Casa de las Américas y el Ministerio de Cultura de Cuba, por una parte, y del CELCIT y el Ateneo de Caracas, por otra, en la defensa de lo específicamente teatral y de lo genuinamente teatral latinoamericano y caribeño. Y son justo la Casa de las Américas y el Ministerio de Cultura de Cuba los que me han pedido agradezca oficialmente a nombre de los cubanos, y seguro a nombre de la familia y compañeros guatemaltecos de Manuel Galich, esta entrega de las placas que representan los Premios Ollantay.

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Debo confesar que cuando me fue pedido el discurso para este Acto, ya andaba yo preparando las propias palabras de gratitud, así que se han entremezclado.

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Cuando en el Palacio de las Convenciones de Cuba, durante el Segundo Encuentro de Intelectuales de la América Latina y el Caribe, en esta Habana, pero en diciembre de 1985, escuché por los altavoces que me había sido otorgado el Premio Ollantay, me hice muchas preguntas.

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Conocía que, en el rubro en que me había sido otorgado, se lo habían concedido antes a prestigiosas instituciones, y, en los casos en que se había elegido a una persona del teatro -como es un galardón que se otorga por la totalidad de un quehacer y de una vida entregados al teatro- conocía que, mayoritariamente, los premiados eran personalidades de la escena de cerca o de más de setenta años de edad, lo que ejemplificaré con dos nombres claves, en orden alfabético: Juan Enrique Acuña y Javier Villafañe.

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¿Por qué entonces a los treinta y ocho años de edad me otorgaban el Ollantay, el Premio teatral, el Premio escénico más importante del continente, de Iberoamérica, y uno de los primeros galardones escénicos del mundo? En medio de la emoción comencé a buscar explicaciones. Que si ya yo llevaba veintitrés años en el teatro y en la conversación escénica profesional, que si dentro de lo teatral había realizado las más diversas profesiones y oficios; actor, dramaturgo, director, crítico e investigador; y también editor, asesor, jurado, conferenciante, profesor; y los no menos dignos, cada vez que fue necesario, de acomodador, tramoyista, luminotécnico, musicalizador, promotor, divulgador, y hasta a ratos escenógrafo y diseñador. Que si había publicado mis obras teatrales, se habían estrenado por medio continente, había obtenido primeros premios, había dirigido. Pero por algún motivo estas enumeraciones, que únicamente hago para la comprensión de lo que aún diré, no me tranquilizaban. Y continuaba buscando explicaciones. Que si mis recitales sobre escenario de poesía y de narración oral, que si los talleres impartidos y los narradores orales escénicos y grupos surgidos (grupos al estilo de La Peña de Los Juglares) constituían según los especialistas una renovación de este arte. Que si la proposición de que se me otorgara el Ollantay venía del movimiento teatral venezolano, había pasado por el tamiz del listado de finalistas que confecciona el CELCIT, y había sido evaluada por un Jurado Internacional de reconocidas personalidades a kilómetros y kilómetros de mi persona, y todos ellos debían saber lo que hacían.

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Por más que me decía a mí mismo, la angustia no me abandonaba. Hasta que de pronto me di cuenta que casi sin darme cuenta durante más de dos décadas yo no sólo había trabajado dentro del teatro, de la escena, de la cultura, sino que había podido hacerlo ininterrumpidamente. Y me di cuenta de que si yo había podido hacer tantas cosas distintas, si lo que había hecho se difundía y resultaba útil, era porque yo era parte de un movimiento teatral, de uno más amplio aún, cultural, y parte de las realizaciones de un pueblo, el pueblo cubano, y que era ello lo que permitía que yo obtuviera a los treinta y ocho años de edad lo que otros hombre y mujeres de la escena del continente obtenían a los setenta.

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Por fin con esta certeza me tranquilizaba. Porque ante todo con ese Ollantay que me había sido conferido se estaba premiando lo que nuestro pueblo ha hecho por los niños y jóvenes de nuestro país, por los adultos, y por los creadores del teatro, de la cultura, de nuestra tierra. Todo lo cual podría traducirse por darles horizontes en los que participar, por abrirles todas las puertas enaltecedoras, las del amor y las del hacer. Cómo pensar que era un Premio para mí, si en mi país existe un movimiento de teatro profesional (esto sin hablar de los numerosos colectivos de teatro aficionado) estructurado con coherencia y consistencia. Uno de los mejores y más capaces de accionar del mundo. Y todo lo que he hecho y hago se nutre de ese movimiento, se define gracias a la vitalidad y al poder creador de la corriente colectiva.

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Podía estar tranquilo, mi Premio era, es, un premio para toda la escena cubana. A esa escena, a ese movimiento lo ofrezco. Y a ese movimiento le agradezco. Y dentro de nuestro movimiento, en especial a aquellos que se comprometen conmigo en los espectáculos que dirijo modularmente para asumir la experimentación y el riesgo teatral.

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¿Quién habla de crisis de los hombres y mujeres del teatro?

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Pero a la par este Premio que se me otorgaba era, es, también un premio para la Casa de las Américas. Y es que la Casa, por más de veinticinco años, ha difundido la obra de todos nosotros. Me dije: Es ante todo un premio para Haydée Santamaría. Un premio, otro más, para Manuel Galich. Un premio para Mariano Rodríguez. Un Premio para Roberto Fernández Retamar. Un premio para todos los colaboradores de la Casa. Para todos y cada uno de los esforzados compañeros de esta institución que me formó durante ocho años en que pertenecí a su Dirección –y que me formó desde antes y que me sigue formando hoy–. Permítanme agradecer este Premio, con humildad, en su nombre.

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Un Premio también a agradecer a todo el movimiento teatral latinoamericano y caribeño. ¿O acaso yo no he tenido la fortuna de aprender de mis maestros? Y hablando de fortuna, pues no soy un hombre de éxito, pero si soy un hombre de suerte:

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He estado muy cerca de los otros dos de estos Ollantay.

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En 1983 integré en Caracas el Jurado que otorgó el Premio a Manuel Galich. Y en 1986, haciendo uso de mi derecho de premiado, propuse a la revista Tablas. En cualquiera de los dos casos los méritos son muchos e indiscutibles. Manuel Galich es en varios órdenes uno de los más valiosos fundadores del actual teatro continental. Tablas es la revista especializada que crítica y certeramente expresa el movimiento teatral de todo un país.

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Que sea en este Tercer Encuentro, continuador de aquel Primer Encuentro que Galich y yo soñamos, obtuvimos y organizamos, donde se entreguen las placas de estos Ollantay, es testimonio de que no nos hemos detenido, de que caminamos juntos, juntos crecemos y juntos venceremos.

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Y es que tengo la certidumbre de que ustedes, participantes y observadores de este Tercer Encuentro, cualquiera de ustedes, incluidos por derecho propio los periodistas y críticos del sector, es un juglar de lo escénico. Un ser humano creador de la tierra y del cielo, ante todo de la tierra de una escena definidamente humana.

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En cuanto a mí que, por propia voluntad, dejé todo y elegí ser nada más que un juglar contemporáneo, gracias. Después he sabido que si bien mi Premio fue otorgado predominantemente tanto por mi vida, trayectoria y obra teatral, fue tomada, además, muy en consideración mi propuesta, mi obra de la narración como hecho oral escénico; así que los premiados fueron y son también los tan indefensos, creadores, inventores y poderosos narradores orales escénicos.

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Permítanme por último, con relación a nuestra escena, la expresiva y la comunicativa, latinoamericana y caribeña, y desde una fascinación siempre renovada, recordar, yo que vengo de otros códigos y de creencias absolutamente distintas, unas palabras del TALMUD:
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“¿Si no soy para mí,
quién será para mí?
¿Pero si soy para mí solamente
quién soy yo?
¿Y si no es ahora
cuándo?”

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Discurso de agradecimiento de Francisco Garzón Céspedes, al Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) y al Ateneo de Caracas, en la Casa de las Américas, en nombre de esta institución, del Ministerio de Cultura de Cuba y en el suyo propio, en La Habana, Cuba, el 27 de mayo de 1987, ante cientos de personalidades del teatro y la intelectualidad mundial, en ocasión de la entrega de las placas acreditativas de tres Premios Iberoamericanos Ollantay en el marco del Tercer Encuentro de Teatristas de la América Latina y el Caribe y del Festival Mundial del Teatro de la UNESCO.

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MUJER SENTADA A LA MESA. CUENTO PARA SER CONTADO

JOSÉ VÍCTOR MARTÍNEZ GIL (México)

Primero de los tres cuentos de la Serie:

Mujeres con piel de arena.

Del libro inédito de próxima edición

La línea entre el agua y el aire.

CIINOE. ciinoe@hotmail.com

Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.

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MUJER SENTADA A LA MESA

La mujer, de unos sesenta años, rostro sin arrugas y ojos aceitunados se hallaba sentada a la mesa limpiando de piedras los frijoles. Depositaba los frijoles en un recipiente de barro para lavarlos, y acumulaba las pequeñas piedras al centro de la mesa. La mujer estaba enferma y pensó, preocupada, que dentro de unos días la operarían. Lo que más le inquietaba era el sufrimiento de los suyos. De repente se puso a contemplar el recipiente con los frijoles y el montículo de piedras. Se dio cuenta de que los frijoles valían más que las piedras, pero que duraban menos. La mujer cedió a un impulso, dejó caer los frijoles del recipiente sobre la mesa, y echó las piedras. Lavó y lavó con minuciosidad las piedras y las vacío en una olla con agua. Para que nunca pasara hambre, ésta será la sopa que dejará a su familia.

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SOÑAR DESDE LA VIDA PARA VENCER LA MUERTE. DOCUMENTO HISTÓRICO

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)

Discurso.

CIINOE. ciinoe@hotmail.com

Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.

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Una acción cultural, un intelectual que pretende participar en el proceso de transformación social; que pretende ser medio o elemento formativo, impulsor, capaz de influir y aportar, capaz de coadyuvar al crecimiento de la sociedad, y, muy especialmente, al mejoramiento humano, debe tener conciencia de que no es posible integrarse a una transformación social haciéndolo desde afuera o desde arriba, sino que transformar significa también ser parte.
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Transformar conlleva la disposición a un profundo proceso de interacción donde el intelectual no sólo va a influir sino que a la vez va a ser influido, no sólo va a dar sino que va a recibir de la sabiduría acumulada por los pueblos, no sólo va a transformar sino que simultáneamente va a transformarse.
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Es que una acción cultural es ante todo una opción y una acción humanas: compromete el intelecto y compromete los sentimientos y vivencias todos de quien la asume.
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Por eso no es posible llegar a una acción cultural parcialmente, sino poniéndolo todo dentro de uno en juego, disponiéndose a asumir las complejidades de transformar, donde lo humano tiene que ser, es, lo primario; y disponiéndose a asumir lo complejo de ser transformado, con todo lo mucho y tan profundo que ello implica de contradicciones circunstanciales, de desgarramientos, de debate.
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Y que implica de reafirmaciones y fortalecimiento de nuestras verdades: si nuestras verdades son las verdades de la colectividad o pueden ser las verdades necesarias a la colectividad.

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Nuestra intención de participar debe tomar como punto de partida, de manera consciente nuestra propia y permanente transformación; nuestra certeza de que nuestros criterios y acciones culturales, nuestros modos de expresión y comunicación, no son esquemas, no son dogmas, sino verdades en las que creemos, pero que pueden ser enriquecidas, o que pueden encontrar nuevos canales, que pueden encontrar nuevas formas de comunicación que resulten necesarias, porque los modos de la comunicación no son, no pueden ser idénticos para todas las circunstancias, y de lo que se trata es de que cada vez logremos ser realmente útiles, realmente eficaces, realmente creadores.
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Y dicho así, pareciera que todo es muy diáfano, muy evidente, comúnmente puesto en práctica y, sin embargo, cuán difícil es en lo personal, en la acción cotidiana, debatir nuestras verdades y estar en disposición de crecer, de ser transformados.

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Hablo, más que de los principios esenciales que son vida, y los cuales están enraizados en nosotros a través de un largo proceso de vivencias, análisis y maduración; hablo de los modos de compartir esos principios, de los modos de ponerlos en práctica como normas de vida y como acciones específicas, de los modos de divulgarlos, de entregarlos, de darles aliento creador y de enriquecerlos en cada caso.
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Crear es ser solidario. Crear es un acto de amor.
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Amar es influir y ser influido.
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Amar es un resultado y se ama para ser mejor.
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Se crea para aportar, para compartir, para soñar. Para que la vida tenga un sentido, para vencer la muerte. A veces olvidamos que ser solidario es serlo a cada momento, es serlo en la existencia de cada día. La solidaridad humana es una bandera de triunfo; la cultura, uno de los modos de esa bandera.
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Palabras del escritor Francisco Garzón Céspedes en el Encuentro Cultural (de Escritores) Centroamericano, convocado por la Confederación Universitaria Centroamericana y la Editorial Universitaria Centroamericana (EDUCA), en San José, Costa Rica, durante varios días del tercer trimestre de 1985. Este Discurso abrió para Garzón Céspedes, su obra como escritor, periodista y hombre de teatro, y abrió para la narración oral escénica las puertas de Costa Rica, comenzando por las del prestigiosísimo Teatro Nacional (y las de su Directora: Graciela Moreno; espacio que es donde habla habitualmente el Presidente del país) y las Universidades de Costa Rica, la Nacional de Costa Rica y el Instituto Tecnológico de Cartago, así como las de los diarios y del Semanario Universidad (en verdad ya era amigo de su Director: Carlos Morales), entre otras de relevancia; las de EDUCA/CSUCA, que lo invitaron, ya las tenía abiertas de par en par gracias a su amistad e intercambios con la extraordinaria escritora, exministra de Cultura y Directora de EDUCA: Carmen Naranjo. Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE.
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